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Pinocchio, la miseria

Carlo Collodi
Le avventure di Pinocchio
Storia di un burattino
(1883)
Illustrazioni di Francesco De Francesco
A cura di Nino Sottile Zumbo
Fondazione Mudima, Milano 2019
Pagine 204

La miseria è uno degli elementi centrali di Pinocchio. Ne intride sin dall’inizio le pagine, dalla situazione di Geppetto -infima- e della famiglia nella quale «il più ricco di loro chiedeva l’elemosina» (cap. III, p. 15), alla condizione di totale sconfitta del Gatto e della Volpe ridotti a chiedere qualche soldo a colui che avevano derubato e quasi ucciso, per finire nella completa e davvero miracolosa metamorfosi di Pinocchio-Geppetto restituiti alla loro umanità perché «invece delle solite pareti di paglia della capanna» si ritrovano in «una bella camera ammobiliata e agghindata con una semplicità quasi elegante» (XXXVI, 187). In ogni caso, «la miseria, quando è miseria davvero, la intendono tutti: anche i ragazzi» (VIII, 35).
È la miseria a generare non soltanto e sempre la fame ma anche il diventar vittime di imbonitori di ogni genere, di malfattori mascherati, di magistrati, carabinieri, pescatori, contadini. Di tutti. È la miseria/fame che fa sognare carrozze foderate «nell’interno di panna montata e di crema coi savoiardi» (XVI, 69-70) e spinge a perdere quello che si ha per seguire il sogno di «una cantina di rosoli e di alchermes, e una libreria tutta piena di canditi, di torte, di panettoni, di mandorlati e di cialdoni colla panna» (XIX, 83).
È la miseria a far dichiarare come mestiere «il povero» (XII, 51), condizione nella quale si arriva a credere persino a quanti affermano di non agire «per il vile interesse: noi lavoriamo unicamente per arricchire gli altri» (XII, 53), a credere dunque ai criminali e alle istituzioni, alle istituzioni criminali, ai moralisti e ai farabutti, ai salvatori e ai buoni, agli esperti che con tutto il sussiegoso peso della loro certificata autorità scandiscono l’indubitabile verità che «se per disgrazia non fosse vivo, allora sarebbe segno che è morto davvero» (XVI, 70) oppure -poiché la medicina è pur sempre una scienza empirica e non esatta- «se non è morto, è segno che è sempre vivo» (XXXV, 175).
Intessuto di raccomandazioni morali e di disgrazie che accadono a chi quelle raccomandazioni disattende, Pinocchio è tuttavia percorso da una vena antipedagogica della quale il burattino è l’abile teorico: «Tutti ci sgridano, tutti ci ammoniscono, tutti ci danno consigli. A lasciarli dire, tutti si metterebbero in capo di essere i nostri babbi e i nostri maestri: tutti, anche i Grilli-parlanti» (XIV, 60).
Una vena realistica e antimoralistica che si esprime anche nel rispetto che il burattino ottiene quando reagisce e risponde alle aggressioni con una ancor più vivida violenza: «Fatto sta che dopo quel calcio e quella gomitata Pinocchio acquistò subito la stima e la simpatia di tutti i ragazzi di scuola: e tutti gli facevano mille carezze e tutti gli volevano un bene dell’anima» (XXVI, 114).
Una vena anarchica che gli studi da Giuseppe Traina dedicati a questo libro mostrano in tutta la sua forza emancipatrice: «Appena ‘battezzato’, appena dotato di sguardo, prima mobile e poi ‘fisso fisso’, Pinocchio sta mettendo alla prova il potere paterno con i mezzi più efficaci del potere stesso: lo sguardo controllore, il segreto del silenzio. Sta cominciando la sua efficacissima battaglia di resistenza al potere» [«Pinocchio e le figure del potere», in I linguaggi del potere. Atti del convegno internazionale di studi (Ragusa Ibla, 16-18 ottobre 2019), Mimesis 2020, p. 483]. Anarchismo che Nino Sottile Zumbo conferma nella sua densa Postfazione: «Pinocchio è, all’opposto, un anarchico cerca-guai, salvo pentirsene, tutti lo sanno. […] L’ha creato per sé, il padre, per tirarne i fili a suo piacimento, ma il figliolo è sempre in fuga per la libertà» (194).
Il trionfo del burattino non accade alla fine, quando diventa un bravo ed elegante cucciolo d’umano, ma nel bel mezzo delle avventure e della sua natura vegetale, fatta di puro legno. È in questo modo infatti che la burattinesca compagnia di Mangiafoco accoglie Pinocchio: «È impossibile figurarsi gli abbracciamenti, gli strizzoni di collo, i pizzicotti dell’amicizia e le zuccate della vera e sincera fratellanza, che Pinocchio ricevé in mezzo a tanto arruffio dagli attori e dalle attrici di quella compagnia drammatico-vegetale. […] Postosi Pinocchio sulle spalle, se lo portarono in trionfo davanti ai lumi della ribalta» (X, 42).
Trionfo che da allora non ha visto tramonto, come conferma anche questa elegante, recente edizione del romanzo, illustrata dalle immagini arcaiche e allegoriche di Francesco De Francesco, così descritte da Sottile Zumbo: «Ventuno le tavole grafiche: ogni tavola, ricca d’episodi. […] Il foglio respira, il tratto è leggero o denso secondo necessità. Nella tavole gli oggetti simbolici principali – come nella composizione del Cristo deriso del Beato Angelico conservata nel Convento di San Marco a Firenze – sono sospesi nell’aria. Simboli estranei al romanzo, ne arricchiscono il senso» (195).

Una meditazione morale

One on One
di Kim Ki-Duk
Corea del Sud, 2014
Con: Dong-seok Ma, Yi-Kyeong Lee, Young-min Kim, Ji-hye Ahn, Dong-in Jo, Jung-ki Kim, Gwi-hwa Choi
Trailer del film

Violenza e assassinio su una giovane donna. È un 9 maggio. Si vedono esecutori e mandanti ma non si conosce la ragione di tale violenza. Qualche tempo dopo, quel 9 di maggio ritorna nelle parole dette e nelle immagini mostrate da un gruppo di giustizieri che rapisce uno a uno i responsabili di quel delitto, li tortura, fa loro scrivere quello che hanno compiuto e poi li rilascia. Dagli esecutori su su fino ad alcuni generali dell’esercito sudcoreano. Veniamo a poco a poco a sapere che i giustizieri sono persone del tutto comuni, spesso umiliate e in condizioni di difficoltà. La persona che le ha raccolte nutre un bisogno di giustizia che è anche un furore di vendetta. Giustizia e vendetta che si compiono pienamente ma che non conducono ad alcuna redenzione, a nessuna consolazione, a nessun riscatto, a nessun ristabilito equilibrio.
Una chiara e violenta metafora dell’insensatezza delle relazioni umane, nella quale vittime e carnefici sono intercambiabili, dialogano come dei filosofi sulla colpa, sulla responsabilità, sulla miseria, sulla pena. Vedere dei banali torturatori e delle banali vittime, a loro volta assassine, discutere con il lessico e le forme dell’antico stoicismo, delle tradizioni religiose, della kantiana presunta autonomia del gesto morale, produce un effetto interessante, straniante, profondo.
Una descrizione dei comportamenti e delle passioni cupa e assai lucida, fredda e veemente, entomologica e distante. L’assenza di qualunque consolatorio finale conferma la serietà di questa meditazione morale.

L’idiota a distanza

Dire umanità, fratellanza, solidarietà come se l’umano non avesse elementi biologici, come se non fosse un corpo, come se non condividesse con gli altri mammiferi anche l’aggressività, il territorio, l’identità di gruppo; usare così le parole e i valori, significa fare ciò che con lucidità il marxismo definisce ideologia, vale a dire utilizzare il linguaggio come maschera della realtà, come nascondimento di ciò che accade.
Risulta ad esempio ideologico l’utilizzo politico -e non semplicemente morale- che l’attuale Pontefice Romano fa di tali e altre parole. Proclamando infatti che siamo tutti fratelli, «Francesco aderisce a una concezione completamente irrealistica dei rapporti sociali. […] Crede che la politica si riduca alla morale, che a sua volta si riduce all’ ‘amore’» (Alain de Benoist, Diorama Letterario, n. 359, gennaio-febbraio 2021,  p. 4). Il risultato di questi atteggiamenti è sempre contraddittorio: non si può infatti reclamare un mondo totalmente aperto e poi criticare, come pure giustamente Bergoglio fa, la logica del capitalismo, la quale costituisce la massima apertura possibile poiché, sin dal fisiocratico  «laisser faire, laisser passer», niente è più aperto dei mercati, che non hanno mai avuto ‘patria’ e oggi davvero non conoscono confini, vista la loro metamorfosi digitale. In tali contraddizioni opera ancora una volta la logica monoteistica della reductio ad unum: «La sua ‘fraternità universale’ non è altro, di fatto, che un pio desiderio privo di senso, sotteso dall’ossessione dell’unico, della fusione, della scomparsa di tutto ciò che separa e dunque distingue» (Id., p. 5).
In realtà posizioni come queste -che siano espresse o meno in buona fede non conta- manifestano una delle caratteristiche più evidenti ma meno notate della società contemporanea: la proporzionalità tra il moltiplicarsi di un linguaggio compassionevole e il crescere della ferocia collettiva. Il veicolo principale e assai efficiente di questo duplice incedere è l’informazione, sia quella nuova dei Social Network sia quella tradizionale della stampa e della televisione, sempre più al traino della prima. Infatti «non soltanto i media hanno quasi abbandonato qualunque velleità di resistenza all’ideologia dominante, ma ne sono diventati i principali vettori» (Id., p. 7).
L’operare dell’informazione al completo servizio delle autorità è mostrata in questi anni in modo clamoroso dalla vicenda dell’epidemia. Se infatti è evidente che un virus esiste e colpisce -come è accaduto da sempre e sempre accadrà- è altrettanto chiaro come sia stato «facile, per le élites al potere, strumentalizzare queste circostanze a proprio profitto per colpire le libertà. Negli Stati Uniti, il Patriot Act è stato adottato per contrastare il terrorismo, dopo di che è servito a tenere al guinzaglio l’intera popolazione. Le leggi eccezionali finiscono per entrare nel diritto comune, cosicché l’eccezione diventa la regola» (Id., p. 10). Davvero

mai censura è stata più perfetta. Mai l’opinione di quelli cui si fa ancora credere, in certi paesi, che sono rimasti cittadini liberi, è stata meno autorizzata a manifestarsi, ogni volta che si tratta di una scelta che coinvolgerà la loro vita reale. Mai è stato permesso di mentire loro con una così perfetta assenza di conseguenze. Si presume semplicemente che lo spettatore ignori tutto e non meriti nulla

(Guy Debord, Commentari alla Società dello Spettacolo, § VIII; Baldini & Castoldi 2008, p. 203, con delle modifiche nella traduzione).
Il risultato è anche ciò che Michel Desmurget ha definito con il titolo Il cretino digitale (Rizzoli, 2020) e che prima ancora aveva descritto come TV Lobotomie. La vérité scientifique sur les effets de la télévision (J’ai Lu, 2013). Desmurget è infatti un neuroscienziato (direttore di ricerca del Cnrs francese), il quale «vede in opera meglio di chiunque altro la decerebrazione di massa operata sui giovani cervelli in fase di sviluppo e, disgustato, scortica metodicamente questo infanticidio planetario che non osa dichiararsi tale» (Jean-Henri d’Avirac, p. 39).
D’Avirac continua la sua presentazione del libro affermando che «ridurre un giovane cittadino allo stato di semplice consumatore sommerso da segni e immagini, il cervello impantanato nella dopamina, ridotto fin dalla più giovane età alla dipendenza dallo schermo, dal porno, dalla moda, è una pacchia per il sistema, la cui ossessione è togliere i freni al consumo, sospendere il senso critico e la nostra capacità di stabilire delle gerarchie. […] La lobotomia è molto più efficace della repressione» (Id. p. 40).
Rivolgendosi ai genitori, Desmurget scrive: «I vostri figli vi ringrazieranno per aver offerto alla loro esistenza la fertilità liberatrice dello sport, del pensiero e della cultura, invece della perniciosa sterilità degli schermi» (cit. a p. 40).
E invece le istituzioni educative -comprese quelle italiane- sono state pronte a gettare in braccio agli schermi gli studenti di ogni ordine e grado. Non si è trattato di una soluzione ma dell’aggravarsi di un problema, il problema -appunto- della idiozia digitale. Se scuole e università hanno potuto chiudere con tanta immediatezza e facilità le loro porte agli studenti -studenti senza i quali scuole e università non hanno ragione di esistere- è perché strumenti e apparati erano già pronti a sostituire la relazione educativa con degli ologrammi disincarnati. Senza questi software sarebbe stato inconcepibile chiudere per mesi o per anni le scuole e le università. Sono dunque le piattaforme MSTeams, Zoom e altre analoghe ad aver causato un processo di impoverimento didattico e culturale che probabilmente è solo agli inizi. La cosiddetta DAD, che meglio si dovrebbe definire didattica d’emergenza, è -in questa prospettiva- l’incipit della barbarie pedagogica. E questo perché ‘insegnare a distanzaè una contraddizione in termini, perché ‘apprendere a distanza’ è una delle caratteristiche dell’idiota digitale che si vorrebbe tutti noi diventassimo: «La DAD diventa, così, un mirabile esempio di neolingua chiamata a sovvertire la realtà e ad ipotecare pesantemente il futuro dell’istituzione» (Fernanda Mazzoli, La scuola ai tempi del Covid: prove generali di colonizzazione digitale, in «Koinè», anno XXVII, 2020, p. 16).
La didattica del vuoto ha come orizzonte fondativo e come prospettiva futura ciò che Renato Curcio chiama il maestro vuoto, la cui

video-lezione, come lezione spettrale, appiattisce quest’ultima sulla mera trasmissione di nozioni, avvicinandola così a quel sapere procedurale messo in campo dalle nuove tecnologie assai più di quanto non possa farlo la lezione in presenza, la tanto attaccata lezione frontale che permette la lenta e dialogata costruzione delle conoscenze (e dei significati) a partire dalla sollecitazione ineludibile posta dal volto dell’altro e dall’instancabile attesa -carica di tutte le sfumature di un volto umano- che ne promana (Id., p. 40).

Un maestro vuoto atto a sostituire la persona viva e socratica di colui che alla relazione pedagogica -e di conseguenza al fatto educativo- dà voce, volto, pienezza. Il maestro vuoto è il coach della palestra dell’ignoranza e della conseguente obbedienza collettiva.

[Una versione ridotta di questo articolo è stata pubblicata su corpi e politica e girodivite.it]

Una festa selvaggia

Una festa selvaggia è quella dei due fratelli, Elettra e Oreste, che per decreto di Apollo scannano la madre Clitennestra e il nuovo marito di lei, Egisto, a vendicare l’assassinio del padre Agamennone, vittima della madre e dell’uomo.
Festa di passione, perché l’amore di Clitennestra verso la figlia Ifigenia, l’odio verso il marito, l’attrazione per  un uomo bello come Egisto, costano alla donna la lucida e cupa affermazione di Oreste: «Creasti in noi chi t’ammazzò»1.
Festa di vendetta, perché, sostiene Elettra, «altrimenti dovremmo credere che gli dèi più non esistano, se sul giusto prevale l’ingiustizia» (628); e per dare sicurezza al compimento dell’omicidio aggiunge che «sarà un’inezia mutarla nell’Ade» (631), sarà facile trasformare la fosca luce della madre nella tenebra che tutti ci accoglie; sarà facile persino destinare allo scempio il cadavere di Egisto che Oreste invita ad abbandonare «alla rapina delle fiere, se vuoi, lascialo preda degli uccelli figli dell’aria, appendilo ad un palo conficcandolo in cima: adesso è tuo schiavo, lui ch’era prima il tuo padrone» (638).
Festa di Ἀνάγκη, che involve l’intero, che intride anche gli errori degli dèi – «μοῖρά τ᾽ἀνάγκης ἦγ᾽ ἐς τὸ χρεών, / Φοίβου τ᾽ἄσοφοι γλώσσης ἐνοπαί», ‘La tua sorte decise la Necessità / e il decreto di Febo, che saggio non fu’ (vv. 1300-1301; p. 652)–, festa della Μοίρα che può distruggere individui e intere stirpi -«Non c’è casa più misera, né ci fu mai, di questa dei Tantalidi» (648)– ma può dare loro anche gioia: «Una volta compiuto il tuo destino, che ti volle omicida, liberato da tutti questi guai, sarai felice» (652).
Un abisso c’è tra tale modo di intendere l’esistere e la sensibilità dell’Europa moderna; tra questa potenza selvaggia dell’inevitabile e la compassione universale verso gli umani; tra la consapevolezza di quanto gratuito, insensato e terribile sia lo stare al mondo e il luna park moralistico e sentimentale che sostiene il valore sacro di ogni umano.
Sacra hanno la presunzione di definire i moderni la macchina pneumatica che ingerisce ossigeno e cibo e li espelle sotto forma di escrementi e parole. Sacro chiamano ciascuno degli innumerevoli, miliardi e miliardi, di umani che nel corso degli evi sono stati e continuano a essere concepiti nell’umido dello sperma e dell’uovo, che dureranno un poco e torneranno poi alla materia comune dalla quale la casualità genetica li ha tratti. Sacro osano definire ogni feto e ogni neonato, «quest’ometto cieco, dell’età di qualche giorno, che volge la testa da tutte le parti cercando non si sa cosa, questo cranio nudo, questa calvizie originaria, questa scimmia infima che ha soggiornato per mesi in una latrina e che fra poco dimenticando le sue origini, sputerà sulle galassie»2. Sacro è per loro il mammifero di grossa taglia, feroce con i propri simili e distruttivo dell’ambiente che gli dà vita e risorse.
Questa festa antropocentrica è abbastanza trascurabile da lasciarla alla sua insignificanza, al suo inevitabile suicidio. Sacra è piuttosto la materia infinita, potente ed eterna, che non conosce il bene e non sa che cosa sia il male, che è fatta di luce e di buio, di densità e di vuoto. La materia è la festa del cosmo, la sua indistruttibile pace.

Note
1. Euripide, Elettra (Ἠλέκτρα), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 650.
2. Emil Cioran, Squartamento (Écartèlement, 1979), Adelphi 1981, p. 106.

Don Giovanni

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Don Giovanni
di Molière
Con Gianluca Gobbi (Don Giovanni), Sergio Romano (Sganarello), Vittorio Camarota, Fabrizio Contri, Marta Cortellazzo Wiel, Lucio De Francesco, Giordana Faggiano, Elena Gigliotti, Fulvio Pepe, Ivan Zerbinati
Regia di Valerio Binasco
Produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
Sino al 10 febbraio 2019

Il desiderio. Il puro desiderio del piacere animale, che è una delle due forme autentiche e vere del piacere. L’altro è quello filosofico e gnostico della comprensione «di chi eravamo, di che cosa siamo diventati, di dove eravamo, di dove siamo stati gettati, del luogo verso cui tendiamo, di che cosa possa liberarci, di che cosa sia davvero stato la nascita, di come possiamo riscattarla e finalmente rinascere»1. È il desiderio dell’oltre, simile a quello che nutre l’opera e la vita di Faust. Un oltre per il quale Don Giovanni fa il nome di Μέγας Ἀλέξανδρος «et, comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses», ‘e, come Alessandro il Grande, desidererei ancora altri mondi, per poter estendere le mie amorose conquiste’ (Molière, Don Juan, atto I).
Il desiderio di essere davvero, non rimanendo ombre e ologrammi dell’abbandono e del dolore, e il desiderio di diventare le nostre stesse conquiste, i nostri raggiungimenti, gli esiti, i trionfi.
La vita, insomma, nel suo pulsare biologico, nella sua roccia di potenza e di gloria, nella sua libertà da ogni dio personale e punente, da ogni morale del sacrificio e del nulla. Jenseits von Gut und Böse, al di là del bene e al di là del male intesi come servizio al Grande Altro che comanda le ore, che flette il quotidiano verso interessi e obiettivi stabiliti dai perdenti che si coagulano in massa e potere e che in questo modo vorrebbero togliere ai liberi il loro sorriso. Questo ha compreso Giovanni, ha compreso la sostanza dei dogmi morali, ai quali oppone la propria sostanza dionisiaca e quindi anche delinquenziale, irrispettosa, malvagia.

E viene punito, naturalmente, ma almeno è vissuto. È vissuto così:
«Quoi ! tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ? La belle chose de vouloir se piquer d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ! Non, non, la constance n’est bonne que pour des ridicules ; toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs» (Molière, Don Juan, atto I), vale a dire che la circostanza di essere stata incontrata cronologicamente per prima non può diventare ragione di rinuncia al contatto con ogni altra successiva bellezza e fonte di piacere, ragione di rinuncia al contatto con ogni giovinezza dello sguardo, della mente, dei corpi. Nella sintesi di Da Ponte e Mozart questo ragionare diventa i bei versi seguenti: «È tutto amore: chi a una sola è fedele verso l’altre è crudele. Io, che in me sento sì esteso sentimento, vo’ bene a tutte quante. Le donne poi che calcolar non sanno, il mio buon natural chiamano inganno».

Una tale potenza del corpomente è resa da Valerio Binasco e dalla sua Compagnia in una forma essenziale, che precede ogni riflessione, motivazione, argomentazione. L’ambiente iniziale è quasi da clochard -segno evidente della provvisorietà di chi non trova un tetto sotto il quale far vivere il proprio sentimento-, Don Giovanni è interpretato da un attore con un fisico che vuole essere da energumeno e quasi teppista ma capace anche delle più raffinate sottigliezze retoriche. Sganarello è il deuteragonista che conferma tutta la miseria del senso comune, ennesima forma del Grande Altro. Le scene, i costumi, gli effetti sono ridotti all’essenziale, compreso il Commendatore che non dice una parola ma apre la bocca nel ghigno della morte e ristà nel suo corpo ormai affidato alla polvere. La chiusa del dramma è infatti diversa dal suo andamento. Tanto vitale e fragoroso il corso della commedia quanto sobrio e silenzioso il finale, nel quale sembra che Don Giovanni venga riassorbito dalla natura e dal divenire. Come ogni cosa, come sempre. «Αἰών πάντα φέρει. δόλιχος Χρόνος οιδεν ἀμείβειν / οὔνομα καί μορφήν καί φύσιν ἠδέ τύχην»2, la vita porta via ogni cosa, trasforma quel tutto che l’infinito tempo ha la forza di mutare / anche il nome e la forma e l’essere e gli eventi che sono insieme necessari e casuali.

Note
1 Excerpta ex Theodoto, 78; in: Testi gnostici in lingua greca e latina, a cura di M. Simonetti, Fondazione Lorenzo Valla / Arnoldo Mondadori Editore, 1993, pp. 391-393.
2 Epigramma attribuito a Platone, Antologia Palatina (IX, 51).

Tenebrae responsoria

The Place
di Paolo Genovese
Italia, 2017
Con: Valerio Mastandrea (l’uomo), Giulia Lazzarini (la signora Marcella), Sabina Ferilli (Angela), Marco Giallini (Ettore), Rocco Papaleo (Odoacre), Alba Rohrwacher (Suor Chiara), Vinicio Marchioni (Luigi), Silvia D’Amico (Martina), Vittoria Puccini (Azzurra), Alessandro Borghi (Fulvio), Silvio Muccino (Alex)
Trailer del film

Dico subito che The Place è uno dei film più coinvolgenti ed esatti che abbia visto negli ultimi anni. Non vi succede nulla al di là della parola, del narrare che costituisce da sempre una delle ragioni di identità della nostra specie. Qui c’è un uomo che ascolta. Lo fa nell’angolo di un bar, prende appunti su un’agenda mentre persone gli manifestano i propri desideri. Lui è in grado di soddisfarli, purché gli obbediscano. Un patto faustiano che coinvolge un’anziana signora che vorrebbe veder guarire il marito dalla devastazione dell’Alzheimer, un poliziotto recuperare la refurtiva di una rapina, una ragazza diventare più bella, una moglie essere di nuovo voluta dal marito, un cieco riacquistare la vista, una suora ritrovare la fede perduta, un padre salvare il proprio bambino da morte imminente, un meccanico trascorrere la notte con la modella che sorride dai manifesti dell’officina, un figlio liberarsi del padre. A tutti l’uomo garantisce la realizzazione delle loro aspirazioni purché facciano ciò che loro chiede. Che è quasi sempre malvagio o inconsueto o estremo.
Non è lui, naturalmente, a decidere. Sono loro a farlo, in un continuo alternarsi del solista che suggerisce e del coro che risponde. E lo fanno sul crinale della necessità e della pietà, della passione e del calcolo, di un libero arbitrio sempre illusorio e di un demone interiore che li guida, li spinge, li fa volere, li determina. Infatti poiché «ἦθος ἀνθρώπῳ δαίμων» (Eraclito, fr. 119),  «l’uomo fa sempre soltanto ciò che vuole e pure lo fa necessariamente» (Schopenhauer, La libertà del volere umano, Laterza 1988, p. 147) perché noi siamo sì in molte azioni liberi di fare ciò che abbiamo voluto ma non di volere proprio ciò che stiamo volendo.
Siamo dispositivi desideranti e sempre lo rimarremo finché un corpo umano e animale pulserà del desiderio di vita e del suo terrore. Il desiderio, infatti, «ci pervade in ogni momento e nelle forme più diverse. Dalla brama verso gli oggetti alle ambizioni sociali, dalla conquista dei corpi altrui al possesso del loro tempo, dall’aspirazione a vivere ancora alla passione del vivere nella pienezza delle nostre soddisfazioni, il desiderio costituisce il motore sempre acceso della vita che pulsa e non si arresta mai. Essere corpo e vivere nel desiderio sono la medesima espressione della Zoé che ci impregna al di là del bìos delle nostre vite individuali, delle nostre specifiche volontà, della particolare modalità in cui il flusso di aspirazioni che siamo si colloca in un luogo e in un istante particolari» (La mente temporale. Corpo Mondo Artificio, Carocci 2009, p. 260).
La radice di tale struttura è anche ambientale, psichica, relazionale, neuronale ma va oltre, molto oltre. E tocca la condizione di gettatezza del corpomente di ciascuno in un mondo labirintico e ferreo, nel quale le spranghe della necessità ci consegnano a un fantasma di libertà, allo spettro del bene, all’inganno della morale.
Ma il demiurgo malinconico, implacabile e potente di questo film si mostra anch’egli rinchiuso nei confini dell’oscuro, dai quali soltanto un angelo arriva a liberarlo quando tutto sembra essersi compiuto. «Credo nei dettagli» risponde quest’uomo a chi gli chiede in che cosa riponga la sua fede. Il dettaglio di uno spazio incomprensibile e geometrico. The Place è il luogo della Geworfenheit, dell’essere gettati in un mondo costituito di tenebra.

L’ascolto del II mottetto della terza giornata («Sabbato Sancto ad Matutinum») di Tenebrae Responsories di Tomás Luis de Victoria (1585) trasmette la malinconia di ciò che abbiamo perduto, della luce che intravediamo.

Il Grande Altro

26 aprile 2017 –  Teatro Massimo Bellini – Catania
Ætna String Quartet
Marcello Spina / violino; Alessio Nicosia / violino; Gaetano Adorno / viola; Alessandro Longo / violoncello

Programma
Wolfgang Amadeus Mozart
Quartetto per archi in Do maggiore Kv. 157
Aleksandr Porfir’evic Borodin
Quartetto per archi in re maggiore n. 2
Antonin Dvorak
Quartetto per archi in Fa maggiore n. 12 op 96 «L’Americano»

La vitalità di un teatro -pubblico o privato che sia- si misura anche con il coraggio. Il coraggio di proporre percorsi un po’ meno ovvi, di non puntare sul sicuro ma di educare oltre che intrattenere il pubblico. Il Teatro Massimo Bellini di Catania a volte lo fa, altre no. Si ha il timore che un repertorio meno conosciuto allontani i cittadini dalla fruizione della musica. Quanto interessante sarebbe, invece, ascoltare più spesso musica della seconda metà del Novecento e del XXI secolo.
I compositori in programma per la piacevolissima serata del 26 aprile sono nomi grandi e sicuri. I brani sono stati ben eseguiti dall’Ætna String Quartet ma il repertorio non è tra i miei preferiti. Propongo quindi l’ascolto di un Mozart certamente anch’esso assai conosciuto ma sempre emozionante, quello nel quale il Grande Altro della morale ascetica si scontra con l’emblema della trasgressione e del piacere.
Don Giovanni viene stritolato dalla Statua del Grande Altro -non può essere altrimenti- e tuttavia non si è piegato alla sua miseria. E dunque ha vinto. Perché c’è stato un momento nel quale ha potuto dire a se stesso: «Sono felice». Cosa che al Grande Altro non accade mai.
«Questa è mediocrità [Mittelmäßigkeit]: sebbene venga chiamata moderazione [Mäßigkeit]» (Così parlò Zarathustra, III, ‘Della virtù che rende meschini’).

Don Giovanni a cenar teco

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Da qual tremore insolito

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Don Giovanni: Ruggero Raimondi; Il Commendatore: John Macurdy; Leporello: José van Dam (Orchestra e coro dell’Opera di Parigi, diretta da Lorin Maazel)

La Statua del Commendatore
Don Giovanni, a cenar teco / M’invitasti e son venuto!
Don Giovanni
Non l’avrei giammai creduto; / Ma farò quel che potrò. / Leporello, un’ altra cena / Fa che subito si porti!
Leporello (facendo capolino di sotto alla tavola)
Ah padron! Siam tutti morti.
Don Giovanni (tirandolo fuori)
Vanne dico!
La Statua (a Leporello che è in atto di parlare)
Ferma un po’! / Non si pasce di cibo mortale / chi si pasce di cibo celeste; / Altra cure più gravi di queste, / Altra brama quaggiù mi guidò!
[…]
La Statua
Verrai?
Leporello (a Don Giovanni)
Dite di no!
Don Giovanni
Ho fermo il cuore in petto
Non ho timor verrò!
La Statua
Dammi la mano in pegno!
Don Giovanni (porgendogli la mano)
Eccola! Ohimé!
La Statua
Cos’hai?
Don Giovanni
Che gelo è questo mai?
La Statua
Pentiti, cangia vita / È l’ultimo momento!
Don Giovanni (vuol sciogliersi, ma invano)
No, no, ch’io non mi pento, / Vanne lontan da me!
La Statua
Pentiti, scellerato!
Don Giovanni
No, vecchio infatuato!
La Statua
Pentiti!
Don Giovanni
No!
La Statua
Sì!
Don Giovanni
No!

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