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Euripide

Mercoledì 15 maggio 2019 alle 14.30 nell’aula 252 del Dipartimento di Scienze Umanistiche parleremo di Euripide in occasione delle rappresentazioni delle tragedie Elena e Le troiane, in scena al Teatro greco di Siracusa per la 55a Stagione di spettacoli classici dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico (INDA). L’evento è organizzato dall’Associazione Studenti di Filosofia Unict.
Tenteremo un’analisi dell’opera euripidea che faccia emergere la concezione tragica e insieme innocente che i Greci avevano del mondo. In loro abita un’accettazione profonda della nostra natura intrisa di limite, tempo, balbettio, tramonto. Assai più grande è infatti la forza degli dèi rispetto alla fragilità di una condizione finita. Se «la sorte dell’uomo è patire» (Ippolito, trad. di Filippo Maria Pontani), questo è dovuto alla volontà dei Numi, che sono anch’essi materia che desidera.
Nelle Baccanti Dioniso afferma che «io non dovrò mai subire / quello che non è scritto nel mio destino». Il destino di dolore e di morte era scritto nel nome di Penteo, il destino di vittoria, di euforia, di saggezza e di canto era scritto nel nome di Dioniso, «il dio dell’evoè». L’umano è la mescolanza di questi destini.
L’arte di Euripide trova uno dei suoi vertici nella preghiera panteistica che Ecuba, donna e regina al culmine della disperazione, rivolge a Zeus, preghiera nella quale i nomi degli dèi trascolorano nella forza senza fine e senza senso della materia agra: «Sostegno della terra, tu che siedi sopra la terra, chiunque tu sia, Zeus, così arduo a immaginare, oppure legge forzante di natura oppure mente dell’uomo, a te la mia preghiera. Per silenti tramiti muovi ed ogni umana cosa secondo il giusto guidi» (Le troiane).
Parleremo in particolare di Elena, tragedia nella quale si fa evidente come e quanto i percorsi del mito e degli dèi siano rizomatici, labirintici, cangianti, imprevedibili. Il politeismo greco è anche libertà rispetto a ogni monoteismo ermeneutico, a ogni unicità del divino, a ogni identità immutabile del dio. Qui Elena è infatti un personaggio del tutto diverso dalla Elena omerica e dall’universale biasimo che l’accompagna. Elena è un simbolo orfico di nascondimento e rinascita, una gemella di Dioniso, un itinerario che gli gnostici presero a modello di gettatezza e riscatto, disvelante le apparenze e volto verso la luce.

«La necessità dell’imprevisto»

Sul numero 18 di Vita pensata (Febbraio 2019) Lucrezia Fava conduce un rigoroso «itinerario nel mito gnostico» (pagine 26-37), nella sua complessità, nel suo significato.

«In tale contesto il mondo appare una negatività assoluta: qualcosa che c’è e non dovrebbe avvenire giacché non vi è alcuna giustificazione per la sua essenza malvagia. L’unico regno legittimo infatti è quello del Pleroma, necessitato dalla sua stessa natura divina a esserci. Eppure anche l’esistenza del mondo è a suo modo necessaria: l’ignoranza e l’errore di Sophia, la crisi interna al Pleroma, lo scarto delle passioni al di fuori del Pleroma, in breve gli antecedenti all’origine del mondo secondo il mito, sono eventi inevitabili nel processo emanativo del Principio, dato che si tratta di un processo deterministico. La cosmogonia delineata dai testi gnostici è la distribuzione del tutto attraverso un processo evolutivo, degenerativo e ricostitutivo che risponde fedelmente al Λόγος di Dio; da Dio tutto si dispiega e di Dio tutto va mostrando le forme, la struttura e la dinamica secondo necessità. L’avvento del mondo, allora, va inteso come la necessità dell’imprevisto» (p. 33).

 

Kubrick gnostico

In occasione dei cinquant’anni dall’uscita di 2001. A Space Odyssey, martedì 11 dicembre 2018 l’Università Ca’ Foscari di Venezia ha organizzato un Convegno dal titolo 2001: l’Odissea di Kubrick e la Mente Cinematografica. Vi terrò una relazione su Kubrick gnostico: il cinema come materialuce. La sede del Convegno è l’Auditorium Santa Margherita di Venezia.

Pubblico qui l’abstract della mia relazione

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Plato is Philosophy and Philosophy is Plato. L’affermazione di Emerson potrebbe essere volta in questa forma: Kubrick is Cinema and Cinema is Kubrick. La perfezione tecnica, la forza delle immagini, l’unitarietà del percorso che da Day of the Fight (1951) conduce a Eyes Wide Shut (1999), la continua innovazione e un classicismo fuori dal tempo, sono alcune delle ragioni che giustificano l’identificazione tra Stanley Kubrick e l’arte cinematografica. Il senso dei suoi film è evidente e nello stesso tempo inaccessibile, come l’esistenza. Esso nasce da una antropologia negativa perché fin troppo illuminata, dentro la quale si mostra la radice gnostica del pensiero di Kubrick. Gnosi è anche la possibilità di attraversare il buio, l’incomprensibile, l’enigma -come fa David nella sezione Jupiter and Beyond the Infinite di 2001– senza soccombere ma anzi diventando luce e dalla luce rinascendo. In tutta l’opera di Kubrick il familiare diventa mostruoso, la Heimat –la dimora, la terra, l’Overlook Hotel- si trasforma nello Unheimlich, nell’inquietante dentro la cui ombra ci si può smarrire. Ma l’occhio della mente cinematografica e filosofica può guardare la Gorgone e non morire: gli occhi chiusi/spalancati su questo mondo oscuro si aprono ad altre visioni poiché –afferma Kubrick- «il vero scopo di un film è fare luce».
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La Gnosi pagana

Recensione a:
Paganisme?
di Aa. Vv.
«Krisis», n. 47 – juin 2017 – pp. 184

in Vita pensata
Numero 17 – Aprile 2018
Pagine 78-80

Il Sacro non è altrove, non è l’Altrove. Il sacro è ora, qui, sempre, è l’unità di materia, animalità, mondo. Gli dèi sono i nomi di questa immanenza. Essi abitano accanto a noi, intorno a noi, dentro di noi. I paganesimi esprimono l’ancestrale panteismo di tutte le comunità umane, di tutte le culture. Una delle forme religiose e filosofiche più pervasive, lucide e feconde, la Gnosi, germina da tale humus, da questa terra, dai politeismi mediterranei e orientali. I contributi che compongono il numero 47 della rivista Krisis argomentano anche questo nodo antropologico e teoretico.

 

Verità

Platone a Colmar
Una lettura gnostica de L’essenza della verità di Heidegger
in «InCircolo – Rivista di filosofia e culture»
Numero 4 – Dicembre 2017
Pagine 111-129

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Abstract
del saggio:

«The gnostic fundament of Martin Heidegger’s thought not only comes out of Geworfenheit which is treated in Sein und Zeit, but also out of all from the most important concepts of his philosophy: from the truth as ἀλήθεια to the ontological difference. One of the texts which better expresses such a root is the university course Heidegger dedicated to Plato in the winter semester 1931/32. Theaetetus and The Republic analysis, the ascent to the sun of knowledge consists of an ontological way from the darkness to the light. The paper attempts to pick up and argue the gnostic dimension spreading throughout this course, even if paying attention to the development of the Heidegger’s philosophy in its entirety. A peculiar figurative example of such a dimension is The Isenheim Altarpiece of Matthias Grünewald».

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Indice del saggio:

Premessa
1. Idea e Un-verborgenheit
2. Gnosi e ontologia
3. La Gnosi al di là del bene e del male
4. Gnosi, verità, tempo
Immagine
Bibliografia

Gnosi

The Turin Horse
(A torinói ló)
di Béla Tarr e Ágnes Hranitzky
Ungheria, Francia, Svizzera, Germania, USA, 2011
Con: János Derzsi (Ohlsdorfer, il vetturino), Erika Bók (la figlia di Ohlsdorfer), Mihály Kormos (Bernhard,  il conoscente), Ricsi (il cavallo)
Musica di Mihály Vig
Trailer del film

«La verità non è venuta nuda in questo mondo, ma in simboli e in immagini. Non la si può afferrare in altro modo»
(Vangelo di Filippo, 67, 10)

«Del cavallo si sono perse le tracce» è detto nel prologo. Il cavallo è quello che Nietzsche avrebbe abbracciato il 3 gennaio 1889 a Torino. Un episodio probabilmente spurio, ma questo non ha importanza. Il cavallo ritorna con il suo padrone a casa, dove li attende la figlia. La campagna, brulla e affaticata, è battuta da un vento che mai posa nei sei giorni in cui si dipana il racconto. Padre e figlia ripetono i gesti della terra e della miseria. Vivono nel silenzio e in una luce d’argento che illumina e ferisce. La prima sera il padre nota che dopo tanti anni non si sentono più i tarli. Il giorno dopo Ricsi, il cavallo, si rifiuta di incamminarsi verso la città. Città che forse non esiste più, come racconta Bernhard -un amico venuto a comprare liquori- in un monologo colmo di tragedia, di energia, di accuse nei confronti di un dio incapace e complice del male, nei confronti dell’arconte la cui «creazione è la cosa più orribile che si possa immaginare», nei confronti degli umani la cui lotta «è subdola e meschina», tanto che «tutto quello che toccano, e loro toccano tutto, viene avvelenato. […] Va avanti così da secoli. Sempre così. Sempre e solo questo». Passa un carro con degli zingari, che attingono al pozzo e regalano alla figlia un libro sacro. Ricsi si rifiuta di mangiare. Il pozzo si prosciuga. Il vento continua, come la luce. Sino a che al sesto giorno d’improvviso cessa. Insieme al vento si spegne la luce nel cielo, nelle lampade, nelle braci. «Che cosa sta succedendo, papà? Non lo so». Ombre distinguibili a fatica. Una lampada arde ancora. Poi il buio.
Il cavallo di Torino ha la sapienza di un mito gnostico e la potenza di un affresco medioevale. Nessuna immagine è gratuita o superflua. Lo spazio/ambiente si amplia a poco a poco illuminando gli angoli. Le ore scorrono nella ripetizione. Davanti alla finestra padre e figlia osservano l’esterno e reclinano i significati. Dappertutto fluisce la dissoluzione. Il vento è sentito in ogni trama: regolare, furente, senza posa. Un vento che è magnifica e luttuosa metafora del tempo che tutto intride, penetra, vince, disgrega, in un contrappunto incessante di tenebra e di luce.
Questo film disegna la condizione umana, il suo modo e il suo andare, il suo tramontare per i singoli e per l’intero. Una condizione che secondo il Vangelo di Filippo è simile a quella dell’asino che girando intorno a una mola, «fece cento miglia; quando fu sciolto, si trovò ancora allo stesso posto. Certi uomini camminano molto, ma non arrivano mai da nessuna parte; quando per loro giunge la sera non vedono né città né villaggio né creazione né natura né forza né angelo. Miserabili, hanno sofferto invano»1.
The Turin Horse sembra intuire «quel mistero che sa perché sono sorte le tenebre, e perché è sorta la luce»2. In questo film si dispiega dunque la conoscenza gnostica, la quale «ora avendo il dominio osserva la luce, / ora precipitata nelle miserie piange […] Ora nasce / e infelice non avendo scampo dai mali / vagando entra nel labirinto. […] Cerca di fuggire il caos amaro / e non sa dove passare. / Per lei mandami, Padre della Luce: / avendo i sigilli scenderò, / traverserò distese infinite di tempo / rivelerò gli enigmi / mostrerò le figure degli dèi. / L’arcano del cammino sacro, / chiamandolo gnosi, rivelerò»3.
Lo splendido bianco e nero dell’opera e la sua lentezza non possono essere apprezzati in televisione o su un computer. Il grande schermo della Cineteca Italiana/Spazio Oberdan di Milano ha invece permesso di immergersi nella sua struttura gnostica.
La musica di Mihály Vig pervade il film e ne scandisce l’Aδράστεια, l’Inevitabile.

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Note

1 Trad. di Luigi Moraldi, 63, 10.2, in I Vangeli gnostici, Adelphi 1991, p. 58.

Pistis Sophia, a cura di Luigi Moraldi, Adelphi 1999, II, 91, 10, p. 177.

3 Salmo dei Naasseni sulla ψυχή, in Ippolito, Confutazione V 10, 2, in Testi gnostici in lingua greca a latina, a cura di Manlio Simonetti, Fondazione Valla / Arnoldo Mondadori Editore 1993, pp. 85-87 (con modifiche nella traduzione).

Silenzio / Luce

L’acrobata
di Giuseppe O. Longo
Einaudi, 1994
Pagine 173

L'acrobataConosco ormai da tempo la scrittura di Giuseppe O. Longo e quindi stavolta andrò subito oltre le sue atmosfere sospese e perfette, oltre i sorrisi dolci e crudeli che essa disegna, al di là delle terre di nessuno nelle quali si perdono le sue città sfuggenti e rotonde, oltre le danze macabre, oltre la Madre e la famiglia -questo «solito piccolo inferno in cui tutti affoghiamo» (p. 54)-, andrò al di là delle immagini, le quali «fanno parte di ciò che si deve abbandonare» (96), oltre le intelligenze artificiali e l’Enigma -la macchina che sembra stare al centro di questo romanzo-, al di là del linguaggio, con i suoi «frammenti di una parola universale cifrata, in cui si nascondeva una verità enorme, quasi incredibile» (145), andrò al di là persino della donna, questo «idolo» che sembra poter dare insieme a molto dolore «un’ignoranza transluminosa» (163 e 165), andrò quindi anche oltre il sangue, lo sperma e il corpo «mistero immanente e ricorsivo» nel quale e per il quale «tutto avviene» (117).
Arriviamo subito al nucleo potente costante metafisico e carnale della narrativa di questo sommo tra i contemporanei. Arriviamo alla Gnosi. Partendo, come sempre va fatto, dal quotidiano. Da questo nostro desiderio di essere padri e madri, vale a dire di «mettere al mondo un’altra solitudine per curare la propria [che] è un delitto forse ancora più infame» (67). Sì è vero, «è terribile la facilità con cui si può mettere al mondo un essere umano: è un atto che chiunque può compiere con leggerezza, ma i cui effetti sono duraturi e devastanti», la facilità con la quale ci allontaniamo dalla «gioia, cioè proprio l’antitesi di quel piacere acre e convulso» senza il quale, «forse, la specie si estinguerebbe, e con essa il dolore associato alla carne» (141-142).
Una trappola la definisce il Narratore. Ordita da qualche incapace divinità che, prova e riprova, ha saputo costruire soltanto palazzi di dolore e fondamenta di pianto, instillando in ogni ente e relazione «il germe del proprio disfacimento» (149), accrescendo una «moltitudine sterminata che nei millenni ha invaso la terra e continua a moltiplicarsi senza ritegno», generando una «massa di carne […] irrimediabilmente soggetta al dolore» (69) e capace di infliggere agli altri animali nei macelli «atrocità impassibili, decapitazioni, torture, ferocia allegra e gratuita, gli uomini come le bestie, le bestie come gli uomini» (102).
In questo racconto il personaggio forse più dolente ma anche più dignitoso e più calmo -Tommaso- dà voce alla dottrina secondo cui «il mondo nel quale noi viviamo, quello che ti vedi intorno anche in questo momento, non è il mondo vero, non è il mondo definitivo» (79) poiché il vero mondo -che possiamo solo sperare esista- è «un mondo di luce, anzi nemmeno di luce: un mondo di silenzio» (80), quel silenzio e quella leggerezza sui quali il romanzo si conclude, non prima di aver detto -con parole soppesate e precise come soltanto quelle di un matematico possono essere- che «il mondo era un fallimento totale, ed era giusto […] che dovesse essere quanto prima sostituito da qualcosa di meno imperfetto, in cui se non altro ci fosse meno sofferenza per tutti, anche per me»  (154).
Da matematico e scienziato consapevole che «quando tutte le questioni di cui si occupa la scienza fossero state risolte, i problemi veri della vita non sarebbero stati neppure sfiorati» (la citazione da Wittgenstein –Tractatus logico-philosophicus, 6.52- si ripete due volte, alle pp. 102 e 139), Longo sa che non si può neppure tentare di comprendere l’enigma delle cose senza la filosofia. Perché «c’è sempre una metafisica dietro le cose importanti. Chi dice di non avere una metafisica in realtà ne ha una sbagliata» (75).
E invece ne L’acrobata filosofia, letteratura, matematica convergono nello scintillio di un linguaggio sorvegliato e insieme passionale, esatto e poetico, dolente ma sempre aperto alla materia luminosa. Stephen A. Hoeller, uno dei maggiori studiosi contemporanei della Gnosi, sostiene che «incontrare un vero gnostico significa incontrare uno straniero» (Gnosticism. New Light on the Ancient Tradition of Inner Knowing, 2002; trad. it. di P. Vertuani, Il libro della luce. Miti, storia e attualità dello gnosticismo, Coniglio Editore, Roma 2008, p. 213). Sarà anche per questo che i romanzi e i racconti di Longo hanno la struttura di un viaggio dove l’Heimat -la propria casa, la propria terra- sta sempre altrove.

Il funesto demiurgo

Il funesto demiurgo
di Emil Cioran
(Le mauvais démiurge, Gallimard 1969)
Trad. di Diana Grange Fiori
Adelphi 1991 (1986)
Pagine 161

«Conoscere è discernere la portata dell’Illusione» (p.153). In questa frase, come in tutto il pensiero di Cioran, convergono numerose esperienze: gnosi, catarismo, Schopenhauer, scetticismo, Stirner, buddhismo. Cioran offre a questo sapere la coerenza del suo modo di esistere e lo scintillio di una scrittura fredda e perfetta.
«Che l’esistenza sia viziata alla sorgente» (11) è il punto d’avvio di questo sedicente «parassita del Peccato Originale» (157). Non si tratta, però, di un dogma iniziale, del principio da cui si deduce un sistema. Si tratta, semplicemente, di una constatazione. I testi di Cioran è di questo fatto che danno conto, indagandolo con la spietata lucidità di un eremita della metafisica. Tutto serve a confermare e spiegare la tristezza del mondo: eventi privati, letture sparse e varie, indagini sui grandi sistemi, osservazioni sugli animali, sogni.
Tra le filosofie alcune emergono evidenti. Fu tipico degli gnostici e dei catari l’orrore per la carne e per l’insensatezza del generare, in quanto stolta imitazione dell’operato del funesto demiurgo che insieme alla vita plasma il dolore. «Procreare significa amare il flagello, volerlo conservare e favorire» (20), moltiplicare la presenza di quell’autentico «punto nero della creazione» che è l’essere umano (22), sterminatore di se stesso e degli altri animali. Quando accenna a questi ultimi, la prosa di Cioran è permeata di grande rispetto, di autentica ammirazione. È infatti una costante di tutte le filosofie antiumanistiche una più esatta e oggettiva valutazione di quel mondo non antropico che non esiste soltanto in funzione nostra.
Altra presenza ben visibile è quella di Schopenhauer. Direi che in ogni assunto di Cioran c’è qualcosa della sua saggezza. Qui, ad esempio, emergono le due idee fondamentali del filosofo di Danzica: il male insito nel principium individuationis, la volontà come fonte prima del dolore («nel benefico caos precedente alla ferita dell’individuazione»; «una sola malattia, la più tremenda di tutte: il Desiderio», pp. 104 e 130).
Lo scetticismo allontana Cioran da ogni discepolato, da qualunque infatuazione, anche per la più cupa delle filosofie, e gli fa apprezzare -segnale emblematico- il secolo dei Lumi. Lo scetticismo, infatti, «è un esercizio di de-fascinazione» per quanto anch’esso possa esser visto come «la fede degli intelletti ondeggianti» (pp. 146 e 152). La verità viene dunque dissolta insieme all’essere. I due temi della metafisica e di ogni filosofia spariscono nel nichilismo radicale di questo pensiero.
Cosa rimane, infatti, dell’essere al confronto con la sapienza del Buddha e con l’idea della morte? Non si tratta solo di respingere «questo mondo, il mondo degli antenati, il mondo degli dèi», come recitano antiche formule orientali (90) ma di pensare ossessivamente alla morte fino a desiderarla, fino al coraggio e alla sapienza dell’unico «bel suicidio. Il solo che meriti questo epiteto è quello che nasce da niente, che non ha un motivo apparente, che è ‘senza ragione’: il suicidio puro» (78-79).
Civiltà del suicidio fu quella classica, dei Greci, dei Romani. Al loro politeismo va la nostalgia di Cioran. Molteplicità di dèi significa più possibilità di scegliere significati e venerazioni, significa maggiore disincanto e tolleranza, vuol dire un clima culturale e religioso più respirabile, vuol dire una società più libera: «Nella democrazia liberale vi è un politeismo soggiacente (o, se si vuole, incosciente) e, inversamente, ogni regime autoritario ha in sé un monoteismo camuffato» (40). Il politeismo pagano possiede, inoltre, la misura dei limiti della Terra e dell’uomo che il cristianesimo ha fatto smarrire nella sua pretesa di un dio incarnato qui e fra noi: «L’Incarnazione è la lusinga più pericolosa di cui siamo mai stati oggetto. Ci ha concesso uno status fuori misura, del tutto sproporzionato rispetto a ciò che siamo. Innalzando l’aneddoto umano alla dignità di dramma cosmico, il cristianesimo ci ha ingannati sulla nostra insignificanza, ci ha precipitati nell’illusione» (43).
Il nichilismo di Cioran è dunque un elogio. Elogio dell’astenersi, elogio degli animali, elogio del paganesimo, elogio della nolontà, elogio anche dell’ignoranza come redenzione da ogni presunzione, elogio della morte su cui la riflessione è continua, martellante. Elogio, infine, del nulla; dell’unico stato lieto, dell’unica possibile felicità: «la dolcezza di prima della nascita, la luce della pura anteriorità» (114).  Ecco dunque la migliore definizione che Cioran abbia forse dato di se stesso: «Frivolo e incongruente, dilettante in tutto, avrò conosciuto a fondo soltanto l’inconveniente di essere nato» (160).
Nella disperata lucidità dei suoi pensieri, Cioran mostra un ultimo paradossale e intimo desiderio di felicità: «Se fossi certo d’essere indifferente alla salvezza, sarei di gran lunga l’uomo più felice che sia mai esistito» (156). È la salvezza, una qualche salvezza, il tarlo vitale di Cioran, la risposta al ‘perché non mi sono ancora ucciso?’. Questa suprema incoerenza ha prodotto i libri di Cioran. Ha prodotto testi e pensieri che schernendo ogni verità, dissolvendo tutto l’essere, si sono accostati più di tanti -come la gnosi, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger- alla più intima verità dell’essere. Sein zum Tode (essere per la morte), la filosofia come riflessione senza timori su ciò che conta, su ciò che in ogni caso è una certezza.

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