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Emma, la Feroce

Teatro Franco Parenti – Milano
Madame Bovary
di Gustave Flaubert
riscrittura di Letizia Russo
Con Lucia Lavia, Woody Neri, Gabriele Portoghese, Mauro Conte, Laurence Mazzoni, Roberta Zanardo, Elisa Di Eusanio, Xhuiljo Petushi
Produzione Khora Teatro
Regia di Andrea Baracco
Sino al 22 gennaio 2017

«Non conosci davvero un uomo fino alla notte o al giorno in cui vai a letto con lui. Non conosci davvero una  donna mai. Neanche se quella donna sei tu». Così comincia la riscrittura carnale e crudele che Letizia Russo ha proposto di Madame Bovary, nella visionaria messa in scena di Andrea Baracco, interpretata con appassionata energia da Lucia Lavia.
Emma si annoia nella casa di campagna del padre e coglie la prima occasione per andarsene, sposando il medico di famiglia da poco vedovo, simulando a se stessa un amore che non c’è. Emma, la Finta.
Alla noia si aggiunge la delusione per una vita di provincia che non le regala niente di quanto aveva immaginato. Inizia così a odiare Charles Bovary e la figlia che ne ha avuto, Berthe, sino a gesti estremi di distanza e di disprezzo verso entrambi, sino a condurre Charles alla «rassegnazione dei dolori infiniti» (Madame Bovary, trad. di O. Del Buono, Garzanti 1965, p. 290). Emma, la Feroce.
Comincia a credere alle parole dei maschi squallidi e vuoti che le girano intorno, a farsi ingannare, a essere poi abbandonata. Per loro acquista, si veste, spende, in misura tale da mettersi nelle mani di un usuraio e da rovinare la casa. Si fida persino del farmacista Homais, uno dei personaggi più disgustosi che siano mai apparsi. Emma, la Fessa.
Ma il piacere di tradire l’uomo al quale attribuisce le proprie sciagure è troppo grande, ripetuto, voluttuoso. Emma, la Fedifraga.
Alla fine però non riesce più a tenere insieme il desiderio, la rispettabilità, le forme, l’orgoglio, le parole, le notti, e dentro di lei comincia a gorgogliare la tenebra. Emma, la Folle.
Il mondo le precipita sulle braccia, sui genitali, sulla testa, nello spazio, nel tempo. Non le rimane che il veleno. «L’aveva fatta finita, pensava invece lei, con tutti i tradimenti, le bassezze, gli innumerevoli desideri che l’avevano torturata. Non odiava più nessuno, adesso, un confuso crepuscolo calava sulla sua mente: di tutti i rumori del mondo, Emma ascoltava ormai soltanto l’intermittente lamento di quel povero cuore, dolce e indistinto, come l’ultima eco vanente d’una sinfonia» (p. 266). Emma, la Fallita.
Il suo inventore la racconta, la disseziona, la ama come poche volte è accaduto a un autore nella letteratura universale. Perché Emma (come egli ammise in una formula efficace anche se apocrifa), «c’est moi». Emma, la Flaubert.
«Così per gli uomini mortali un male, le donne (κακόν θνητoῖσι γυναῖκας), / Zeus alto tonante fece, partecipi d’opere / moleste, e un altro male diede in cambio di un bene» (Esiodo, Teogonia, vv. 600-602, trad. di G. Arrighetti). Emma, la Femme.

Amare

Le relazioni pericolose
di Pierre Choderlos de Laclos
(Les Liaisons dangereuses, 1782)
Traduzione di Maria Teresa Nessi
Garzanti, 2011
Pagine XVI-400

Un libro trasparente ed enigmatico. Nel quale i due protagonisti sono votati al piacere e alla vanità. Alla vanità assai più che al piacere, poiché la vanità si spinge fino all’assurdo di negare a se stessa il piacere se quest’ultimo sembra mettere a rischio uno smisurato amor di sé.
La marchesa di Merteuil e il visconte di Valmont sono due aristocratici privi di qualunque scrupolo morale ma sono anche due divinità in lotta tra di loro per il possesso del cuore dei mortali. E un dio non sarebbe precisamente questo? Un essere al di là del bene e del male, poiché fondante il bene e il male, con il potere di imporre a ogni altra entità il proprio volere. Due divinità non di pari livello, però. Il visconte vive quasi sempre di riflesso rispetto all’energia, alla determinazione, alla prudenza e al gelo della marchesa, la quale arriva esplicitamente a descriversi con i tratti del divino: «Eccomi diventata una Divinità, che riceve le opposte suppliche dei ciechi mortali e non cambia nulla dei suoi decreti immutabili» (lettera LXIII). In un libro tramato di menzogna, dove l’inganno è un supremo piacere, fra questi due potenti domina una sconfinata fiducia reciproca, tanto che non appena questa viene meno con essa finisce il romanzo.
Si costruiscono senza posa relazioni, si ordiscono intrecci e rapporti con l’obiettivo di possedere il tempo e il corpo dell’oggetto bramato, mettendo al bando ogni sentimento. L’idea stessa di innamorarsi suscita terrore coincidendo essa con il ridicolo, suprema offesa alla vanità. Quando la passione compare, nella presidentessa di Tourvel, non può che assumere i tratti dell’idolatria, della rinuncia totale al sé in favore di un dio: «Io l’amo fino all’idolatria e non l’amo ancora quanto merita» (lettera CXXXII). Questa donna innamorata morirà d’amore e sembra il più naturale degli epiloghi, giusta punizione alla colpa non d’essersi concessa ma d’averlo fatto con affetto.
Romanzo leggero, erotico, immorale. Intessuto però di una psicologia penetrante e capace di smascherare la genealogia dei sentimenti morali, à la Nietzsche. Quando, ad esempio, Valmont benefica una famiglia contadina allo scopo di apparire in una luce migliore davanti alla signora di Tourvel, osserva di essersi stupito del «piacere che si prova a fare il bene; e sarei tentato di credere che quelle che noi chiamiamo persone virtuose non hanno poi tutto quel merito che tutti si compiacciono di metterci davanti agli occhi» (lettera XXI). La gratificazione del sé, inevitabile in ogni azione virtuosa, mette quindi in discussione la virtuosità dell’agire. Allo stesso modo, la bontà viene fatta scaturire dalla debolezza: chi non ha artigli si vanta d’essere mite, mentre la vera magnanimità implica la capacità di colpire e l’astenersi dal farlo. Una frase come «la gente felice è difficilmente accessibile» conferma la capacità che Laclos ha avuto di leggere nelle azioni e nelle parole degli uomini andando al di là delle apparenze (Valmont, lettera LXXIX).
L’amore che c’è, l’amore che manca, l’amore irriso, l’amore idolatrato, l’amore cercato, l’amore temuto. Che cos’è per Laclos questo sentimento? Esattamente quello che è per Proust, il riflesso della nostra tenerezza: «L’incanto che crediamo di trovar negli altri esiste solo in noi; e soltanto l’amore fa apparire così bello l’oggetto amato».  A dirlo è, naturalmente, la marchesa di Merteuil (lettera CXXXIV).
Se è così, qual è il reale sentimento di Valmont? Nella versione cinematografica di Stephen Frears (Dangerous Liaisons, 1988) viene ben evidenziata la volontà del visconte di giustificare davanti a se stesso, prima che alla signora di Tourvel, la decisione di lasciarla, e lo fa ripetendo ossessivamente «trascende ogni mia volontà» (lettera CXLI). Un voluto determinismo che porta entrambi a morire.
A metà fra il carnefice e la vittima, né solo carnefice come la marchesa né solo vittima come Tourvel, Valmont non scioglie il suo enigma neppure con la morte. Non sapremo mai fino a che punto egli amasse se stesso e fino a che punto invece la signora di Tourvel. È qui che questo romanzo trasparente, che non a caso sceglie un’epigrafe roussoviana, mostra per intero la propria inestricabile ambiguità. In ogni caso, infatti, «se non c’è illogicità non c’è sentimento» (Valmont, lettera LXX).

«Notte fredda» / «Fiamma meravigliosa»

Il Profumo
di Patrick Süskind
(Das Parfum, Diogenes Verlag AG, 1985)
Trad. di Giovanna Agabio
Longanesi, 2006
Pagine 261

Profumo_1Dentro la storia ma come una densa allegoria antropologica e religiosa.
La vicenda di Jean-Baptiste Grenouille, venuto al mondo nel 1738 nello spazio più maleodorante di Parigi e morto in quello stesso luogo nel 1767, è quella di una creatura, di una entità, nella quale Luce e Tenebra si mescolano a produrre il più mostruoso e il più adorato degli umani, a scatenare un odio furibondo e uno sconfinato amore. «La sua anima non aveva bisogno di nulla» (pag. 26), anima nera nella quale «regnava una notte fredda» (247), in cui trionfo del sé e disprezzo del mondo si coniugano al tocco di una Grazia enigmatica. La Grazia che è la Bellezza.
Jean-Baptiste Grenouille vive solo per la Bellezza, per distillarla dai corpi, per racchiudere e salvare dal tempo i loro odori più fragranti, dolci, esaltanti, in qualche goccia di un profumo trascendente. Quest’uomo è solo olfatto. Non gli interessa vedere, toccare, sentire con le orecchie, gustare con il tatto. Dotato della capacità prodigiosa di distinguere milioni di effluvi e di sentirli a distanze lontanissime, il suo solo interesse sta nell’annusare, nel percepire le esalazioni di ogni cosa, nel cogliere l’essenza olfattiva di tutto. Non solo l’odore delle creature morte fra le quali era nato –nel putrido mercato del Cimetière des Innocents-, non solo quello dei malvagi bambini dell’orfanotrofio o delle pelli dei conciatori sul fiume o l’odore delle essenze del profumiere Baldini presso il quale aveva lavorato come garzone, non il profumo soltanto o il fetore delle cose vive che brulicano nel mondo ma anche quello degli oggetti, «l’odore della seta stirata, ad esempio, […] l’odore di un pezzo di broccato ricamato d’argento, […] l’odore di un pettine di tartaruga» (39).
Tutti gli odori del mondo, in ogni loro declinazione, intensità, direzione, fragranza e puzzo. Ma lui, Grenouille, lui non ha odore. È questo il segreto atroce che lo rende invisibile agli altri e orribile a se stesso. È questa la causa dell’odio che prova verso gli umani. Nel momento del suo trionfo supremo, quando riesce a far sì che la collera, la vendetta, il fiele di coloro ai quali ha ucciso le figlie per trarne il profumo, diventino stupore e venerazione, si trasformino nel puro amore generato da una goccia soltanto del profumo che aveva distillato dalle sue vittime, «in quel momento tutto il disgusto per l’umanità si ridestò in lui e avvelenò il suo trionfo» (244). Quel profumo è capace di tutto e potrebbe dare al suo creatore un potere sugli umani universale e completo, ma neppure quell’aroma trascendente può far sentire a Grenouille il suo proprio odore.
Vicinissimo all’essenza olfattiva delle creature e tuttavia lontanissimo dal comprendere e giustificare la loro esistenza, «era la lontananza dagli uomini a dargli la sensazione della massima libertà», fino a indurlo a trascorrere sette anni (un numero chiaramente simbolico) in una caverna sulla cima di un vulcano spento, il Plomb du Cantal: «Il suo naso lo portò in regioni del paese sempre più isolate, lo allontanò sempre più dagli esseri umani e sempre più lo spinse verso il polo magnetico della solitudine estrema» (124).
Una solitudine che è soprattutto distanza dai corpi, perché al naso di Grenouille la massa degli organismi umani produce solo un fetore più o meno acre e insopportabile e poche sono –invece- le creature pervase di profumo e quindi di innocenza. Ed è quella innocenza che Grenouille vuole possedere o, meglio, riconquistare. Per ottenerla uccide -senza risentimento né odio- ventiquattro ragazze splendenti di bellezza e di fragranza e, alla fine, la più bella fra di loro: Laure Richis. È la goccia del perfetto odore di lei a trasformare la folla che intrisa d’odio aspetta il supplizio di Grenouille in una massa di corpi adoranti e orgasmici, nel miracolo ironico e potente della più grande orgia che si fosse vista da secoli, nelle migliaia di persone che investite dall’aura della sua presenza «copularono in posizioni e accoppiamenti impossibili […] L’aria era greve del sudore dolciastro del piacere e colma delle grida, dei grugniti e dei gemiti delle diecimila belve umane. Era infernale» (243).
Profumo_2Destinato alla Crocifissione, Grenouille si trasforma da mostruoso assassino nell’«innocenza in persona», da abominio dell’umano in Angelo del Signore, «nell’essere più bello, più attraente e perfetto che si potesse immaginare» (240), nel Salvatore stesso per i cristiani, nel Signore delle tenebre per i satanisti, nell’Essere Sublime per i deisti.
Quest’uomo insignificante e potente, questa nullità capace di creare mondi fatti di piacere e di assoluta gioia, si offre alla fine in pasto a un gruppo di malnati e malvissuti, a un’antologia della canaglia umana. Ciascuno di costoro «voleva toccarlo, ognuno voleva una parte di lui, una piccola piuma, un’ala, una scintilla della sua fiamma meravigliosa» (258). L’Angelo sterminatore diventa così una figura eucaristica, che infonde nelle anime di coloro che si sono comunicati alla sua carne -anime fino ad allora intrise di tenebra- «un’ombra di gaiezza», un «barlume di felicità», un sorriso, una fierezza, e soprattutto la sensazione di avere per la prima volta nelle loro vite depravate «compiuto un atto d’amore» (259).
Il Profumo è quello del Paradiso perduto. Il romanzo è una metafora cristologica e gnostica che esprime il meglio di sé nei primi e negli ultimi capitoli, là dove la dimensione simbolica -l’essere letteralmente gettati nel puzzo della materia riscattandosi attraverso il profumo della Luce- diventa struttura narrativa. Nel mezzo c’è l’itinerario dell’anima, delineato con una certa lungaggine e qualche ripetitività. In ogni caso, pur essendo Jean-Baptiste Grenouille una creatura evidentemente ripugnante, rimane nel lettore un’attrazione profonda verso di lui. Ancora un miracolo del suo profumo.

Storia / Paradigmi

Piccolo Teatro Strehler – Milano
La morte di Danton
(Dantons Tod, 1835)
di Georg  Büchner
Traduzione di Anita Raja
Con: Giuseppe Battiston, Fausto Cabra, Giovanni Calcagno, Michelangelo Dalisi, Roberto De Francesco, Francesco Di Leva, Pietro Faiella, Denis Fasolo, Gianluigi Fogacci, Iaia Forte, Paolo Graziosi, Ernesto Mahieux, Carmine Paternoster, Irene Petris, Paolo Pierobon, Mario Pirrello, Alfonso Santagata, Massimiliano Speziani, Luciana Zazzera, Roberto Zibetti
Regia di Mario Martone
Sino al 13 marzo 2016
Trailer dello spettacolo

DantonLa storia, a volte, si cristallizza in paradigmi. Bastano quindi i soli nomi a evocare intere visioni della politica e della convivenza umana. Robespierre e Danton sono due di questi nomi evocativi e paradigmatici. L’intransigenza opposta al realismo, la virtù assoluta contro i piaceri della vita, la solitudine del potere preferita alla sua condivisione. Ma i nomi dei due giacobini possono davvero essere ridotti a questo? No, naturalmente. Gli eventi che videro Danton e Robespierre agire insieme contro la monarchia francese e poi dividersi sul corso che la Rivoluzione avrebbe dovuto prendere sono vicende assai più complesse. Danton fu infatti il primo presidente di quel Comitato di salute pubblica che poi lo processò e lo portò alla ghigliottina il 5 aprile 1794, per volontà anche del suo successore Maximilien de Robespierre che venne a sua volta giustiziato il 28 luglio di quello stesso anno.
La Rivoluzione Francese oscilla dunque da sempre tra il progetto di una palingenesi che stabilisca la giustizia nel mondo e la sferzante definizione che Nietzsche ne diede di «orgia della mediocrità» (Frammenti postumi 1887-1888,  fr. 9 [116], p. 59 dell’ed. italiana Adelphi, 1979).
È difficile mettere in scena questa complessità, queste contraddizioni. Georg Büchner ne trasse un testo assai concettuale che pochi registi hanno avuto il coraggio di affrontare. Mario Martone lo fa con una compagnia molto numerosa, con i mezzi e il fasto di scenografie ispirate agli artisti dell’epoca e in particolare a Jacques-Louis David, con tanta ambizione. Ma il risultato è modesto. Gli attori sembrano infatti forzati a stare nella loro parte, alcuni recitano addirittura male e con voci troppo deboli, la macchina drammaturgica risulta prevedibile nel suo svolgersi scenico. Soprattutto questa Morte di Danton non trasmette emozioni. E questo nell’arte è un limite fondamentale. Tanto più in uno spettacolo che mette in scena paradigmi così assoluti.

Les Enfants

I 400 colpi
(Les Quatre Cents Coups)
di François Truffaut
Francia, 1959
Con: Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Claire Maurier (Gilberte Doinel, la madre), Albert Rémy (Julien Doinel), Patrick Auffay (René), Guy Decomble (l’insegnante di francese)
Trailer del film

i_400_colpiIn francese il titolo significa ‘fare il diavolo a quattro’. E il dodicenne Antoine Doinel è in effetti una mescolanza di Pinocchio e di Gian Burrasca. Ma è lontano da entrambi per la malinconia, la rassegnazione quasi, con le quali vive la sua solitudine di bambino non amato, il susseguirsi delle punizioni e della desolazione, la sua stessa radicata monelleria. Parigi e la Francia alla fine degli anni Cinquanta del Novecento vi appaiono nella loro identità immediata e profonda, irreversibilmente dissolta, oggi. Come svanito è un modo di educare che nel nostro tempo è diventato esattamente l’opposto rispetto a quello descritto e condannato nel film, oggi che i bambini e i ragazzini di tutte le età sono diventati i tiranni delle famiglie.
La narrazione procede senza nessuna sbavatura, del tutto priva di retorica anche se totalmente intrisa di pietà. Il cinema, la letteratura, il teatro è naturalmente sempre dell’umano che parlano ma le opere che valgono lo fanno senza alcun sentimentalismo. Les Quatre Cents Coups è un grande film anche per questo. Da qualche mese l’opera è tornata nelle sale, restaurata e quindi capace di sprigionare ancora e di nuovo tutta la sua bellezza formale, la sua maestria di racconto per immagini.

Bande

French Connection
(La French)
di Cedric Jimenez
Francia-Belgio, 2014
Con: Jean Dujardin (Pierre Michel), Gilles Lellouche (Gaëtan ‘Tany’ Zampa), Céline Sallette (Jacqueline Miche), Benoît Magimel (Il pazzo), Féodor Atkine (Gaston Deferre)
Trailer del film

Tany_ZampaMarsiglia, anni Settanta del Novecento. Dalla Turchia arriva la sostanza che dopo essere stata raffinata in laboratori clandestini viene venduta in Europa e negli USA. A dominare questo traffico è Tany Zampa, in collaborazione con chimici esperti, sicari determinati, padrini siculo-statunitensi, poliziotti e uomini politici. L’ingranaggio funziona assai bene e produce profitti enormi. Il giudice Pierre Michel prova a bloccarlo e ottiene notevoli risultati. Risultati che lambiscono le complicità istituzionali anche a livelli assai alti. Il giudice viene assassinato il 21 ottobre 1981. Zampa muore suicida in carcere il 16 agosto 1984. I poliziotti e gli amministratori di Marsiglia che resero possibile tutto questo fecero carriera, sino al ministero degli interni della presidenza Mitterrand.
le-juge-marseillais-pierre-michel-g-procede-le-12-octobre-1979-a-marseille-a-la-reconstitution-de-la-fusillade-du-bar-du-telephoneIl film di Jimenez racconta la vicenda e il suo contesto concentrandosi per intero sull’azione, sull’intreccio, sui movimenti, su una ricostruzione minuziosa e filologica degli oggetti, degli abiti, delle acconciature, delle cravatte, delle automobili negli anni Settanta. Tutto ruota sul confronto tra gli stili di vita personali del giudice e del delinquente. Un film dunque che non ha struttura politica ma di costume, un film con molto ritmo anche se con qualche lunghezza di troppo. E tuttavia anche da un’opera come questa -e soprattutto dagli eventi ai quali si ispira- si ha conferma che la cosiddetta lotta tra il crimine e lo stato è in realtà una guerra tra bande, dove ogni tanto qualche persona corretta e giusta viene stritolata. In Italia sappiamo bene come funziona.

Je suis (aussi) Ahmed

La paura delle parole arriva al parossismo. E lo fa proprio dove tutti in massa hanno detto Je suis Charlie. A Nizza infatti è stato interrogato Ahmed, un bambino di 8 anni che aveva ‘osato’ giustificare gli assassini di Charlie Hebdo. Non solo: «D’après le directeur départemental de la sécurité publique, Marcel Authier, l’enfant avait déjà refusé de participer à la minute de silence et de prendre part à une ronde de solidarité dans l’école au lendemain de l’attaque de Charlie Hebdo» («Apologie du terrorisme : pourquoi un enfant de 8 ans a-t-il été entendu par la police ?», Le Monde, 29.1.2015). A quanto pare, la polizia ha poi affermato di non aver formalizzato nessuna accusa a carico del bambino (e dei suoi genitori) perché Ahmed ‘non capiva il significato di ciò che ha detto’. Se invece lo avesse capito, sarebbe stato diverso? Portare davanti alla polizia un bambino o chiunque altro per aver soltanto detto ‘Io sto con i terroristi’, questo è fascismo, sì, questo è stalinismo, questo è Inquisizione. Quanti in Italia dicevano di non voler stare «né con lo Stato né con le Brigate Rosse» -compresi Alberto Moravia, Leonardo Sciascia e altri- meritavano dunque di essere sospettati, solo per aver detto quelle parole, di essere pronti a prendere le armi? È la conferma che quando si comincia ad aver paura delle parole non si sa dove si possa finire, o meglio lo si sa benissimo. E dunque Je suis (aussi) Ahmed.

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