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Lucrezio

«Ita res accedent lumina rebus» (I, 1117), ‘così le cose accenderanno la luce su altre cose’1.. Un radicale immanentismo -che esclude presenze trascendenti, forze incomprensibili, demoni terrorizzanti- permette a Lucrezio di descrivere il mondo in maniera profonda e plausibile. Un mondo composto di primi principi -gli atomi-; della struttura infinita nella quale si muovono -il vuoto-; dello spaziotempo che l’unione di atomi e vuoto produce. I sei libri del De rerum natura hanno questo fondamento fisico/razionale, sul quale è costruita l’analisi del microcosmo (libri I e II), del corpomente (libri III e IV), del macrocosmo (V e VI).
Gli atomi sono l’elemento fondamentale della materia che non ha inizio né fine poiché «nil posse creari de nihilo» (I, 155-156), nulla dal nulla si genera «aeternaque materies est» (I, 245) e la materia è eterna. Aggregazione e disgregazione degli atomi costituiscono ciò che noi definiamo nascita e morte. «Spatium sine fine modoquest» (II, 92), lo spazio senza fine e misura, l’universo eterno e infinito, esiste come movimento continuo, senza pause né posa, il quale fa sì che «semper in assiduo motu res quaeque geruntur» (I, 995), sempre in continuo moto si svolgono tutte le cose.
Come Spinoza, Lucrezio ritiene che l’idea di una o più divinità personali sia nata dall’ignoranza e dalla paura, poiché gli umani «vedono prodursi in terra e in cielo molti fenomeni / di cui in nessun modo possono scorgere le cause, / e credono che si producono per volere divino. / Pertanto, quando avremo veduto che nulla si può creare / dal nulla, allora di qui penetreremo più sicuramente / ciò che cerchiamo e donde si possa creare ogni cosa / e in qual modo tutte le cose avvengano senza interventi di dèi» (I, 151-158). E come Spinoza Lucrezio ritiene che teleologismo e antropocentrismo siano degli errori tanto diffusi quanto esiziali: «Ma quando immaginano / che gli dèi abbiano disposto tutte le cose per causa degli uomini, / sotto ogni aspetto si vede che molto s’allontanano dalla verità» (II, 174-176). La prospettiva teleologica nasconde infatti a se stessa che la materia è in sé perfetta, poiché è in ogni istante ciò che deve essere secondo le leggi che la muovono, ma riferita agli umani e in generale ai viventi essa è intrisa di dolore, di imperfezione, di limite. Lucrezio parla esplicitamente di ‘colpa’: «nequaquam nobis divinitus esse creatam / naturam mundi: tanta stat praedita culpa» (II, 180-181), la natura del mondo non è stata creata dal volere divino per noi: di così grande difetto essa è dotata. Due versi, questi, che ritornano quasi identici anche nel libro V, 198-199: «nequaquam nobis divinitus esse paratam / naturam rerum: tanta stat praedita culpa».
La materia perfetta e insieme intrisa di limite si volge senza posa nello spazio eterno, generando il divenire infinito di tutti gli enti, eventi e processi, poiché «lapides quoque vinci cernis ab aevo» (V, 306), ‘anche le pietre sono vinte dal tempo / che le alte torri cadono in rovina e le rocce si sgretolano, / che i templi e le statue degli dèi rovinati si fendono, / e il santo nume non può differire i termini del fato, / né lottare contro le leggi della natura’ (V, 306-310). 

Lucrezio enuncia un vero e proprio trionfo del tempo in quanto «mutat enim mundi naturam totius aetas, / ex alioque alias status excipere omnia debet, / nec manet ulla sui simili res: omnia migrant, / omnia commutat natura et vertere cogit / […] Sic igitur mundi naturam totius aetas» (V, 828-834), ‘Il tempo infatti muta la natura di tutto il mondo, / e in tutte le cose a uno stato deve subentrarne un altro, / né alcunché resta simile a se stesso: tutte le cose passano, / tutte la natura le trasmuta e le costringe a trasformarsi […]  / Così dunque il tempo muta la natura di tutto il mondo’. Così il volgere del tempo trasforma l’identità degli enti, «sic unumquicquid paulatim protratti aetas / in medium ratioque in luminis erigiti oras» (V, 1454-1455), ‘così gradatamente il tempo rivela ogni cosa / e la ragione la innalza alle plaghe della luce’.
Perfetto come la materia è il divino poiché per Lucrezio la materia è il divino. Un’equazione che appare chiara pur se espressa in un linguaggio metaforico e poetico. «Infatti è necessario che ogni natura divina goda di per sé vita immortale con somma pace, / remota dalle nostre cose e immensamente distaccata. / Ché immune da ogni dolore, immune da pericoli, / in sé possente di proprie risorse, per nulla bisognosa di noi, / né dalle benemerenze è avvinta, né è toccata dall’ira» (I, 44-49; versi che si ripetono identici in II, 646-651). Quale migliore descrizione è possibile formulare della materia e della sua perfezione libera da ogni sensibilità, malattia, angoscia, bisogno, risentimento, dolore?
Aver applicato a tale perfezione i criteri umani ha prodotto le religioni generatrici del male, come all’inizio del poema Lucrezio afferma a proposito del sacrificio di Ifigenia agli dèi da parte del padre Agamennone, e come potremmo aggiungere con molta maggior forza e documentazione a proposito dei mali che i monoteismi a dismisura producono: «Tantum religio potuit suadere malorum» (I, 101).
Il timore del divino, il divino come terrore, costituisce uno dei più gravi elementi di sofferenza della condizione umana, che Lucrezio analizza senza infingimenti e illusioni. Ciò che afferma a proposito della terribile e magnifica descrizione della peste di Atene del 430 può infatti valere per ogni momento dell’umana avventura: «perturbata animi mens in maerore metuque» (VI, 1183), ‘la mente sconvolta, immersa nella tristezza e nel timore’ si consuma «in tenebris  vitae quantisque periclis» (II, 15), in tenebre e assai grandi pericoli.

«Quidve mali foret in rebus mortalibu’ passim» (VI, 29), quanto male -davvero- è sparso tra le vite e gli eventi mortali. A uno di essi Lucrezio dedica pagine e versi di formidabile forza: l’amore. Esattamente come in Proust, l’oggetto amoroso appare miraggio riflesso ombra, se non vero e proprio inganno. E appare anche come tensione e umiliazione costanti nel trascorrere la vita in attesa del cenno di un’altra persona, «alterius sub nutu degitur aetas» (IV, 1122), concordando in questo con Céline: «Piroettare, scalpitare… fare il bello, sulle vostre zampe anteriori, su un piede, l’altro, per avere l’elemosina di un sorriso…»2.
La fenomenologia lucreziana dell’amore è assai chiara e nei suoi versi si esprime con molta forza: «Questa è Venere per noi; e di qui viene il nome di amore, / di qui quella goccia della dolcezza di Venere stillò / prima nel cuore, e le susseguì il gelido affanno. / Infatti se è assente l’oggetto del tuo amore, son tuttavia presenti / le sue immagini, e il dolce nome non abbandona le tue orecchie. / Ma conviene fuggire quelle immagini e respingere via da sé / ciò che alimenta l’amore e volgere la mente ad altro oggetto / e spandere in altri corpi, quali che siano, l’umore raccolto, / e non trattenerlo essendo rivolto una volta per sempre all’amore / d’una persona sola, e così riservare a sé stesso affanno e sicuro dolore. / Giacché la piaga s’inacerbisce e incacrenisce, a nutrirla, / e di giorno in giorno la follia aumenta e la sofferenza s’aggrava, / se non scacci con nuove piaghe le prime ferite, e non le curi / vagando con Venere vagabonda mentre sono ancora fresche, / o trovi modo di rivolgere altrove i moti dell’animo. / Né dei frutti di Venere è privo colui che evita l’amore, / ma piuttosto coglie le gioie che sono senza pena. / Giacché certo agli assennati ne viene un piacere più puro / che ai malati d’amore» (IV, 1058-1076). Sì, «haec Venus est nobis»: questo è l’amore per noi, un simulacro con il quale «Venus ludit amantis», Venere illude gli amanti (IV, 1101), nell’impossibilità -che Roland Barthes ha efficacemente descritto- del possesso dell’Altro: «Nec penetrare et agire in corpus corpore toto» (IV, 1111), non è possibile infatti ‘penetrare e perdersi nell’altro corpo con tutto il corpo’.
All’amore come riflesso della tenerezza di chi ama, Lucrezio oppone il gusto e il godimento erotico senza  eccessivi coinvolgimenti sentimentali. Se «questo infatti fanno per lo più gli uomini ciechi di passione, / e attribuiscono alle amate pregi ch’esse non posseggono davvero»  (IV, 1153-1154), è meglio dedicarsi alla «gioia senza pena» di «un piacere più puro» (IV, 1074-1075), dentro il quale i corpi possano godere e la psiche non risultarne troppo turbata.

Alle paure trascendenti e immanenti, alle sconvolgenti passioni, all’inevitabilità della fine di ogni cosa, l’epicureo Lucrezio oppone la serenità della materia, la dolcezza del nulla. «E come nel tempo passato non sentimmo alcuna afflizione […]  / così quando noi non saremo più, quando sarà avvenuto il distacco / del corpo e dell’anima, che uniti compongono il nostro essere, / certo a noi, che allora non saremo più, non potrà affatto / accadere alcunché, nulla potrà colpire i nostri sensi, / neppure se la terra si confonderà col mare e il mare col cielo» (III, 832; 838-842); non può infatti diventare infelice chi non esiste, «nec miserum fieri qui non est posse» (III, 867), né può dispiacersi se sia nato o non nato «mortalem vitam mors cum inmortalis ademit», ‘quando la vita mortale gli è stata tolta dalla morte immortale’ (III, 869). È quanto afferma anche il filosofo David Benatar quando sostiene che mentre «è doveroso evitare di mettere al mondo persone sofferenti, non c’è alcun dovere di dare vita a persone felici. […] Noi pensiamo che non vi sia alcun dovere di mettere al mondo persone felici perché, mentre il loro piacere sarebbe un bene per loro, la sua assenza non sarebbe per loro un male (dato che nessuno ne sarebbe privato)»3 .
«Quidve mali fuerat nobis non esse creatis?» (V, 174), che male sarebbe stato per noi non essere nati? Questa domanda essenziale, semplice e profonda mostra per intero la saggezza (φρόνησις) e la sapienza (σοφία) del romano così radicalmente greco che si chiama Lucrezio.

Note
1. Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, introduzione, testo criticamente riveduto, traduzione e commento di Francesco Giancotti, Garzanti 2018.
2. Céline, Nord, in Trilogia del Nord, trad. di Giuseppe Guglielmi, Einaudi 2010, p. 463
3. David Benatar, Meglio non essere mai nati. Il dolore di venire al mondo, [Better Never to Have Been: the Harm of Coming into Existence, 2006], trad. di Alberto Cristofori, Carbonio Editore 2018, p. 43.

Simbiosi

Steve McCurry – “Animals” 
Milano – Museo delle Culture
A cura di Biba Giacchetti
Sino al 14 aprile 2019

La simbiosi con l’altro animale è l’identità dell’umano. Una simbiosi fatta di archetipi -il bambino/toro; di paure -lo sguardo della scimmia-; di strumentalità e condivisione –la bella ragazza etiope con il suo gallo-; di ferocia -il cormorano morente nel petrolio e i cammelli in fuga dall’apocalisse petrolifera nella guerra scatenata dagli USA in Kuwait.
Durante la presentazione della mostra al Museo delle Culture, Steve McCurry ha riferito di aver visto crudeli combattimenti tra cani e altre specie di animali in Afghanistan, di aver assistito al rogo di animali vivi da parte di soldati negli zoo durante la guerra del Golfo. Ma di quei combattimenti nelle sue foto non c’è traccia. Non c’è traccia di animali diventati torce, non c’è traccia dei lager -allevamenti, macelli, stabulari e laboratori di vivisezione– dove gli altri animali subiscono torture senza fine da parte degli umani. Su questi luoghi vige un tabù fortissimo, domina un’invisibilità che soltanto pochi sono disposti a rendere manifesta (lo hanno fatto di recente Stefano Belacchi e Benedetta Piazzesi lavorando sul fotoreportage animalista).
Ma Steve McCurry rende ugualmente testimonianza all’animale con la sua magnifica arte fotografica. Da queste immagini infatti il silenzio dell’animale emerge come una parola potente, enigmatica, ancestrale, cosmica. Lo sguardo animale descrive il mondo, il limite del quale è intriso, il sempre che diviene e che va, sino alla fine, sino a «quelle profondità spumose dove più niente esiste…», come scrisse Céline a conclusione del suo ultimo romanzo, la cui dedica suona: «Agli animali».
Le immagini di McCurry disegnano i colori splendenti della materia, dello sguardo, della vita che diviene, della vita che va.

Una dura bontà

Louis-Ferdinand Céline
La Chiesa
Commedia in cinque atti
(L’Église, 1933; Gallimard 1952)
Traduzione di Susanna Spero
Introduzione di Maurizio Gracceva
Irradiazioni, Roma 2002
Pagine 166

Inizia in Africa. Si sposta poi negli Stati Uniti d’America. Transita da Ginevra e si conclude alla periferia di Parigi, tra taverne, malati, ballerine. Sì, questa commedia composta tra il 1926 e il 1927 è un germe del Voyage au bout de la nuit. Non c’è la guerra, certo, ma vi appaiono le sue conseguenze diplomatiche. Il Dottor Bardamu lavora infatti per la Società delle Nazioni, costituita a Ginevra dopo la Prima guerra mondiale. Un organismo inventato per evitare nuove guerre e che portò dritto dritto alla Seconda. Un cadavere che Céline disseziona mostrandone i veri obiettivi: favorire ed estendere il dominio della menzogna e della corruzione. Sembra che si parli delle attuali Organizzazione delle Nazioni Unite -l’Onunullo di Pasquale D’Ascola, «l’organismo vivente più morto del pianeta»- e dell’Unione Europea, con i loro organismi pletorici e occhiuti, vanesi e autoritari, che discettano e decretano sulle più minute e inverosimili questioni. Tra le quali, «la fiducia nelle certificazioni di morte» (p. 97), «lo studio degli aquiloni in merito alla difesa dei semafori in caso di mobilitazione» (98), «la trasformazione e la sparizione impercettibile dei debiti» (103).
Bardamu è straniero a tutto questo. Bardamu è «un anarchico» (48). È straniero al colonialismo, vedendo bene come gli indigeni «se ne fottono della civiltà, preferirebbero essere lasciati in pace» (42). È straniero al parlare che nulla dice, poiché «chiunque può dire qualcosa, parlare è semplicemente umano. L’importante, eternamente valido e che infonde fiducia è quello che non si dice» (154-155). È straniero all’amore perché sa che «l’amore è paura della morte» (158). È straniero alla verità, perché «a questo mondo la verità è la morte, non è così? La vita è un’ebrezza, una menzogna. È una cosa delicata e indispensabile. Mentiamo ad ogni passo» (84). È straniero alla vita, a questa vita nata dal caos, intrisa di notte e di buio, fatta di spranghe, un’invisibile prigione: «Mica è una religione la vita, Janine, piccolina. Dovrebbe saperlo! È una galera! È inutile volerci vedere i muri di una chiesa…ci sono catene dappertutto…» (158).
Bardamu «è solo un individuo» (114). Così lo apostrofa e lo condanna il suo capo alla Società delle Nazioni. Acuto, intelligente e abile, Yudenzweck aggiunge che «non parliamo la stessa lingua. Lui parlava la lingua dell’individuo e io so parlare solo la lingua collettiva. […] La lingua degli individui è come un veleno» (115).
In questo «mondo boschiano di mostri» (26), come lo definisce Maurizio Gracceva nella sua introduzione, Bardamu è anche la filigrana del Dottor Semmelweis, vittima della propria bontà, del suo desiderio di salvare questo mondo o almeno di attenuarne la ferocia e il dolore. L’essenza di Bardamu è infatti racchiusa nel modo in cui Pistil lo descrive: «C’è del buono in lui, ma è una bontà dura» (149).
Una bontà profonda, che conosce, che sa, che non si illude, che agisce, che non si sottomette alle tenebre delle quali è intrisa la sostanza del mondo. Bardamu è uno gnostico.

Conflitti

Conflitti unilaterali
in Liberazioni. Rivista di critica antispecista
Anno IX / n. 33 / Estate 2018
Pagine 90-96

Il dualismo umano/animale va oltrepassato nella comune appartenenza al mondo dei senzienti. Questa prospettiva antispecista è parte fondamentale del mio materialismo. I conflitti ai quali accenna il titolo del testo sono quelli unilateralmente scatenati dall’Homo sapiens nei confronti dell’animalità della quale è parte.
Una spiegazione assai acuta di tale violenza è fornita dall’eccellente libro di Mormino, Colombo e Piazzesi Dalla predazione al dominio. La guerra contro gli animali, con il quale cerco qui di confrontarmi in alcuni dei suoi presupposti e nelle significative conseguenze che se ne possono trarre in ambito filosofico ed etnologico.
Più ha valore quanto si offre in cambio, più aumentano le probabilità di ottenere ciò che si chiede. E che cosa ha valore per dei viventi il cui corpo è intessuto e irrorato di una sostanza fondamentale e potente come il sangue? L’offerta del sangue, appunto. Sangue che si trova disponibile in ogni momento nei corpi degli altri animali, molto più deboli e incapaci di opporre resistenza. Il sacrificio cruento per ingraziarsi i divini ha cessato di essere praticato soltanto quando e dove se ne è percepita l’inutilità, sostituita da tecnologie più efficaci, non quando e dove si è verificato un presunto addolcimento dei costumi o “razionalizzazione” delle concezioni. Tanto è vero che sacrifici immani, quotidiani, costanti e assai crudeli vengono praticati ogni giorno nelle più tecnologiche città del mondo. I luoghi dove tali sacrifici si praticano con altri nomi sono i laboratori di ricerca e i macelli. In essi domina la medesima logica del sacrificio cruento, che mostra in tal modo la propria persistenza.
Questo numero di Liberazioni porta in copertina un’affermazione del filosofo marxista Louis Althusser: «Si può conoscere qualcosa degli uomini soltanto alla condizione assoluta di ridurre in cenere il mito filosofico (teorico) dell’uomo». Il testo continua così: «Ogni pensiero che si riferisse dunque a Marx per ristabilire in un modo o nell’altro un’antropologia o un umanesimo teorico sarebbe teoreticamente soltanto cenere» (Per Marx [1965], ed. it. a cura di M. Turchetto, Mimesis 2008, p. 201).
Condivido pienamente le tesi di Althusser. «Ridurre in cenere» il mito umanistico è una delle condizioni di ogni conoscenza del mondo.

Gelo

Loro 1
di Paolo Sorrentino
Italia, 2018
Con: Toni Servillo (Silvio), Elena Sofia Ricci (Veronica), Riccardo Scamarcio (Sergio Morra), Euridice Axen (Tamara), Fabrizio Bentivoglio (Santino Recchia), Katia Smutniak (Kira), Roberto De Francesco (Fabrizio Sala), Anna Bonaiuto (Cupa Calafa), Alice Pagani (Stella)
Trailer del film

Al di là di Albert Spica. Al di là del personaggio più volgare che sinora avessi incontrato al cinema. Il protagonista de Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante è un gangster analfabeta e violento ma genuino nella sua volgarità. Invece loro sono cartapesta, baratro, dipendenza e televisione. Sono statue femminili pronte a scopare, ministri pronti a servire e a tradire, lenoni sempre in moto, magnaccia, paraninfi, papponi, mezzani. Dove la merce sono apparentemente i corpi ma nella sostanza è il potere. È sottile e solare la soddisfazione che si prova a far agire un proprio simile ai nostri comandi. Lo si può fare con la mediazione dell’intelligenza, lo si può fare con la mediazione del denaro. E nel loro mondo la donna è una preziosa e arrapante banconota da spendere nel mercato dell’autorità.
Due volte vi compaiono altri animali. Un ratto che attraversa Roma mentre il corteo delle mondane va in pellegrinaggio dal Presidente e la scena diventa volo di un camion della spazzatura che diffonde tutt’intorno il letamaio. E soprattutto la pecora della scena iniziale, che nella solitudine della grande villa sarda attraversa il prato, entra nella casa, osserva con attenzione lo schermo perennemente acceso dal quale l’ennesimo Mike Bongiorno lancia le sue allegrie. Intorno alla pecora telespettatrice la temperatura scende, scende, sino a diventare gelo. Il freddo del tubo televisivo che ghiaccia ogni intelligenza. E la uccide.
L’epigrafe de La grande bellezza era tratta dal Voyage di Céline: «Viaggiare, è proprio utile, fa lavorare l’immaginazione. Tutto il resto è delusione e fatica. Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario. Ecco la sua forza. Va dalla vita alla morte. Uomini, bestie, città e cose, è tutto inventato, è un romanzo, nient’altro che una storia fittizia. Lo dice Littré, lui non si sbaglia mai. E poi in ogni caso tutti possono fare altrettanto. Basta chiudere gli occhi, è dall’altra parte della vita». Quella a Loro 1 è di Giorgio Manganelli, tratta dalla sua prefazione a Pinocchio: ««Tutto documentato, tutto arbitrario».
Danze, movimenti, genitali al vento e alla luce. Da tempo a Sorrentino interessa soltanto la pura forma dello spazio, il fremente andare degli umani dentro i luoghi. Sempre più artificioso, sempre più poietico. Un magnifico manierismo della corruzione.

Loro 2

Elemosina / Destino

Il filo nascosto
(Phantom Thread)
di Paul Thomas Anderson
USA, 2017
Con: Daniel Day-Lewis (Reynolds Woodcock), Vicky Krieps (Alma), Lesley Manville (Cyril)
Trailer del film

«La donna perfetta sbrana quando ama…Conosco queste amabili Menadi…Ah, che razza di piccolo predatore pericoloso, strisciante, sotterraneo! E in più così piacevole!…Una piccola donna che insegue la sua vendetta sarebbe capace di scavalcare anche il destino. […] L’amore -nei suoi mezzi la guerra, nel suo fondo l’odio mortale tra i sessi». Così pensa Friedrich Nietzsche nel § 5 della sezione di Ecce homo dal titolo ‘Perché scrivo libri così buoni’ (Opere, Adelphi, vol. VI/3, p. 315).
Dalla remota notte del passato emergevano senza requie dei fantasmi. Come quella ragazzina, quella madre che riappariva quale strana e incomprensibile promessa. Ne ricordava il nome e le fattezze, le carezze liete, gli occhi soprattutto. Perché è dagli occhi che sempre si squaderna l’essenza di un umano. È banale ma è vero. Delle altre ricordava poco, ma non quelli che lei gli imbastiva a ogni incontro. Occhi fermi e insieme sfuggenti. Era diventata implacabile quella femmina. Ma all’inizio si era fatta turbine, tempesta, vento. Lo aveva avvolto nelle sfere autoritarie di un erotismo inquieto e senza requie. Dietro e dentro quegli occhi di un verdazzurro cristallino veleggiavano allora canti, voci e inni elevati al piacere più rotondo e fondo. I seni a coppa stavano interi nelle sue mani, che da lì arrivavano alla pancia più sensuale che avesse conosciuto. E dal delta che sapeva di ambrosia e di passito si partivano due cosce statuarie. Le braccia lo avvolgevano di sangue e di profumo nell’amore. Vibrava allora come un albero nelle sere estive, felice d’essere stato invaso da un sole tutto luce, al quale l’incanto aveva succhiato linfa e restituito vita. E su ogni gesto la sinuosa grazia di quella donna. Era del tutto folle, però. In nessun istante si poteva avere sentore di ciò che stava per accadere al successivo battito del tempo. Poteva essere carezza, poteva diventare ruggito che divora.

Non proprio questo ma da esso non lontano è il modo in cui Alma afferra nel film la vita del suo uomo. Da modesta cameriera incrociata per caso in un locale, diventa madre, moglie, amante, amica, allieva, alleata di Reynolds Woodcock, ricco e celebre creatore d’abiti. Avrebbe dovuto essere una delle numerose ragazze da lui desiderate, prese e allontanate. E invece ne diventa, senza che nessuno se ne accorga, la padrona. Sino a un silenzioso patto di amore e di morte.
Daniel Day-Lewis è totale nella sua bravura. Il suo sarto raffinato e violento ha una paradossale somiglianza  fisica con Céline. Il quale scrisse parole come queste: «Ma i ‘figami’ non sono solo corpi!… zotico! sono ‘compagne’! e i loro cinguettii, incanti e ghingheri? buon pro vi facciano! se ci avete il gusto del suicidio, incanti e cinguettii, tre ore al giorno, impiccarvi vi farà un bene boia!… lunga! corta!… sia detto senza cattiva intenzione! o passerete tutta la vecchiaia ad avercela col vostro uccello per avervi fatto perdere tanti di quegli anni a piroettare, scalpitare… fare il bello, sulle vostre zampe anteriori, su un piede, l’altro, per avere l’elemosina di un sorriso…» (Nord, in «Trilogia del Nord», Einaudi 2010, p. 463).
L’elemosina di un sorriso. Un uomo che si consegna per intero a una donna -che sia madre, moglie, amante, amica, allieva, alleata- merita davvero il suo «malu destinu».

Dissonanze

Jennifer Thoreson / Dissonanza e proliferazione
in
Gente di fotografia
Anno XXIII, n. 69, novembre 2017
Pagine 8-17

«Gorgoglia la materia nella morte, come se tutti fossimo sogno di un demone cattivo, fossimo l’ironia delle Madri, fossimo dentro il loro implacabile destino. […] ‘The failure of faith’ è anche una ‘disclosure’, è la rivelazione del nostro essere stati gettati in un mondo incomprensibile e nemico, fatto di sporgenze tumorali, di arcaiche intumescenze, di inaudite proliferazioni. C’è qui, evidente, tutto il fascino e il timore che alcuni antichi gnostici nutrivano verso la materia, verso un mondo di carne e dissoluzione, nel quale i più sono stupidi e ignoranti e la massa è costituita da cose in forma umana».

Céline

Louis-Ferdinand Céline
Morte a credito
(Mort à crédit, 1936)
Traduzione di Giorgio Caproni
Introduzione di Giovanni Raboni
Corbaccio, 2000
Pagine XI-556

Mort à crédit non narra né commenta la vita e il tempo ma dimostra quanto gli esseri umani siano –come si legge nel Voyage «semplicemente, profondamente se stessi, cioè immondi, atroci, assurdi»1. Una volta entrati nel puro ritmo che è la scrittura di Céline, a poco a poco si penetra –fino a sprofondare- nell’epica allucinazione che è la vita, nel delirio del grumo di tempo che si è, nella comprensione esaltata e senza speranza dell’esistere. Davvero «è il nascere che non ci voleva» (pag. 40). Una volta nati, la solitudine ci accompagna per sempre2, insieme alla marmaglia «orribile, rumoreggiante» che ci circonda da ogni parte (285), insieme alle menzogne del futuro individuale e collettivo3, insieme all’orrore del quotidiano con la nostra «schifa d’una troia d’esistenza» (31).
Sono tre i nuclei narrativi che nel romanzo scandiscono l’inganno.
La famiglia, con tutta la sua retorica del sacrificio e della gratitudine, con il ricatto insostenibile del volersi bene.
Il soggiorno in Inghilterra, nel “Meanwell College”, con la parodia feroce di ogni istituzione educativa.
L’incontro e gli anni trascorsi con Courtial des Pereires. Un affetto paradossale ma profondo lega Ferdinand a quest’uomo eloquente e spregevole, sognatore e imbroglione, grande e infimo allo stesso tempo. Nello scienziato-inventore-esploratore-divulgatore Courtial sembra che si sia decuplicato il demente furore di Bouvard e Pécuchet, il bulimico bisogno di parlar di tutto, di tutto sperimentare, di non lasciare in pace nessun sapere, di occupare tutti gli spazi dell’erudizione per scoprire, infine, che dove manca una natura adeguata, nessun apprendimento può sostituirla e si rimane sempre meschini e ignoranti come alla nascita.
Oltre Flaubert, oltre Baudelaire, il vero alter ego di Céline rimane Proust. Le visite d’infanzia alla zia Armide sono una chiara parodia di quelle a tante Léonie; Courtial paga per farsi frustare, allo stesso modo del Barone di Charlus; sia Proust che Céline sono consapevoli di “avere del cuore «ma la vita mica è una questione di cuore» (43)4. E per entrambi gli umani possono soltanto «divertirsi con la propria morte mentre uno sta fabbricandosela, ecco tutto l’Uomo, Ferdinand!» (10).
La morte che non è mai gratuita e alla quale bisogna presentare «un bel sudario tutto ricamato di storie. È esigente, l’ultimo respiro» (25). La morte che viene descritta in tutta la sua potenza e con accenti di straordinaria pietà –pietà continuamente intrecciata al sarcasmo, un disprezzo che è sempre unito alla profonda comprensione delle debolezze umane- in una delle pagine fondamentali del libro:

«Ah, è terribile però…hai voglia d’esser giovane quando t’accorgi per la prima volta…come la gente la si perda per via…compagni che non rivedremo più…mai più…che son scomparsi come tanti sogni…che tutto è finito…svanito…che anche noi ci perderemo così…un giorno ancor molto lontano…ma ineluttabilmente…nello spietato torrente delle cose, delle persone…dei giorni…delle forme che passano…che non si fermano mai…» (366-367).

Céline s’è «abbuffato d’infinito» (8), dell’infinito che è l’enigma osceno dell’esistenza, ed è quest’infinito che ci regala attraverso la sua scrittura trafelata e sapiente, plebea e coltissima, partecipe del mondo e disgustata del suo Male.

Note

1 L.F. Céline, Viaggio al termine della Notte (Voyage au bout de la nuit, 1932) trad. di E. Ferrero, Corbaccio, 1995, p. 459.
2 L’incipit del romanzo scandisce da subito «Eccoci qui, ancora soli» (1).
3 «L’ho pur visto arrivare il Progresso…ma sempre senza trovare un posto…Tornavo ogni volta a casa bischero come prima…» (271).
4 «Les deux plus grandes causes d’erreur dans nos rapports avec un autre être sont avoir soi bon coeur ou bien, cet autre être, l’aimer» (Albertine disparue, Gallimard, 1999, p. 2003; I due più grandi errori nei nostri rapporti con un’altra persona sono di aver buon cuore, oppure, quell’altra persona, amarla).

Altri libri di Céline da me discussi in questo sito e sulla rivista Vita pensata:

Il Dottor Semmelweis

Viaggio al termine della notte

La Chiesa. Commedia in cinque atti

Tre balletti senza musica, senza gente, senza niente

Da un castello all’altro

Nord

Rigodon

La carne umana

Dunkirk
di Christopher Nolan
USA, Gran Bretagna, Francia 2017
Con: Fionn Whitehead (Tommy), Aneurin Barnard (Gibson), Jack Lowden (Collins), Tom Glynn-Carney (Peter), Mark Rylance (Dawson), Kenneth Branagh (comandante Bolton)
Trailer del film

La carne umana, come quella di ogni altro vivente, fa di tutto per esistere ancora, per superare gli scogli del tempo e approdare ogni volta all’istante che viene. Durante un’operazione di guerra questo istante, che è sempre precario anche in pace, diventa il tesoro da rabbiosamente difendere rispetto agli eventi e ad altra carne. Che vuole vivere anch’essa. Il tempo si contrae e si dilata in relazione alla possibilità di morire che il corpomente sente avvicinarsi o allontanarsi per lasciare ancora spazio agli eventi. Da tale intuizione, o da qualcosa di analogo, un cultore del tempo come Christopher Nolan in questo film ha tratto tre ritmi.
La spiaggia dura una settimana e raffigura centinaia di migliaia di soldati inglesi e francesi stretti da ogni parte dal ‘nemico’, che li spinge verso il mare e li colpisce dal cielo. Le riprese dall’alto della grande battigia ricordano a volte quelle di Ivan il terribile di Ėjzenštejn
Il molo dura un giorno e descrive i preparativi e l’andare delle barche civili britanniche, sequestrate per portare salvezza ai soldati in trappola al di là della Manica. Il viaggio circadiano si dilata a ritmi più lunghi, a quanto sulla spiaggia precede l’arrivo.
Il cielo dura un’ora ed è la battaglia aerea tra i caccia tedeschi che colpiscono il facile bersaglio sul mare e sulla riva e i velivoli inglesi che cercano di evitare la strage.
L’ambizione ancora una volta assai grande di Nolan è fondere questi tre tempi in uno soltanto. E qui ci riesce, trasmettendo l’energia, l’angoscia, la disperazione, l’immensa tenacia della carne in guerra che non vuole morire e fa di ogni istante il piolo al quale aggrapparsi per salire ancora la vita.
Strumento di tale riuscita è naturalmente il montaggio, cuore e significato del cinema stesso, che dunque si mostra in Dunkirk per quello che è sempre: tempo in immagini e per ciò, come intuisce Deleuze, immagine-movimento.
Quasi sino alla fine il film è questo: pura e magnifica tecnica visiva al servizio di un pensiero profondo. Negli ultimi venti minuti, hélas, si trasforma invece in una banale opera di propaganda patriottica, arrivando a citare ampiamente un discorso di Winston Churchill, della cui gesta a Dresda (13-15 febbraio 1945) aspettiamo ancora che un regista abbia il coraggio storico e civile di parlare, dopo che lo ha fatto Céline: «Parlano mai, ed è un torto, come che i propri fratelli loro, furono trattati arrostiti in Germania sotto le grandi ale democratiche… c’è ritegno, non se ne parla… avevano solo da non stare lí!… è tutto!» (Da un castello all’altro, in «Trilogia del Nord», trad. di G.Guglielmi, Einaudi 2010, p. 205).
«Avevano solo da non stare lí» è quello che certamente passa per la mente dei soldati inglesi a Dunkirk nel maggio del 1940 mentre fanno di tutto per non rimanere più lì, al cospetto della «Furia, del Tumulto, della Morte funesta» (Iliade , XVIII, 535; trad. di G.Cerri, Rizzoli 2003), non rimanere un’ora di più dentro la guerra che dà «a tutti un tremore […] / e si studiava ognuno da che parte sfuggire a morte immediata» (Il., XIV, 506-507).
A dominare ogni istante sono «il lamento e il tripudio degli uomini / che uccidevano ed erano uccisi, grondava di sangue la terra» (Il., IV, 450-451 e VIII, 64-65). Qui gronda di sangue e di carne anche il mare.

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