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Perfezione

Inferno
Scuderie del Quirinale – Roma
A cura di Jean Clair
Sino al 23 gennaio 2022

Percorsa l’ampia spirale che una volta serviva ai cavalli del Re d’Italia al Quirinale, si arriva a un muro sul quale vengono proiettate alcune scene di Inferno, girato nel 1911 da Bertolini, De Liguori e Padovan (è possibile vedere qui l’intero film, dal quale consiglio di eliminare l’audio posticcio). Immagini ingenue e insieme espressioniste, ispirate a Gustave Doré ma colme più che in lui di una fisicità che ha preso alla lettera le invenzioni dantesche del ghiaccio, del fuoco, dei fiumi attraversati da anime del tutto corporee.
Si giunge da qui alla Porta dell’Inferno di Rodin, che cerca di esprimere nel marmo il dolore senza fine dei dannati. Il Giudizio finale di  Beato Angelico, dove persino la dannazione assume l’armonia delle sfere, sta accanto a una ben più terrificante Morte scolpita nel 1522 da Gil de Ronza (qui a destra).
Alcune magnifiche edizioni quattrocentesche del De civitate Dei introducono altri antichi volumi, compresi alcuni manoscritti. Gli Inferi di Monsü Desiderio (1622; immagine qui sotto) descrivono una profonda e terribile architettura che sembra scavare dentro e oltre e prima delle sofferenze umane e animali. Non potevano mancare Hieronymus Bosch con i suoi inferni, i suoi incubi, il suo grottesco, la sua Visione apocalittica, e Albrecht Dürer con Il cavaliere, la morte e il diavolo, una delle immagini più potenti dell’arte universale.

In mezzo a tutto questo la Medusa del 2008 di Ivan Theimer, in realtà eterna, fuori dal tempo, puro orrore. Di rappresentazione in rappresentazione si arriva ai Lussuriosi di Victor Prouvê (1889) (immagine di apertura), una delle opere più inquietanti e perfette di questo viaggio nel dolore: Paolo è carne senza volto che tocca ancora una volta la carne desiderabile di Francesca ma questi corpi e gli altri spinti dalla «bufera infernal, che mai non resta» (Inferno, canto V, v. 31) danno l’impressione di essere tutti in agonia, nel preciso senso della ‘piccola morte’ -l’orgasmo- che è diventata subito, in quell’istante stesso, il momento della fine. Un istante che la dannazione rende eterno. E poi ancora: gli acquarelli di Miguel Barceló (2001) si alternano alle molteplici versioni delle Tentazioni di sant’Antonio, soprattutto quella di Odilon Redon (1896) in cui la Morte dice alla vita «sono io che ti rendo seria».
C’è una grande forza nei versi con i quali Mefistofele dichiara la propria natura redentrice: «Ich bin der Geist, der stets verneint! / Und das mit Recht; denn alles, was entsteht, / Ist wert, daß es zugrunde geht; / Drum besser wärs, daß nichts entstünde. / So ist denn alles, was ihr Sünde, / Zerstörung, kurz das Böse nennt, / Mein eigentliches Element» (Goethe, Faust, vv. 1338-1344); nella traduzione di Franco Fortini: «Sono lo spirito che sempre dice no. / Ed a ragione. Nulla / c’è che nasca e non meriti / di venire disfatto. / Meglio sarebbe che nulla nascesse. / Così tutto quello che dite Peccato / o Distruzione, Male insomma, / è il mio elemento vero» (Meridiani Mondadori 1990, p. 103); bella, e più diretta, la traduzione che compare in mostra: «Sono lo spirito che nega sempre! / E con ragione, perché tutto ciò che nasce / è degno di perire. / Perciò sarebbe meglio se non nascesse nulla. / Insomma, tutto ciò che voi chiamate / peccato, distruzione, in breve, il male / è il mio specifico elemento». A tanta apollinea verità si coniuga e contrappone la grottesca potenza con la quale Alfred Kubin descrive il Concepimento della donna (1905) dallo sperma che il diavolo emette dal suo enorme fallo (a destra).
E poi: l’inferno delle fabbriche, che per Georges-Antoine Rochegrosse hanno ucciso «la porpora», la bellezza (1914; qui sotto); l’inferno della follia; l’inferno della guerra con L’avvoltoio carnivoro di Goya ripreso da Kubin in Europa (1916); l’inferno delle trincee, descritte in modo realistico e insieme simbolico da Percy Delfi Smith e Otto Dix nelle immagini dedicate al Grande Massacro, alla Prima guerra mondiale, oggetto anche dell’Inferno di George Leroux (1921), un impasto di argilla, carne, escrementi, cadaveri, fumo.

Che cosa mai dei diavoli potrebbero inventare di più malvagio di ciò che gli umani sono capaci di fare? Con tranquillo disincanto Schopenhauer afferma appunto che l’inferno non è qualcosa di diverso dalla nostra vita. Dovremmo forse riconoscere che l’origine e la forma del male stanno nel funesto demiurgo (Jehovah/יְהֹוָה) al quale si attribuisce la creazione dell’umano e del vivente.
Lucifero merita invece le parole di Giosuè Carducci e di Anatole France. Il primo così si esprime nel suo Inno a Satana (1863): «A te, de l’essere / Principio immenso, / Materia e spirito, / Ragione e senso. […] E splendi e folgora / Di fiamme cinto; / Materia, inalzati; / Satana ha vinto. […] Salute, o Satana, / O ribellione, / O forza vindice / De la ragione! // Sacri a te salgano / Gl’incensi e i voti! / Hai vinto il Geova / De i sacerdoti» (vv. 1-4 ; 165-168; 193-200). Il secondo, riprendendo tesi da sempre presenti nella vicenda religiosa e filosofica dell’Europa, scrive che il Dio biblico è in realtà Yaldabaoth, il demiurgo delle tradizioni gnostiche, «un tiranno ignorante, stupido e crudele», che non è affatto il creatore dei mondi ma è soltanto un’entità inferiore al divino, un facitore «ignorante e barbaro, che, essendosi impadronito di un’infima particella dell’Universo, vi ha sparso il dolore e la morte» ma che gli umani continuano ad adorare, per quanto infelici siano, poiché «è spaventoso per loro il solo pensiero di cessare di essere. […] Gli uomini adorano il Demiurgo che ha reso la loro vita peggiore della morte e la morte peggiore della vita» (La révolte des anges [1914], trad. di A. Baldasseroni, La rivolta degli angeli, Lindau, Torino 2017, pp. 99, 216 e 129).

La densa mostra romana si chiude sui versi finali della cantica dantesca: «E quindi uscimmo a riveder le stelle» (XXXIV, 139). A rivedere gli astri, le luci, le galassie, che si fanno movimento ed energia nelle riprese effettuate dal Telescopio Hubble nel 2014, una delle cose più belle e più vere della mostra. Più vere perché una spiegazione del male della vita che voglia rimanere razionale non può che essere spinoziana, materialistica, cosmica.
Per Spinoza il bene e il male non sono enti reali ma enti di ragione, sono relazioni con le quali delle menti particolari valutano ciò che a loro porta vantaggio e ciò che invece fa patire loro danno. Ciascun ente stia dunque «contento al quia», per dirla ancora con Alighieri (anche se in un significato che Dante non avrebbe accolto; Purgatorio, III, v. 37), al quia della propria identità spaziotemporale dentro il tutto, senza ambire a impossibili eternità per il singolo, che è un modo/elemento dell’eternità che nulla può scalfire o diminuire. Con grande chiarezza Spinoza sostiene che «bene e male o peccato non sono che dei modi di pensare e non delle cose aventi una reale esistenza […], poiché tutte le cose e le opere della natura sono perfette» (Breve Trattato su Dio, l’Uomo e la sua felicità, 6,9; trad. di A. Sangiacomo, in Tutte le opere, Bompiani 2011, p. 235).

Perfetto è il cosmo, perfetta la materia, perfetto è l’intero. «La materiatempo è perfezione libera da ogni sensibilità, malattia, angoscia, bisogno, risentimento, dolore. La realtà nella quale siamo radicati è fatta di vita e non vita, in un continuum di esistenze materiche dentro il quale i corpi viventi vengono poi accolti dentro la potenza metabolizzante degli elementi, delle radici vegetali, della terra. Vengono accolti nell’essere in quanto tale, che è energia, che è materia. Una potenza che viene prima e che rimane al di là di ogni parola e di ogni concetto. Tanto che solo un poeta-mistico ha forse potuto dirla con sufficiente chiarezza mostrando l’essere senza perché di una rosa, la quale ‘fiorisce perché fiorisce’. Lo ha detto Silesius. Lui e il suo maestro Eckhart hanno oltrepassato ogni individualità animale e ogni personalità divina, immergendo l’essere e la parola che lo dice nel flusso del tempo e nell’emanazione della luce, senza un perché» (Tempo e materia. Una metafisica, Olschki 2020, p. 146).
L’Inferno è la condizione di sofferenza e insecuritas del vivente ma la comprensione della luce oscura che è l’esserci «l’immersione in essa, redime dal suo niente e fonda la libertà dello gnostico: libertà dal male e dal bene, libertà da ogni autorità, libertà dalla speranza, libertà dal senso, libertà dal niente dentro il niente» (Ivi, p. 98).  

Tempi medioevali

Aa. Vv.
TEMPUS AEVUM AETERNITATIS
La concettualizzazione del tempo nel pensiero tardomedievale
A cura di Guido Alliney e Luciano Cova
Olschki Editore, 2000
Pagine XI- 281

Le questioni oggi dibattute sul tempo/temporalità, sulla sua natura fisica e psichica, oggettiva e interiore, sono in gran parte le stesse che vennero affrontate anche dalla Scolastica del XIII e XIV secolo. I testi di filosofi come Alberto Magno, Enrico di Gand, Nicole Oresme costituiscono dei tentativi molto raffinati, analitici, differenti sino all’incompatibilità, di comprendere la natura oggettiva e quella fenomenologica del tempo, cercando poi di coniugarle. Per Enrico di Gand, ad esempio, «scartate le soluzioni estremistiche nelle due opposte direzioni, si tratta quindi di spiegare in che modo si possa dire che il tempo esiste sine anima quanto non sine anima, in conformità per altro alla stessa articolazione della descrizione aristotelica» (P. Porro, p. 95). Il riferimento ad Aristotele, in particolare al IV libro della Physica e alla sua definizione del tempo, è costante e fondativo. Ma di quel riferimento gli Scolastici fanno un uso assai differente, a volte spregiudicato.
Essi si rendono conto che molte delle aporie inerenti la temporalità aristotelica derivano da una spazializzazione del tempo, in particolare dal legame che Aristotele sembra istituire tra il tempo e il movimento. Come ha fatto nel Novecento Sydney Shoemaker, Nicole Oresme cerca invece di separare il tempo dal movimento, tanto che «la dimostrazione dell’indipendenza del tempo dal movimento mette ancor più in luce l’originalità dell’analisi del filosofo normanno. Il tempo non è né la cosa che si muove, come sostiene Ockham, né una conseguenza del movimento: esso, infatti, si moltiplicherebbe in entrambe le eventualità all’infinito. […] La parola tempus, dunque, non equivale concettualmente a motus» ed è piuttosto la «duratio rerum successiva» (F. Zanin, 257). Una durata diversa da quella bergsoniana, più ampia e più comprensiva, poiché si tratta di un durare che non ha luogo soltanto nella mente ma nella struttura stessa della materia di cui le cose sono composte, è la loro materia. Infatti per Oresme

il tempo non è né una sostanza né un accidente strictu sensu; se fosse un accidente, peraltro, di esso non vi sarebbe scientia. È inoltre un esse in senso equivoco, poiché non è annichilabile come una res qualsiasi. Oresme, infine, dimostra che il tempo è unico e indipendente dall’anima e dal moto […] il tempo, che è concettualmente distinto dal moto e dall’anima, è tale anche realmente (Id., 258-259).

Il tempo è dunque «primus omnium successivarum, poiché precede qualunque successione e ne è la misura»; esso non è il movimento ma costituisce «la successio ipsius mobilis: se tutto fosse in quiete, infatti, esisterebbe comunque e scorrerebbe sempre allo stesso modo anche se ogni cosa si muovesse più velocemente di ora» (Id., 259). In sintesi, il tempo non è una cosa ma è un modo d’essere della realtà, «non est aliqua res sed est modus rei» (Id., 260). L’enigma dell’istante va sciogliendosi nella sua struttura profonda, che è una struttura del reale, nel senso della condizione in cui ogni ente si trova in un punto che non è soltanto spaziale ma è spaziotemporale: il punto nello spazio è il luogo, il punto nel tempo è l’istante. Come un luogo non è tutto lo spazio, così un istante non è tutto il tempo. Si superano dunque molte delle presunte aporie legate allo statuto ontologico dell’adesso.

Tutto questo è anche espressione del realismo temporale dell’ortodossia scolastica, quello che indusse il vescovo Tempier a condannare nel 1277 la proposizione secondo la quale «aevum et tempus nihil sunt in re, sed solum in apprehensione» (qui a p. 99). La Scolastica ha certamente ragione a ritenere che il tempo costituisca  una dinamica della realtà tutta intera, che esso sia anche nella mente ma non soltanto in essa.
Che tipo di dinamica? Il tempo è molteplice, lo affermano pensatori assai diversi come Bonaventura, che «a più riprese teorizza una molteplicità di significati del termine ‘tempo’» (L. Cova, 39) e Alberto, il quale scrive che «tempus multipliciter accipitur. Uno modo secundum Theologos alio modo secundum physicos» (Summa de creaturis, I, tr. 2. q. 5, art. 2. sol.; qui a p. 241); la differenza è relativa anche agli enti ai quali si applica.
La distinzione fondamentale è quella tra tempus, aevum ed aeternitatis. La prima è il tempo degli enti contingenti e corruttibili, degli enti finiti. L’ultima è la struttura extratemporale di Dio, la quale non ha un inizio né vedrà mai una fine. Il concetto più interessante è il secondo, aevum. In esso Dante coglie «una possibile continuità tra tempo ed eternità» (I. Sciuto, 8) poiché aevum indica una molteplicità di temporalità che non sono destinate a finire, come il tempo degli enti che nascono e si dissolvono, ma che non sono neppure eterni. È questo il tempo/movimento dei corpi gloriosi -angeli, beati, corpi celesti-, movimento che ha avuto un inizio ma si prolungherà all’infinito. 

Con un gesto di grande interesse, Enrico di Gand cerca di applicare questa forma del tempo anche alle sostanze corruttibili, che sono senz’altro contingenti e destinate a finire ma che se durano e mentre durano partecipano della realtà non mentale del tempo, di un tempo oggettivo e quindi del tutto sostanziale. In Quod., V, q. 13 di Enrico «non ci sono più tre regioni ontologiche ben distinte tra loro (Dio, sostanze incorruttibili, sostanze generali e corruttibili), ciascuna con la propria durata e la propria misura (eternità, aevum, tempo), ma una serie di casi in cui i confini, almeno per quel che riguarda le durate create (aevum e tempus) finiscono in qualche modo per  confondersi e sovrapporsi» (P. Porro, 115).
La fecondità e il grande interesse della riflessione della tarda scolastica stanno dunque nel suo muoversi sì ancora nell’alveo dell’aristotelismo ma nell’attraversarne costantemente i confini, andando anche oltre la tradizionale contrapposizione tra l’interiorità agostiniana e il movimento spaziale. Sempre Enrico di Gand ritiene che «dire che il nostro intelletto concepisce sempre in maniera temporale è ben diverso dal dire che il tempo ‘è’ solo nell’intelletto» (Id., 110). E anche «Alberto non aderisce né ad Aristotele, né ad Agostino», condividendo la tesi di Avicenna «secondo cui il tempo esiste indipendentemente dall’anima» (R. Blasberg, 246). Questi filosofi rifiutano dunque come parziali sia la concezione del tempo come un insieme discreto di istanti/luoghi, sia la concezione del tempo come un insieme anch’esso discreto di atti mentali/interiori, ritenendo invece che il tempo sia «insieme come discreto e come continuo, o meglio come discreto nel  continuo» (P. Porro, 97).
La temporalità umana è salvaguardata nella sintesi dantesca, la quale non è interessata in primo luogo -e come sempre- a una concettualizzazione soltanto teoretica della questione ma anche e soprattutto a «una sua semantizzazione che, in termini generali, potremmo definire ‘esistenziale’» (I. Sciuto, 4).
Per tutti i filosofi medioevali, non soltanto per Alighieri, il corpomente consegue la sua pienezza quando coglie l’unità molteplice del tempo che esso stesso è. Vedere in Dio, nel suo essere un punto/luce matematicamente infinito, «ciò che per l’universo si squaderna» (Paradiso, XXXIII, 87) significa raggiungere una pienezza/compiutezza che è la stessa plenitudo del καιρός, dell’istante perfetto e durevole nel quale si raccoglie l’unità molteplice del tempo, quella che tiene insieme «eternità e tempo, divino e umano» (I. Sciuto, 20).

Geologia

The Core
di Jon Amiel
Usa – Gran Bretagna, 2003
Con: Aaron Eckhart (Josh Keyes), Delroy Lindo (Edward Brazleton), Hilary Swank (Rebecca Childs), Stanley Tucci (Conrad Zimsky), Tchéky Karyo (Leveque), Richard Jenkins (il generale Purcell), D.J. Qualls (Rat)
Trailer del film

Sotto la sottile crosta terrestre vi è un mondo di materiaenergia il cui nucleo ruota incessantemente, producendo i campi elettromagnetici che consentono alla vita in superficie di esistere e difendersi dalle radiazioni che provengono dal cosmo e dal Sole. Il cessare di tale movimento produce fenomeni estremi e prepara la morte del pianeta. A meno che non si riesca in qualche modo a rimettere in movimento il nucleo.
Ben inserito nel filone catastrofista e anche per questo prevedibile in ogni scena, The Core non immagina la distruzione proveniente da un qualche fuori ma quella che scaturisce proprio dal cuore della Terra. Non senza qualche sorpresa che non va svelata ma il cui acronimo è Destiny.
The Core attinge ampiamente alla narrativa di Jules Verne (Voyage au centre de la Terre) e cita altri film anche recenti. Tutto è ovviamente incentrato sugli Stati Uniti d’America, i soliti padroni/protettori dell’umanità, ma oltre la distruzione di San Francisco si assiste a quella di Roma, in particolare il Colosseo che sinora ha in qualche modo resistito a tutto ma che viene raso al suolo da fulmini terrificanti.
All’interno di una sceneggiatura pensata quasi per bambini idioti (il pubblico USA?) si trova comunque una frase sorprendentemente vera e non banale: «conosciamo meglio ciò che sta al di fuori della Terra che la struttura del nostro pianeta». Se fosse davvero possibile viaggiare verso il cuore della Terra, non soltanto di un viaggio nello spazio si tratterebbe ma anche di un vero e proprio viaggio nel tempo, della scoperta del tempo profondo, dell’immensità temporale che precede la comparsa della vita e dell’umano. Un’enormità cronologica che gli studi di geologia aiutano a comprendere e ad ammirare, ridimensionando quanto avviene da qualche migliaio d’anni sulla sottile crosta «che ci fa tanto feroci» (Paradiso XXII, v. 151).

In forma dunque di vermiglia rosa

Teatro Greco – Siracusa
Baccanti
di Euripide
Traduzione di Guido Paduano
Con: Lucia Lavia (Dioniso), Ivan Graziano (Penteo), Antonello Fassari (Tiresia), Stefano Santospago (Cadmo), Linda Gennari (Agave)
Regia di Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)
Sino al 20 agosto 2021

I nomi degli dèi e dei mortali che dal χάος da cui tutto sgorga pervengono infine a Dioniso e a Penteo compaiono alcuni subito e altri a poco a poco sulla superficie spazzata dai passi e dal vento. Immediato è invece l’irrompere sulla scena delle Menadi con il loro grido dell’orgia, εὐοῖ, evoè! Le Menadi, le Baccanti, stanno al centro di questa corale messa in scena dell’opera di Euripide. Una scelta saggia a indicare il cuore collettivo della festa e della ferocia umane. Espresse mediante lo spazio totale del teatro, lo spazio del teatro che si fa totale –Gesamtkunstwerk– attraverso i suoni, le percussioni, le danze, le voci che restituiscono la gloria degli dèi e la loro forza, antiche come il tempo.
E soprattutto, tratto caratterizzante la Fura dels Baus, mediante le imponenti macchine che portano attori e personaggi per l’aere, nelle contrade assolute, nell’aperto spazio del mito che dalla terra sale al cielo e poi dal cielo ridiscende nella polvere. I due principi del mondo sono infatti Demetra, la terra, il secco e Dioniso, l’umido, il succo della vite che dà ai mortali l’oblio dei loro mali. Non esiste altro rimedio al dolore d’esserci e del fare. Sia al povero sia al ricco, Dioniso concede il piacere del vino che libera dal dolore. Astemio, stitico, schematico e ultramoralista, Penteo invece non riconosce questa leggerezza, entra in scena portando con sé tre pesanti massi, offende, disprezza e illusoriamente incatena lo Straniero che parla in nome di Dioniso, lo Straniero che è Dioniso. La furia del dio, la sua vendetta, come si sa, saranno terribili. E meritate. La testa / prigione che domina sin dall’inizio la scena si trasforma nella testa vuota di un mortale che non vuole capire la forza inarrestabile del desiderio, del sesso e del sorriso, rimanendo nella tristezza dell’autocontrollo, della castità e della smorfia pudica intrisa di paura. Per diventare infine la testa mozzata e insanguinata che la baccante Agàve mostra con gioia dopo aver fatto a pezzi il proprio figlio.
Carlus Padrissa e la Fura dels Baus sono stati da sempre euripidei, da sempre utilizzano l’ἀπὸ μηχανῆς θεός, il deus ex machina che fa scendere, muovere e salire l’umano e il divino nello spazio della scena. Il loro Imperium, ad esempio (al quale avevo partecipato a Milano in compagnia di Mario Gazzola), era costruito come spazio affollato dagli spettatori, direttamente coinvolti nelle vicende e nella violenza rappresentata. Uno spazio dentro il quale si elevano piramidi, gru, corde. Da queste geometrie si staccano i soggetti del dominio, nel doppio genitivo di chi ordina e di chi subisce. Donne dai cui corpi si sprigiona la sensualità, l’implacabilità, la fecondità del comando. In Imperium la musica restituisce la raggrumata densità dei movimenti scenici, che sembrano tornare alla semplicità del gesto primordiale, quello che fonda insieme natura e civiltà, che dà e riceve morte, perché altro nelle cose non sembra darsi se non questa furia dei corpi.
Era già quello dunque uno spettacolo dionisiaco che in Baccanti diventa un’enorme forma antropomorfa (Semele / Zeus) dal cui ventre esce il dio bambino, con l’attore / Dioniso che precipita investito dalle acque del parto che si rompono. Dinamismo che raggiunge il culmine in gru e corde con le quali il Coro e le Menadi si avvicinano e si allontanano, si addensano e si espandono, dando ogni volta forma e vita al fiore del cosmo pulsante di potenza e desiderio.
«In forma dunque di vermiglia rosa / mi si mostrava la corale sacra / che nel suo sangue Bacco fece sposa», si potrebbe dire guardando la gloria delle Menadi librarsi e parafrasando per esse Alighieri (Paradiso, XXXI, 1-3).
Peccato solo che Dioniso appaia coinvolto nelle vicende di Tebe con gesti e gridolini che nulla hanno ovviamente del dio, il quale «ὃς πέφυκεν ἐν τέλει θεός, / δεινότατος, ἀνθρώποισι δ᾽ ἠπιώτατος; ‘è dio nel pieno senso, ed è terribile, ma più d’ogni altro con gli uomini è mite», come egli stesso tiene a dichiarare (Βάκχαι, vv. 859-861, trad. di Filippo Maria Pontani). Dioniso uccide sorridendo. In Euripide (e sempre) questo dio è una maschera ironica e distante, braccia spalancate, voce gorgogliante dall’inquietudine della terra. Una scelta di coinvolgimento isterico, come invece ha voluto qui il regista, è completamente sbagliata. Tale limite non inficia comunque la profondità e la bellezza di una messa in scena delle Baccanti imponente, coraggiosa e visionaria.

 

Pentitevi!

Una delle più gravi espressioni e conseguenze del politicamente corretto è la cancel culture, la riscrittura moralistica di secoli di conoscenza, arte, filosofia e anche eventi storici. Che naturalmente non possono essere cancellati o alla lettera riscritti tramite un’epurazione degna dei grandi regimi totalitari ma possono essere riletti, interpretati e soprattutto condannati. L’obiettivo è fare «tabula rasa della storia e della cultura occidentale, tutta colonialismo, imperialismo, razzismo, e schiavismo, praticando un’iconoclastia sconsiderata che dovrebbe spianare la strada a un futuro di armonie, di uguaglianze, reciproco rispetto, totale autodeterminazione, simbiosi con la natura e con l’intera umanità. Questo irenismo e questa tendenza all’autoflagellazione rappresentano un rischio molto serio per la nostra società» (M. Barbi, Occidente, progetto da ricostruire, in «Le Sfide», n. 9, aprile 2021, p. 6).
Un rischio che ha avuto ovviamente origine negli Stati Uniti d’America e da lì va diffondendosi ovunque: «Les États-Unis sont en proie à une hystérie morale – notre sport national – sur les questions de race et de genre, qui rend impossible tout débat public rationnel» (‘Gli Stati Uniti sono in preda a una isteria morale  -il nostro sport nazionale- sulle questioni di razza e di genere, tale da rendere impossibile qualsiasi dibattito pubblico razionale’, M. Lilla, La gauche identitaire. L’Amerique en miettes, Stock, Paris 2018, pp. 7-8).
La cancel culture ritiene infatti che la schiavitù sia stata praticata soltanto dai bianchi, i quali l’hanno certamente messa in atto ma poi l’hanno abolita mentre essa prospera tuttora in varie zone dell’Africa e dell’Asia. La cancel culture ritiene che un bianco sia geneticamente razzista, anche quando afferma il contrario. La cancel culture guarda e giudica l’intera cultura europea con la categoria della razzializzazione dei rapporti sociali, che cancella ogni altra identità e differenza. La cancel culture cancella in questo modo anche la lotta di classe, sostituita dalla lotta tra coloro che ritengono di essere maschi e femmine e quanti invece sanno (furbi come sono…) che questa identità biologica è solo un pregiudizio educativo; lotta sostituita dal conflitto tra bianchi e neri, elevati a categorie assolute in un paradossale -ma non tanto- trionfo della prospettiva razzista.
Da questa riduzione di ogni conflitto a quello di genere e di razza il capitalismo ha tutto da guadagnare, ad esempio con le tante Carte etiche da parte delle aziende che pensano in questo modo di nascondere le loro pratiche di sfruttamento. Chiunque può constatare il proliferare di pubblicità politicamente correttissime: gli spot multirazziali si moltiplicano e si arriva alla decisione della L’Oréal di eliminare dai suoi prodotti e slogan qualunque allusione alla bianchezza e alla biondezza. Ma è solo un esempio. Un altro è l’ostracismo nei confronti delle favole, nelle quali -inevitabilmente- c’è qualcuno additato come cattivo: che sia il lupo, la regina, il cacciatore, il selvaggio, il nero. In alcune favole compaiono poi addirittura dei nani, o meglio dei ‘diversamente alti’. Tranne sostituire però i vecchi cattivoni con dei cattivi nuovi di zecca, che sono naturalmente coloro che vedono e dicono quanto di insensato e pericoloso ci sia nel proibire la lettura di Shakespeare o di Dante Alighieri (succede in varie università anglosassoni) in quanto antisemiti e antislamici, per non dire bianchi e inguaribili maschilisti. Ne ha fatto le spese anche la statua di David Hume a Edimburgo, uno dei pochi nomi dei quali la Scozia possa vantarsi, reo di non aver condannato abbastanza la tratta degli schiavi, stessa omissione della quale fu colpevole tra i numerosi altri Voltaire.
Si tratta chiaramente di barbarie, di una esiziale miscela di ultramoralismo, di ignoranza e superficialità; si tratta della immersione «nell’aggressività lacrimosa, nella concorrenza vittimistica e nell’emozionalismo sensazionalistico» (A. De Benoist, Diorama Letterario, n. 361, maggio-giugno 2021, p. 20). Si tratta del riaffiorare di antiche tendenze ascetiche e penitenziali, intrise di risentimento e di odio. Tutto questo condito con l’immancabile ingrediente di ogni ferocia: il sentimentalismo, il quale «si adopra a indagare le particolarità, passioni e debolezze degli altri uomini, le cosiddette pieghe del cuore umano» (Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, trad. di B. Croce, Mondadori 2008, § 377, p. 371) e che mostra tutta la sua micidiale forza di incomprensione, equivoco e miseria nel discorso pubblico -i Social Network ad esempio– che fa costantemente appello alle esperienze di vita, ai casi concreti, al sapere che cosa si prova (ad esempio al ‘vieni in un ospedale se vuoi capire il covid’); uno psicologismo sentimentalistico che merita parole assai chiare come queste: «Quando un uomo, discutendo di una cosa, non si appella alla natura e al concetto della cosa, o almeno a ragioni, all’universalità dell’intelletto, ma al suo sentimento, non c’è altro da fare che lasciarlo stare; perché egli per tal modo si rifiuta di accettare la comunanza della ragione, e si richiude nella sua soggettività isolata, nella sua particolarità» (Ivi, § 447, p. 439).
Di fronte all’invito fondamentalista e irrazionale al Pentiti! -pèntiti di essere europeo, bianco, maschio, eterosessuale- di fronte al buio incipiente e sempre più diffuso che viene dagli Stati Uniti d’America, ribadisco con orgoglio che l’Europa è la mia casa, è mia madre, è Heimat, è ciò da cui sono sgorgato, è la mia radice, è la lingua che parlo, sono gli dèi, è la bellezza, è la filosofia.

[Sullo stesso tema segnalo Oscurantismi, censure, ortodossie (settembre 2020)]

Alighieri

Ho accolto volentieri l’invito di Radio Zammù a parlare della natura e dei limiti della conoscenza secondo Dante Alighieri. Abbiamo brevemente conversato a proposito del Canto III del Purgatorio. È stato il primo incontro di un ciclo dal titolo ’Sta selva selvaggia, curato da Danilo Nuncibello.
Nella prima parte si ascolta una vivace e poco convenzionale discussione tra Dante, Virgilio, la Coscienza e Manfredi di Hohenstaufen (o di Sicilia), il personaggio che Dante incontra appunto nel III Canto. Nella seconda parte abbiamo conversato su questo canto e -in generale- sullo statuto della conoscenza, per Dante e per noi.
Il programma è andato in onda lo scorso 9 giugno e lo si può riascoltare qui:

Ifigenia

A purificare Oreste dal matricidio non è bastata la furia delle Erinni, non la potenza di Atena che le trasformò in Eumenidi, non la sentenza a suo favore che ad Atene diede inizio alla giustizia umana. Non è bastato tutto questo. Apollo ordina ancora a Oreste di trafugare dalla Tauride la statua della sorella Artemide, condurla in Attica, renderle culto. E allora sarà puro.
Va Oreste con il fidato Pilade, attraversa il mare e le Simplegadi ma viene catturato dai locali, la cui usanza è di sacrificare ad Artemide gli stranieri che giungono alle rive. A officiare il rito di sangue in onore di Artemide è Ifigenia, figlia di Agamennone, sorella di Oreste e molto altro, come lei stessa canta all’inizio della storia: «Si recò a Pisa Pelope di Tantalo su cavalli veloci; ivi sposò la figliola d’Enomao, da cui nacque Atreo: figlioli d’Atreo, Menelao e Agamennone, questi fu mio padre. Io sono Ifigenia; mia madre fu la figliola di Tindaro. Sui gorghi dove l’Euripo smuove ai fitti venti cupi marosi, mio padre, per causa d’Elena, mi scannò (lo crede, almeno) ad Artemide, là nella vallata tanto famosa d’Aulide»1.
Lo credette, Agamennone, insieme a tutti i Greci. E invece Artemide salvò la ragazza, sostituendola con una cerva2. Allo stesso modo Menelao e tutti i Greci credettero Elena in fuga con Alessandro Paride verso Troia, quando invece -per volontà di Era–  fu un εἴδωλον ad abitare le case d’Ilio.
Inganno è la vita umana, inganno è questo costruzionismo che ci spinge a credere ciò che più temiamo o più desideriamo (wishful thinking) e ci porta ogni volta alla deriva contro i muri del reale.
Catturati in Tauride, Oreste e Pilade stanno per essere sacrificati quando Ifigenia si rende conto che questi stranieri le potranno essere utili se porteranno ad Argo notizia che lei è ancora viva. Propone quindi loro di recapitare una lettera e in cambio lei li salverà. L’intreccio si dipana sino all’inevitabile riconoscimento di fratello e sorella, alla macchinazione per fuggire e condurre ad Atene la statua della dea dei boschi, all’inganno ben riuscito verso il re Toante, all’ira di costui, alla calma che gli impone infine Atena.
Un trastullo in mano al bimbo cosmico è davvero l’esistenza umana –«αἰὼν παῖς ἐστι παίζων πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη» (Eraclito, detto 52)–  nel racconto dei poeti e nel divenire della storia.
Secondo Euripide in questo gioco i Greci sono spesso infidi o feroci: a Toante che le dice «tanta acutezza la devi alla Grecia!», Ifigenia risponde con un (auto)ironico «non fidarti mai dei Greci» (515-516); le donne tramano inganni; i sentimenti suonano e di continuo mutano nelle diverse note della tastiera interiore che noi siamo: «E mutare, il peggio, per chi / era felice: per gli uomini / questo è il peso più grave» (512). Versi che il cristiano Alighieri, innamorato della sapienza antica, tradusse in questo modo: ««Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria» (Inferno, V, 121-123).
Ma quando dalla miseria, dal gorgo della fine, dalla disperazione, si apre la luce di eventi impensati e redentori, ‘nessun maggior gaudio che ricordarsi del tempo sofferto nella vittoria’. Ifigenia è anche questa gioia.

Note
1. Euripide, Ifigenia in Tauride (Ἰφιγένεια ἐν Ταύροις), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 445.
2 Una inquietante ripresa del mito è quella che dà il titolo al film di Yorgos Lanthimos Il sacrificio del cervo sacro (2017).

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