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«T’ho colpito al cuore»

Selvaggia, totale, cieca e illuminata, feroce, sapiente delle passioni che per gli umani costituiscono «cagione dei mali più tremendi»1. Pervasa e fatta di passione anche lei, soprattutto lei. Questo è Medea. Intrisa di un sentimento potente, la vendetta. Passione che anche altri illuminati -come Platone e Aristotele- giudicano del tutto legittima, una passione che per i Greci è naturale, persino doverosa. La passione che fa dire a Medea «e adesso spero che paghi il fio chi m’odia» (p. 86), la passione che vuole fare di se stessa un’entità «benigna ai cari e ai miei nemici cruda. A persone così ride la gloria» (p. 87).
Medea è tale passione fatta carne, intelligenza, azione. Fatta gioia pur nel gorgo di azioni inconsulte e folli, quali il trasformare in veleno e torcia umana una giovane sposa e poi uccidere i propri figli avuti da Giasone, in modo che quest’uomo non abbia più figli e non abbia più compagna. Al servo che le annuncia la fine della giovane Glauce -sposa di Giasone-, Medea chiede di parlare a lungo, di descriverle nei dettagli l’accaduto «ché la mia gioia sarà doppia, se mi dirai che la morte è stata orrenda» (p. 96).
Di fronte a un simile oltre dell’umano, Giasone si mostra in tutti i suoi limiti di politico, di piccolo calcolatore destinato al fallimento. Ed è Giasone, non certo uno qualsiasi, Giasone che fu il primo ad aver sottomesso il mare navigandolo, colui che ha conquistato il Vello d’oro, un’impresa ricordata persino da Dante al culmine del suo viaggio: «Un punto solo m’è maggior letargo / che venticinque secoli a la ’mpresa / che fé Nettuno ammirar l’ombra d’Argo» (Paradiso, XXXIII, 94-96).
A un tale eroe il coro dice però «oh quanto sei cieco al tuo destino!» (p. 92), cecità che presto si trasforma in una visione che lo acceca dei figli, del futuro, di ogni possibile ulteriore soddisfazione nella vita.
E questo sancisce che, sì, «guaio [è] per gli uomini l’amore!» (p. 72). Sancisce che l’umano è un’ombra, «che quanti fra gli uomini sembrano saggi e acuti pensatori sono votati alle pene più gravi. Ché nessuno è felice tra i mortali» (p. 98). Se la verità di tali parole è evidente, allora ha ragione il Coro quando afferma «che, fra gli uomini chi / non sa nulla di figli, chi non seminò, / di gran lunga supera chi generò, / per felicità» (καί φημι βροτῶν οἵτινές εἰσιν / πάμπαν ἄπειροι μηδ᾽ ἐφύτευσαν / παῖδας προφέρειν εἰς εὐτυχίαν /τῶν γειναμένων, vv. 1090-1093). Lo confermo, a ragion veduta.
Rivolgendosi a Giasone, Medea conclude -malvagia e raggiante- «τῆς σῆς γὰρ ὡς χρῆν καρδίας ἀνθηψάμην» (v.1360), «in ogni caso t’ho colpito al cuore». Magnifico.

1. Euripide, Medea, in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 94

La crudele commedia

La casa di Jack
(The House That Jack Built)
di Lars von Trier
Danimarca, Francia, Germania, Svezia 2018
Con: Matt Dillon (Jack), Bruno Ganz (Virgilio), Uma Thurman (Donna 1), Siobhan Fallon Hogan (Donna 2), Sofie Gråbøl (Donna 3), Riley Keough (Donna 4)
Trailer del film

Un Virgilio paziente e antico conversa con la figura crudele di un ingegnere che avrebbe voluto essere architetto -poiché «l’ingegnere legge la musica, l’architetto la esegue»- ma senza averne le capacità. Tenta così di costruire opere d’arte composte da materia viva, o che era viva, di plasmare i corpi dando loro morte. Le vittime tuttavia sono in qualche modo consapevoli.
La prima è una donna rimasta in panne che costringe Jack ad aiutarla e poi, garrula e insopportabile, gli dice esplicitamente che forse ha fatto male a salire sul furgoncino di lui, perché ha l’aria di un serial killer. E tutto questo sorridendo e ammiccando. La vanità.
La seconda è una signora che non gli apre la porta sino a quando Jack non le promette che può farle raddoppiare la pensione. L’avidità.
La terza è una madre che accetta un picnic insieme ai suoi due bambini, sui quali Jack esercita la propria abilità di cacciatore. La famiglia.
La quarta è una ragazza che lo giudica molto strano ma alla quale piace. Il desiderio.
E poi il gelo che mantiene i corpi; il sangue che «la grande pioggia» lava; le cattedrali medioevali; Glenn Gould che suona in vestaglia; l’inesorabile legge della fame; Goethe; le tesi di Albert Speer sulle rovine; una teoria dell’ombra; la produzione di vini da dessert; citazioni dai precedenti film di von Trier; La barca di Dante di Delacroix (immagine qui a sinistra).
Infine la catàbasi conclusiva, nella quale il film svela apertamente la propria natura simbolica e religiosa. Guidato da Virgilio e vestito di rosso come Dante, Jack visita i regni dell’oltretomba, giunge nel profondo dell’inferno, decide di tentare l’uscita anche se Virgilio lo avverte che nessuno c’è riuscito mai. Su questo tentativo si chiude la crudele commedia che lui stesso è stato.
Un film a tratti manierista, con un protagonista impressionante e indimenticabile. Un viaggio banale, desolato e atroce nel gorgo dell’umano, nella ferocia del nulla che noi siamo.

Contro il Politicamente corretto

L’Âge des ténèbres
(titolo italiano L’età barbarica)
di Denys Arcand
Canada, 2007
Con: Marc Labrèche (Jean-Marc Leblanc), Sylvie Leonard (Sylvie Cormier-Leblanc) (Diane Kruger (Veronica Star), Caroline Neron (Carole Bigras-Bourque), Macha Grenon (Beatrice di Savoia), Emma De Caunes (Karine Tendance)
Trailer del film

Il governo del Québec emana una legge che proibisce l’utilizzo di parole antiche, dirette, eloquenti, come ‘negro’ o ‘nano’. Chi le usa rischia l’incriminazione, il licenziamento, la condanna sociale. È quanto accade a Jean-Marc Leblanc. Ennesimo evento, questo, di una ‘vita insignificante’, con una moglie rampante, delle figlie indifferenti, dei capoufficio conformisti e idioti, che sottopongono gli impiegati a training del sorriso completamente artificiosi e a corsi motivazionali del tutto scoraggianti. Di fronte all’insensatezza, allo squallore, alla violenza travestita da rispetto, il protagonista del film si rifugia nell’allucinazione e nel sogno di una vita di successo. Soluzione disperata e nichilistica. Meglio reagire e chiamare la stupidità del Politically correct per quello che è: una delle più gravi e significative manifestazioni del conformismo che domina la Società dello Spettacolo.
Non si tratta certo di un film o di sola finzione. Si moltiplicano ovunque -a partire naturalmente dagli Stati Uniti d’America- le norme che proibiscono l’uso di parole ‘offensive’. Ma a tutti alcune parole risultano offensive. A me, ad esempio, offendono non pochi sostantivi, espressioni e aggettivi di uso sempre più pervasivo. Ho quindi il diritto di chiedere che tali parole non si pronuncino in mia presenza poiché ne rimango offeso? No, naturalmente.
Grave è anche la violenza espressiva implicita nella sostituzione del maschile neutro con soluzioni un po’ grottesche e un po’ patetiche del tipo ‘dello/della studente/studentessa’ o ‘student*’. La lingua è donna e merita di essere rispettata, non di essere violata in questo modo.
Le parole sono sacre. Comunità e civiltà che cominciano a violentare le parole danno un segno esplicito della propria ferocia. Dietro questa dittatura del politicamente corretto si cela una sostanziale indifferenza nei confronti dei reali bisogni dei disoccupati, delle vittime della violenza, degli anziani. Il politicamente corretto costituisce anzi una delle cause dell’ingiustizia, in quanto rappresenta l’alibi che ritiene di poter sanare e nascondere con un linguaggio asettico la ferita sociale. Come sostiene Robert Hughes, il Politically correct è «una sorta di Lourdes linguistica, dove il male e la sventura svaniscono con un tuffo nelle acque dell’eufemismo».
Sono animalista e vegetariano ma ritengo gravissimo e insensato -un vero e proprio atto criminoso- voler censurare o stravolgere le moltissime fiabe nelle quali il lupo o altri animali appaiono in una chiave del tutto negativa. Eppure è quanto fanno seriamente negli Stati Uniti d’America. Allo stesso modo c’è chi comincia a invocare la censura di Shakespeare e di Dante Alighieri in quanto antisemiti e antislamici. Quando infatti si inizia a percorrere la china dei divieti linguistici, l’esito non può che essere la cancellazione della letteratura o la sua distruttiva ‘riscrittura’.
Amo le parole, tutte. Anche quelle che non mi piacciono. Perché «l’‘essere nel mondo’ dell’uomo è determinato, nel suo fondamento, dal parlare» (Martin Heidegger, Concetti fondamentali della filosofia aristotelica, Adelphi 2017, p. 53). Un parlare libero, armonioso, semplice e funzionale. Non censurato o autocensurato dal timore che qualcuno si possa sentire offeso dal nostro linguaggio. Per non offendere nessuno sarebbe infatti necessario stare zitti. Che è, di fatto, il vero e ultimo esito di ogni dire politicamente corretto, di un‘âge des ténèbres, un’epoca di tenebre.

«Poesia è il mondo l’umanità la propria vita…»

Paterson
di Jim Jarmusch
USA, 2016
Con: Adam Driver (Paterson), Golshifteh Farahani (Laura), Masatoshi Nagase (il giapponese)
Trailer del film

Paterson fa l’autista di bus in una cittadina del New Jersey che si chiama Paterson. Vive con la moglie Laura, che colora la casa, i vestiti e se stessa di bianco e di nero. Con loro il cane Marvin, piuttosto geloso. L’esistenza di questa coppia procede regolare, serena e malinconica. La struttura circolare del film ne descrive ritmi, sguardi, sentimenti, da un lunedì al lunedì successivo.
Paterson ascolta i dialoghi di alcuni passeggeri del suo bus. In uno di essi due ragazzi parlano dell’anarchico Bresci che da Paterson partì per giustiziare l’infame re Umberto I di Savoia. La sera Paterson si ferma a prendere una birra nel locale di Doc, il quale gioca a scacchi con se stesso e coltiva la memoria dei personaggi celebri che a Paterson sono nati. Tra di loro alcuni poeti. Anche Paterson scrive poesie. Lo fa al mattino sul bus, prima di cominciare il giro. Lo fa durante l’intervallo, nel quale consuma il pranzo preparato da Laura. Lo fa la sera, nella cantina-studio della sua casa. Due volte incontra dei messaggeri, degli anghelos, dei poeti. La prima è una ragazzina che gli recita dei versi dedicati alla pioggia, il secondo -ed è l’incontro conclusivo- è un giapponese in visita a Paterson, il quale gli regala un quaderno sul quale scrivere nuove poesie.
Come sempre in Jarmusch, tutto è sobrio, raffinato, profondo, attraversato da una malinconia che risplende di bellezza. Ma qui c’è qualcosa in più. Paterson riesce infatti a far vedere la poesia. Non soltanto e non tanto nelle righe composte dal protagonista, che appaiono sullo schermo mentre vengono scritte, quanto nelle ragioni profonde che rendono la poesia necessaria alla vita.
L’universale necessità che traspare anche dall’immagine di Dante Alighieri, portata con sé da Paterson insieme a quella della moglie, e dal riferimento felice che Laura fa a se stessa quando scopre che il Canzoniere è dedicato a una donna che si chiama come lei. La stessa necessità che illumina questi versi di Ungaretti: «Poesia / è il mondo l’umanità / la propria vita / fioriti dalla parola / la limpida meraviglia / di un delirante fermento» (Commiato
, da «L’Allegria», in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Meridiani Mondadori, p. 58).

Immaginare

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Macbeth
di William Shakespeare
Traduzione di Agostino Lombardo
Con: Franco Branciaroli, Valentina Violo, Tommaso Cardarelli, Daniele Madde, Stefano Moretti, Livio Remuzzi, Giovanni Battista Storti, Alfonso Veneroso
Regia di Franco Branciaroli
Produzione CTB Centro Teatrale Bresciano · Teatro de Gli Incamminati
Sino al 6 novembre 2016

La tragedia è l’immaginare. Tutto infatti avviene nella mente. Se non avessimo questo pungolo continuo del pensare, dal quale -certo- prendono vita poesia, cultura, scienza, interi mondi, staremmo nel presente dell’empiria, dei fatti, dell’adesso. E invece è la mente che ci porta dove aggrada. Nelle memorie felici e in quelle atroci del già stato, nell’attesa senza pause del futuro, in un presente che è sempre interpretato.
Le streghe di Macbeth, le potenze che lo inquietano, lo illudono, lo sbattono, lo distruggono, sono i suoi pensieri, sono la sua immaginazione. Il male che lo intride sta anche nel braccio che uccide, ma abita soprattutto nella fantasia che lo pungola, lo esalta, lo terrorizza, lo stronca.
Il fantasma di Banquo è la più evidente prova che la tragedia è l’immaginare. Stessimo fermi al qui e ora avremmo dolore ma non angoscia, saremmo sempre miserabili ma con misura. E invece la forza del pensare ci porta tra luoghi che sono stati e altri che forse o mai saranno. Luoghi che tralucono a volte miele di dolcezza e altre invece sono fatti di pura atrocità -«Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria» (Alighieri, Inferno, V, 121-123)- e in essi abitiamo come a casa nostra. Poiché è il pensiero la nostra dimora. Abitiamo le sue stanze che hanno nome memoria, attesa, intenzione, fantasia.
Anche per questo «non si pò avere maggior, né minor signoria che quella di se medesimo» (Leonardo da Vinci, Scritti letterari, Rizzoli, aforisma 65, p. 71). Perché essere signori di se stessi vuol dire dominare pensieri, ricordi, attese. Vuol dire regnare.
Macbeth intende regnare sugli umani e sulle terre ma è in balia del proprio immaginare. Lui come la sua compagna. La domanda più lucida e più disperata il re non la rivolge alle streghe ma al suo medico, al quale chiede di dare aiuto alla regina: «Cure her of that. / Canst thou not minister to a mind diseased / Pluck from the memory a rooted sorrow / Raze out the written troubles of the brainrrow?» ‘E curala di questo, guariscila. Non sai occuparti di una mente malata, sradicandole dalla memoria la pena che l’avvolge?’ (Atto V, scena III). Chi sa fare questo non è un medico. È un mago, è un filosofo.
Branciaroli ha intuito tale verità e fa del suo Macbeth una tragedia dell’immaginazione. Assai efficace la scelta di far parlare in inglese le streghe, rendendo ancora più evidente la loro potenza in primo luogo linguistica e dunque mentale. La compagnia però è ridotta all’osso, otto attori, tanto che alcuni episodi non compaiono, così come la scena è minimale; il protagonista, poi, esagera un po’ nella consueta iperteatralità del suo recitare. Ma questa rimane l’opera più radicale e più profonda di Shakespeare, quella in cui la tragedia dell’immaginazione umana si è fatta parola, carne, sangue.

Cloaca

La verità sta in cielo
di Roberto Faenza
Italia, 2016
Con: Riccardo Scamarcio (Renato De Pedis), Greta Scarano (Sabrina Minardi), Maya Sansa (Maria), Valentina Lodovini (Raffaella Notariale), Shel Shapiro (John), Paul Randali (Monsignor Marcinkus), Alberto Cracco (il vescovo)
Trailer del film

La verità sul rapimento di Emanuela Orlandi «sta in cielo». Sulla terra rimane l’archiviazione definitiva del caso di questa ragazzina, cittadina dello Stato della Città del Vaticano, che scomparve nel giugno del 1983 e della quale quasi più nulla si è saputo. Ciò che è certo è l’esistenza ufficiale di un dossier negli archivi vaticani, che però la magistratura italiana non è riuscita a ottenere, nonostante le numerose richieste formulate nel corso degli anni. Perché? Che cosa c’è di così indicibile dentro e dietro questo caso?
Roberto Faenza racconta -in modo spesso didascalico e pedante- l’oscura vicenda di Emanuela Orlandi a partire da Mafia Capitale e dalle confessioni di Sabrina Minardi, compagna di Renato De Pedis, un criminale di primo livello che è stato amico di molti politici, del finanziere Roberto Calvi, di Monsignor Marcinkus, presidente dell’«Istituto Opere di Religione», vale a dire la banca vaticana.
Marcinkus (nella foto insieme a Wojtyla) è stato accusato di legami con la mafia e fu protetto sino alla fine da Giovanni Paolo II. L’ipotesi è che De Pedis avesse procurato a Marcinkus e Wojtyla i molti soldi necessari per sabotare il governo comunista della Polonia e altri governi marxisti in tutto il mondo. Tale danaro, di origine mafiosa, sarebbe stato dato a Calvi affinché lo prestasse allo IOR, il quale però non restituì il capitale. Emanuela Orlandi sarebbe stata rapita e uccisa da De Pedis come avvertimento al Vaticano.
Calvi finì impiccato sotto un ponte di Londra. Nel 1990 anche De Pedis venne ucciso tra le strade di Roma. La sua salma fu successivamente tumulata nella Basilica di Sant’Apollinare, privilegio rarissimo per un laico.
Qualunque sia la verità su questo gorgo di violenza, usura, ricatti e corruzione, esso sembra dare ancora una volta ragione alle parole che Dante Alighieri fa pronunciare a San Pietro nel Canto XXVII del Paradiso (vv. 22-27):

 «Quelli ch’usurpa in terra il luogo mio,
il luogo mio, il luogo mio che vaca
ne la presenza del Figliuol di Dio,

fatt’ ha del cimitero mio cloaca
del sangue e de la puzza; onde ‘l perverso
che cadde di qua sù, là giù si placa».

Dante afferma dunque: «Il pontefice romano usurpa la mia sede terrena, la quale agli occhi di Cristo è priva di un successore degno della sua presenza. Tale usurpatore ha trasformato il luogo nel quale sono seppellito in una cloaca, in una fogna colma di sangue e di puzza; sino al punto che Satana -il perverso- che fu cacciato dal paradiso, trova nel Vaticano il suo conforto». Difficile enunciare parole più terribili di queste. La verità sta in cielo, sulla terra rimane il male vaticano.

Nora / Matriarcato

Teatro Franco Parenti – Milano
Una casa di bambola
di Henrik Ibsen
Con Filippo Timi, Marina Rocco, Mariella Valentini, Andrea Soffiantini, Marco De Bella, Angelica Gavinelli, Elena Orsini, Paola Senatore
Traduzione, adattamento e regia di Andrée Ruth Shammah
Sino al 24 febbraio 2016

Casa_di_bambolaLa bambolina Nora è in realtà la vera regista della casa, colei che guida le relazioni, che le sceglie, che seduce, che agisce, che nasconde e che rivela. Nora costituisce uno dei più nascosti e dissimulati ma chiarissimi esempi della potenza della donna, di fronte alla quale il potere del maschio è quello di un principe consorte che però si illude di essere lui il sovrano.
Davvero efficace e disvelatrice la scelta di affidare allo stesso attore -un eccellente Filippo Timi- i tre ruoli maschili. Non si tratta infatti qui del marito, dell’amico, del nemico ma semplicemente del maschio, le cui figure sono intercambiabili e sempre sottoposte alla potenza femminile.
L’esplicita critica di Ibsen ai criteri etici e sociali borghesi si trasforma lentamente e inesorabilmente in un riconoscimento del matriarcato nascosto che rimane al fondo delle società cristiane; queste soltanto, infatti, hanno potuto concepire l’idea di una donna «Madre di Dio» che non fosse essa stessa una dea.
Una forza quindi che in origine era inferiore diventa l’oggetto di un culto molteplice e pervasivo che sovrasta e oscura quello della ben più ardua -teologicamente- Trinità. «Donna, se’ tanto grande e tanto vali, / che qual vuol grazia e a te non ricorre, / sua disïanza vuol volar sanz’ali» (Paradiso, XXXIII, 13-15). Nel testo di Ibsen la metafora delle ali ricorre spesso. Alla fine «l’allodoletta» prende il volo da sola e il suo maschio rimane a terra, affranto e poveretto.

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