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La società dello Spettacolo

La società dello Spettacolo

La Société du Spectacle (1967)
Commentaires sur la société du spectacle (1988)
di Guy Debord
Gallimard, Paris 1992
Pagine 209 e 149

Lo spettacolo è il dominio della rappresentazione sulla realtà, la confusione costante dei due livelli sino alla loro totale compenetrazione, che cancella i limiti del sé e del mondo, dell’effettuale e dell’immaginato: «la réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel. Cette aliénation réciproque est l’essence et le soutien de la société existante» (La Société du Spectacle, aforisma 8, pagina 19).
Lo spettacolare concentré e lo spettacolare diffus -che nel 1967 Debord ancora distingue- nei successivi Commentaires del 1988 saranno unificati nello spettacolare intégré. Tra tutte le forme dello spettacolo contemporaneo è soprattutto la televisione a costituire l’ininterrotto discorso che la folla solitaria e i suoi padroni intrattengono su se stessi, il dominante specchio autoelogiativo di un sociale divenuto autistico e totalitario. Un’immensa allucinazione collettiva sembra fare del mezzo televisivo il suo stesso scopo. Tale spettacolo

est le soleil qui ne se couche jamais sur l’empire de la passivité moderne. Il recouvre toute la surface du monde et baigne indéfinitement dans sa propre gloire (af. 13, p. 21).

Soltanto ciò che appare in televisione esiste veramente, il monopolio dell’apparire è diventato il monopolio dell’essere e del valore fino al punto che non apparire equivale a non esserci. Un mondo sempre più virtuale sembra mostrare evidenti le tracce del profondo nichilismo che lo attraversa: «le spectacle est le mauvaise rêve de la société moderne enchaîné, qui n’exprime finalement que son désir de dormir» (af. 21, pp. 24-25).
Quali le cause della vittoria televisiva? Debord tenta una sia pur sintetica storia del mondo (nel capitolo V: temps et histoire) ma certo non mira a cogliere tutte le radici del fenomeno. Si limita a individuarne due: da un lato la centralità del vedere unita al dominio della tecnica che caratterizza fin dai Greci il progetto filosofico europeo; dall’altro il dispiegarsi vittorioso del Capitale. Lo spettacolo nella sua essenza altro non sarebbe che «le capital à un tel degré d’accumulation qu’il devient image» (af. 34, p. 32).

È molto interessante seguire il percorso di Debord dall’opera del 1967 ai Commentari di vent’anni dopo passando per l’edizione italiana del ’79. In quest’ultima, infatti, le speranze rivoluzionarie e la fiducia nel proletariato “non stalinista” sono intatte, anche se mai Debord confonde la distruzione del presente con la sicura felicità del domani. I successivi Commentaires, invece, dichiarano fin dall’inizio di non voler giudicare né indicare ma soltanto descrivere e si chiudono con un’ambigua dichiarazione di resa affidata a una pagina di dizionario aperta alla voce vainement (“vanamente”): «le travailleur a perdu son temps et sa peine, sans préjuger aucunement la valeur de son travail, qui peut d’ailleurs être fort bon» (cap. XXXIII, p. 118).
Nel mezzo, si dispiega una compiuta descrizione di alcuni degli sviluppi più nascosti della società contemporanea. I temi, gli eventi, le connessioni toccate da Debord sono eccentrici e proprio per questo verosimili. Tucidide e Clausewitz servono a spiegare i servizi segreti, Gracián e La Boétie aiutano a cogliere i nuovi servilismi, mafie e terrorismi vengono inseriti –come è giusto- nel cuore dell’economia e della politica attuali. Aldo Moro e le Brigate Rosse ritornano con frequenza come prova della solidarietà e reversibilità che intercorre fra i servizi segreti e i rivoluzionari. Il «terrorisme illogique et aveugle» (Préface, p. 138) delle BR è l’emanazione della P2 chiamata da Debord Potere Due, in grado di assicurare impunità ai terroristi e la cui concordia è svelata da un lapsus: il S.I.M., il preteso “stato imperialista delle multinazionali” non sarebbe altro che il modo con cui le BR firmavano senza volerlo la loro vera natura di succedanee del Servizio Informazioni Militari del regime fascista (Ivi, p. 135). Non a caso, inoltre, le operazioni delle BR ottenevano il massimo di pubblicità da parte dei media, a suggello della «politique “spectaculaire” du terrorisme» (Ivi, p. 142). Terrorismo che nulla avrebbe quindi in comune con gli intenti sovvertitori della Internazionale Situazionista, della quale La Société du Spectacle volle essere il fondamento filosofico e critico. Ma, a proposito di lapsus, la Situationist International ha la stessa sigla dello SI, lo Spectaculaire Intégré, il quale s’impone ormai ovunque, perfettamente coeso con ogni forma di discorso pubblico, struttura istituzionale, modo di produzione. Esso si caratterizza per l’effetto combinato di

cinq traits principaux, qui sont: le renouvellement technologique incessant; la fusion économique-étatique; le secret généralisé; le faux sans réplique; un présent perpétuel (cap. V, p. 25).

Attraverso di essi l’arte di governo muta radicalmente, il dominio diventa assai più soft: «le destin du spectacle n’est certainement pas de finir en dispotisme éclairé» (cap. XXXII, p. 116). Non la violenza aperta è infatti lo strumento dello Spectaculaire Intégré ma una pervasiva disinformazione la quale «réside dans toute l’information existante; et comme son caractére principal» (cap. XVI, p. 69). La conseguenza è che tutti gli addetti all’informazione hanno sempre un padrone, sono tranquillamente sostituibili e meglio servono quanto meglio mentono. Ciò che conta è infatti rimuovere la storia, la memoria, la distanza poiché «l’histoire était la mesure d’une nouveauté véritable; et qui vend la nouveauté a tout intérêt à faire disparaître le moyen de la mesurer» (cap. VI, p. 30).
All’inizio dei Commentaires, Debord dichiara che non tutto potrà essere detto e bisogna scoprire il segreto fra le pieghe delle parole. Il caso forse più importante di applicazione di questa reticenza è il Sessantotto. Nonostante le sue esplicite intenzioni, esso non ha minimamente scalfito lo Spectaculaire Intégré che anzi ha continuato ovunque a rafforzarsi.

Già nel 1967, Debord aveva compreso e scritto che

À l’acceptation béate de ce qui existe peut aussi se joindre comme une même chose la révolte purement spectaculaire: ceci traduit ce simple fait que l’insatisfaction elle-même est devenue une marchandise dès que l’abondance économique s’est trouvée capable d’étendre sa production jusqu’au traitement d’une telle matière première (La Société du Spectacle, af. 59, p. 55).

E tuttavia secondo Debord dopo il Sessantotto nulla è davvero come prima poiché con esso la società ha perso la sua innocenza. L’ambiguità diventa enigma e persino mistero nel seguente giudizio:

Rien, depuis vingt ans, n’a été recouvert de tant de mensonges commandés que l’histoire de mai 1968. D’utiles leçons ont pourtant été tirées de quelques études démystifiées sur ces journées et leurs origines; mais c’est le secret de l’État (Commentaires, cap. VI, p. 28).

Tra i segreti dello Stato, il più palese è ormai la sua natura spettacolare, che in Italia si mostra in modo persino clamoroso. Le masse inebetite fanno della servitù la loro stessa vita, credendosi libere di scegliere quale spot politico-pubblicitario vedere. L’imbonitore che vende il nulla è diventato non più figura ma sostanza stessa del potere.

[I due testi sono stati tradotti e pubblicati in italiano con il titolo La società dello spettacolo, Baldini e Castoldi, Milano 2008]

5 commenti

  • agbiuso

    Aprile 21, 2017

    Dario Sammartino, che ringrazio, mi ha segnalato un articolo dal titolo Ne uccide più l’immagine che la spada? E ha accompagnato la segnalazione con questo icastico ed efficace testo: “Debord colpisce ancora”.
    Fonte: Avvenire, 20.4.2017

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    Porre la questione dei rapporti tra una situazione di guerra e una situazione di performance suona alquanto provocatorio, poiché possiamo intendervi un avvicinamento, persino un’identificazione, tra gesti conflittuali che si verificano in una realtà portatrice di morte e rappresentazioni finzionali che hanno pretese artistiche, sia che si tratti dell’ambito teatrale o plastico e spesso nella loro combinazione. È evidente come la questione della performance abbia invaso il campo della creazione, dal mondo artistico al mondo sportivo e commerciale, per giungere al campo della comunicazione nella sua interezza. La performance non è solamente il termine per mezzo del quale si valutano i rapporti di mercato e di concorrenza, non è solamente il termine che serve a selezionare le persone e le forme, ma è sotto questo segno che il campo della cultura e delle produzioni simboliche si trova a essere investito nel modo più violento.

    È proprio a partire dal terreno reale delle guerre, in particolare delle guerre che si svolgono in Medio Oriente, che è nato e si è manifestato un regime specifico della performance che ha come fuso in uno stampo unico e confusionale ciò che fa parte dell’ambito reale e ciò che fa parte dello spettacolo. La ‘cultura dell’entertainment’ si è sviluppata nello spazio dell’informazione e della comunicazione attraverso flussi visuali globali. L’arte della rappresentazione è ormai praticata dai combattenti stessi con un virtuosismo che deve tutto alle tecniche d’informazione e comunicazione. A partire dall’11 settembre, il mondo dell’arte e specialmente quello del teatro prendono atto di questo: il mondo politico, militare e terrorista si è impossessato di tutto lo spazio mediatico in cui si trova il reale e in cui è interpretato massicciamente come performance. Si può evidentemente riconoscere che la coscienza di questa transizione del reale nello spettacolo è stata indicata con talento premonitore da Guy Debord.

    Tuttavia negli anni Sessanta la sua condanna del capitalismo spettacolare prendeva di mira essenzialmente il consumo ideologico dei programmi che sostenevano e persino promuovevano il neoliberalismo nascente a scapito della vita politica, della creazione e, più in generale, della libertà. Il trionfo del mercato sulla cultura è diventato senza ombra di dubbio un topos della critica attuale del neoliberalismo. Ebbene, bisogna fare un passo in avanti quando oggi si analizzano la guerra e la performance.

    I video- giochi hanno a poco a poco banalizzato e derealizzato l’uso selvaggio e omicida dei droni, occhi elettronici che osservano i dati e che sparano alla cieca. D’altra parte, lo spettacolo mediatico dei gesti omicidi diffusi da Daesh non si indirizza solo ai poteri dominanti, ai governi o ai capi militari, ma anche alla comunità mondiale degli spettatori televisivi e degli utenti quotidiani di YouTube e Dailymotion. La rete sommerge e supera la televisione perché agisce in tempo reale. Il maggiore attentato all’essenza creativa ed emancipatrice della performance è proprio quello diretto al tempo stesso. È la temporalità dei flussi che rompe con la necessaria dilatazione del tempo in un processo simbolico. La precipitazione è connessa alla decapitazione in tutti i sensi del termine.

    Davanti a un’esecuzione su YouTube anche lo spettatore è decapitato simbolicamente, in quanto il pensiero è privato in maniera radicale del ritmo scandito dalla pazienza dello sguardo e dalla respirazione della parola. La decapitazione di un giornalista americano su YouTube non ha più niente a che vedere con la decapitazione dell’imam Hussein nel Ta’zieh (avvenuto nel VII secolo e ricordato in un particolare genere teatrale religioso diffuso in Iran, ndr), bensì ha molto in comune con i filmini girati ad Abu Ghraib nelle prigioni militari americane. Daesh o Al Qaida hanno imparato la lingua spettacolare della performance spaventosa o ammonitrice nella scuola della televisione americana. La guerra delle immagini, come la chiamiamo oggi, si svolge tra questi partecipanti. Sono loro gli artefici del gioco in cui si distribuiscono gli shock emozionali, le passioni omicide, i ricatti torturatori.

    Tra Guantanamo e Daesh, tra i video di YouTube e i droni assassini teleguidati, c’è una lingua comune, quella della rappresentazione criminale, della morte assegnata ciecamente e dell’esibizione e la diffusione senza limiti dei gesti più selvaggi di fronte a un pubblico contemporaneamente inorridito e irretito. Purtroppo c’è un’erotizzazione del peggio. Il terrore è divenuto una performance e il terrorista un performer perverso che non deve niente alla lettura dei vangeli, né alla Bibbia né al Corano. È proprio per questa ragione che i grandi visionari degli anni Sessanta hanno anticipato le performance barbare del nostro mondo: si chiamavano Guy Debord, John Cage e Nam June Paik. Il primo denunciava quello che definiva un sistema e voleva sbarazzarsi dei suoi agenti globalizzati, i secondi si sono fatti performers della deregolamentazione sistematica del sistema stesso servendosi degli operatori e delle operazioni di questo nuovo mondo.

    Oggi sono sempre di più coloro che vorrebbero evitare ‘la scomparsa delle lucciole’, che Pasolini ha constatato e deplorato. Molti cercano di far capire che si può usare la forza operativa delle immagini per aprire il campo dei possibili e della libertà. Allora preferisco pensare che fino a quando esisteranno gli artisti ci sarà la speranza che alcuni gesti coraggiosi e creativi diano all’informe la sua nuova forma, lontano dall’assoggettamento e dal terrore. ‘Performare’ potrebbe voler dire dare la potenza vivente e trasformatrice alle energie omicide, ovvero dare forma all’informe rispettando l’indeterminazione e l’imprevedibilità dei possibili al servizio della vita, quella dei corpi e quella del loro pensiero.

    Meraviglioso e tremendo, che spettacolo
    Un’immagine può uccidere? Può essere considerata responsabile di crimini e di delitti? Dall’11 settembre alle stragi del Daesh il terrorismo e una visione perversa della lotta politica hanno monopolizzato lo spazio mediatico. Ma non è solo la guerra a farne uso. Dai videogiochi alla trasformazione della vita sociale in una grande performance, la morte e i gesti più selvaggi sono esibiti per paralizzare e affascinare chi è esposto quotidianamente all’azione dei mass media, televisivi ed elettronici. La filosofa francese, di origini algerine, Marie-José Mondzain esamina la questione nel saggio in uscita da Edb, «L’immagine che uccide» (pp. 144, euro 13,50) da cui anticipiamo un brano. Della Mondzain, tra le maggiori studiose europee dell’uso culturale e politico dell’immagine, sono tradotti anche: «Il commercio degli sguardi» (Medusa) e «Immagine, icona, economia» (Jaca Book).

  • agbiuso

    Aprile 5, 2017

    Gli studenti che frequentano il corso di Sociologia della cultura 2016-2017 si stanno mostrando molto interessati al tema Social Network e dominio.
    Uno di loro, Enrico Palma, mi ha fatto avere un’ampia riflessione sui libri di Debord dedicati alla Società dello Spettacolo. Da lui autorizzato, ho letto parte di questo suo testo a lezione e ora lo metto a disposizione qui come pdf: Enrico Palma. Debord, lo spettacolo e facebook.

  • agbiuso

    Febbraio 25, 2016

    Pasquale D’Ascola ha scritto una pagina feroce e delicata, che disvela ancora una volta i meccanismi del dominio contemporaneo, il quale si nutre di tutto e tutto divora, persino i cadaveri. El mundo traidor

  • agbiuso

    Novembre 25, 2014

    Una recensione di Mattia Cinquegrani alla traduzione italiana dell’ultimo libro di Debord:
    Il duello di Guy Debord con i professionisti della società dello spettacolo, il manifesto, 25.11.2014

  • Alberto G. Biuso » Esilio

    Maggio 17, 2014

    […] purificato la mia mente dalle scorie della stupidità (rimane, eventualmente, quella mia naturale), dai veleni della menzogna, dal nichilismo profondo di un non luogo nel quale ciò che si vede non esiste ma che milioni di […]

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