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Vivaldi / Proust

10 agosto 2021 –  EtnaMusa Festival 2021 – Contrada Musa/Difesa (Bronte)
Le Quattro Stagioni
di Antonio Vivaldi
Musicisti dell’Orchestra Sinfonica del Teatro Massimo «Bellini» di Catania

Una delle composizioni più celebri della musica barocca e della musica universale è risuonata tra la pietra lavica e gli ulivi di una grande tenuta ai piedi del vulcano che domina lo spazio della Difesa, contrada dove ho la fortuna di trascorrere parte dell’estate.
I sette musicisti dell’Orchestra Bellini -archi più un flauto traverso- diretti da Giulio Plotino hanno interpretato le Stagioni di Vivaldi facendone emergere la varietà e le sfumature che soltanto dal vivo possono davvero essere colte. Soprattutto le note profonde della viola e del violoncello hanno rappresentato ed espresso la tonalità inesorabile di questo capolavoro. Nulla può infatti opporsi all’andare del divenire e del tempo. Nulla.
Il succedersi delle stagioni si è singolarmente incarnato per me in un’esperienza non soltanto estetica ma integrale. L’esperienza narrata da Proust in occasione di un altro concerto, quello che chiude il Temps perdu come Temps retrouvé.
Ho infatti rivisto in una serata d’agosto amici e persone che non incontravo da molti anni, alcuni anche da venti o trenta. E lo stupore è nato sia da quello che vedevo sia da come Proust lo ha raccontato.
Professionisti una volta pieni di energia e le loro mogli diventati dei vecchietti quasi rattrappiti nella ridotta misura dei corpi, come se la morte inizi la propria opera di dissoluzione assai prima dell’ultimo respiro.
Giovani che erano stati atletici e asciutti e che ho visto espansi nello spazio della propria obesità.
Donne parenti tra di loro, delle quali ho ne ho riconosciuta soltanto una, nonostante i profondi mutamenti, e dell’altra mi sono chiesto a lungo chi fosse, prima di intuire la sua identità e meravigliarmene. L’antica bellezza, a guardare bene, era intatta ma come se appartenesse ora a un’altra persona. Impressionante.
Soprattutto straordinaria è stata l’identità, sì proprio identità, tra un uomo del quale ricordavo il padre e che adesso mi appariva esattamente il padre, a lui identico in ogni anfratto della guancia, degli occhi, delle mani, della postura.
Davvero ho visto la maschera della quale parla la Recherche, la maschera che si posa sui volti, rendendoli negli anni irriconoscibili o identificandoli con altri umani che più non sono ma che è come se nei loro figli fossero risorti. E insieme alle maschere il teatrino di marionette, «car on était obligé de les regarder en même temps qu’avec les yeux avec la mémoire, des poupées baignant dans les couleurs immatérielles des années, des poupées extériorisant le Temps, le Temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique»; «poiché si era costretti a guardarli sia con gli occhi sia con la memoria, un teatrino di marionette immerse nei colori immateriali degli anni, di marionette che esteriorizzavano il Tempo: il Tempo che, d’ordinario, non è visibile, che per diventar tale va in cerca di corpi e che, dovunque li incontra, se ne impossessa per mostrar su di loro la propria lanterna magica» (À la recherche du temps perdu, Gallimard 1999, p. 2307; trad. di Giorgio Caproni, Einaudi 1978, p. 258).
Naturalmente l’impressione che i miei antichi conoscenti hanno fatto su di me è stata identica a quella che io ho fatto su di loro. Ho ben notato che qualcuno faceva fatica a riconoscermi. Non il tempo ha agito su di noi, su di me, ma semplicemente noi siamo stati il tempo: «Ainsi change la figure des choses de ce monde ; ainsi le centre des empires, et le cadastre des fortunes, et la charte des situations, tout ce qui semblait définitif est-il perpétuellement remanié, et les yeux d’un homme qui a vécu peuvent-ils contempler le changement le plus complet là où justement il lui paraissait le plus impossible»; «Così muta l’aspetto delle cose di questo mondo; così il centro degli imperi e il catasto dei patrimoni e la mappa delle situazioni sociali, tutto ciò che sembrava definitivo viene incessantemente rimaneggiato, e gli occhi d’un uomo che ha vissuto possono contemplare il più completo sconvolgimento proprio là dove gli sembrava più impossibile» (À la recherche du temps perdu, p. 2379; trad. Caproni, p. 360).
In mezzo alla lava e agli ulivi ho ascoltato la musica di Vivaldi e insieme a essa ho visto la musica di Proust.

Antonio Vivaldi
Il cimento dell’armonia e dell’inventione
Concerto Nº 4 in Fa minore, opera 8, RV 297 (L’inverno)
1 Allegro non molto (in Fa minore)

Versione su Spotify (Luka Šulič, Archi dell’Accademia di Santa Cecilia)

Versione video (Luka Šulič, Orchestra della Fondazione Teatro Lirico «Giuseppe Verdi» di Trieste)

[L’immagine di apertura è di Giuliana Sammartino]

«È il nascere che non ci voleva»

Prosegue anche quest’anno l’iniziativa dell’Associazione Studenti di Filosofia Unict dedicata a Filosofia e letteratura. Nei precedenti cicli ci siamo occupati di Proust (2018), Dürrenmatt (2019), Gadda (2020, un solo incontro quasi…clandestino).
Quest’anno parleremo di Louis-Ferdinand Céline. Inizieremo venerdì 12 febbraio 2021 alle 15,30 nella splendida sede del Centro Studi di via Plebiscito 9, a Catania. Converseremo sui primi due romanzi di Céline: Viaggio al termine della notte (Voyage au bout de la nuit, 1932) e Morte a credito (Mort à crédit, 1936).
Non la notte che ci avvolge, non il buio che percorriamo ma la notte che siamo. La potenza della solitudine. L’invincibile muraglia del destino, ai cui piedi si ricade «ogni sera, sotto l’angoscia dell’indomani, sempre più precario, più sordido». Lo studio, l’istruzione che fa l’orgoglio di un uomo e attraverso la quale «bisogna proprio passare per entrare nel cuore della vita; prima, ci si gira soltanto intorno», tanto che non basta essere ostinati e carogne se non si aggiunge la cognizione, la quale soltanto consente di andare più lontano degli altri. Qualunque cosa accada, è da soli che si muore perché la morte è inseparabile dal nostro essere, è l’altro nome dell’individualità, è la prima sostanza e l’ultimo apprendimento: «La verità di questo mondo è la morte».
Tutto questo e molto altro è il Voyage. Una narrazione che va da Parigi al Congo, dal fronte franco-germanico a Detroit, «dalla vita alla morte». Spinta da una inesausta «voglia di saperne sempre di più», intessuta e materiata di un linguaggio senza modelli, insieme gergale ed elegante, immediato e raffinato, sensuale e plebeo senza mai essere volgare.
Una volta entrati nel puro ritmo che è la scrittura di Céline, a poco a poco si penetra –fino a sprofondare- nell’epica allucinazione che è la vita, nel delirio del grumo di tempo che si è, nella comprensione esaltata e senza speranza dell’esistere. Mort à crédit prosegue il viaggio dentro la famiglia, le istituzioni educative, personaggi sognatori e imbroglioni, eloquenti e spregevoli, infimi e grandi.
Tenteremo un confronto tra Céline e Proust e cercheremo di comprendere il nesso tra la morte, l’infinito, il tempo. «Ah, è terribile però…hai voglia d’esser giovane quando t’accorgi per la prima volta…come la gente la si perda per via…compagni che non rivedremo più…mai più…che son scomparsi come tanti sogni…che tutto è finito…svanito…che anche noi ci perderemo così…un giorno ancor molto lontano…ma ineluttabilmente…nello spietato torrente delle cose, delle persone…dei giorni…delle forme che passano…che non si fermano mai…».

Su Leopardi

Recensione a:
Rosalba Galvagno
Giacomo Leopardi tra antico e moderno
(Sinestesie 2019, pp. 102)
in L’immaginazione, n. 320, novembre–dicembre 2020, pagina 50

Un materialismo meditato a fondo; una cosmologia dell’infinito; un’antropologia disincantata e realistica; un’ironia sottile, sorridente, sarcastica; un pensiero sempre lucido. Sono anche questi gli elementi che fanno di Giacomo Leopardi uno dei maggiori filosofi del XIX secolo.
Il denso e vivace libro di Rosalba Galvagno segue alcuni dei percorsi di Leopardi dentro il mondo: le metamorfosi della materia e del mito; la sociologia della moda; la questione delle illusioni; lo schema ermeneutico del «velo»; la centralità del linguaggio.
Riporto qui un brano della recensione riferito proprio al linguaggio e al velo:
«Questo idolo del linguaggio è destinato allo squarcio e alla rivelazione. Un’epifania che ha esiti assai diversi in Leopardi e in Proust. Nel secondo la natura temporale degli enti di linguaggio che alla fine sono tutti gli umani, le relazioni, gli amori, (lo hanno ben chiarito anche i Fragments d’un discours amoureux di Roland Barthes) diventa la jouissance suprema, il disvelarsi del tempo ritrovato e quindi della pienezza aionica del corpomente. In Leopardi il velo trattiene sin che può e a stento la natura nichilistica degli amori, del divenire, degli eventi: “L’idolo insomma è sempre rappresentato come un oggetto sommamente idealizzato e quindi velato. Ma può accadere che il velo che proietta e/o protegge l’idolo, rischi di cadere o di lacerarsi e di svelare così l’oggetto supposto prezioso, come un oggetto deludente, derisorio, degradato e abietto o addirittura assente: un niente” (pp. 22-23).
Un niente. La radicalità di Leopardi, che questo libro mostra sino in fondo, conferma ancora una volta la natura teoretica della sua poesia».

Palma e Moncado su Kremer & Johnson

Enrico Palma – Enrico Moncado
L’impero che illude

in Gente di Fotografia. Rivista di cultura fotografica e immagini
anno XXVI – numero 75 – luglio 2020
pagine 54-61

L’impero che illude è il titolo dell’analisi che Enrico Palma ed Enrico Moncado hanno dedicato all’arte fotografica di Kremer & Johnson, in particolare alle raccolte This is not Magritte Conceptual.
Nella prima «l’intento dei fotografi è di riformulare, pur con la massima fedeltà agli originali, alcuni quadri particolarmente fecondi di Magritte, e in seguito di aggiungervi alcuni oggetti che riflettano la realtà del mondo attuale».
Nella seconda «lo scatto fotografico costruisce la finzione dell’esistere e allo stesso tempo rivela la spaesante verità di ciò che sta sotto, di ciò che fonda e sfonda l’illusione: il fatto di essere nearing the end».
Il testo dei due studiosi conferma che lo sguardo teoretico è anche lo sguardo estetico più profondo.

K&J_Magritte

Enrico Palma su Tempo e materia

Enrico Palma
Recensione a Tempo e materia. Una metafisica
in InCircolo. Rivista di filosofia e culture, n. 9/2020 Natura / Cultura
pagine 305-311

Una lettura profonda, che del libro analizza la struttura ermeneutica, il rapporto con la fisica, i legami con la concezione proustiana del tempo e del vivere, il dialogo con la Gnosi.
«Questo libro è come il suo argomento, i tanti argomenti. È uno ed è molteplice. Sebbene intriso di heideggerismo esso ne vuole essere al contempo continuazione e disobbedienza. […] Nel volume si avverte la continua presenza di Proust, che di tale scarto ha inteso la possibilità della letteratura come metafisica che unisca insieme arte e ontologia. […] Il tempo dunque come originario, come Heimat da cui l’umano proviene e di cui è una forma in atto emersa dal divenire, e che nella luce del tempo e della verità comprende se stesso e il mondo come un’unità inseparabile. […] È dunque in discussione il dolore che intride anche ogni pagina della Recherche, che il tempo e solo il tempo può lenire come consapevolezza della struttura della materia. Il dolore è ontologico poiché causato dall’essere stesso: esso è ciò che ogni esserci prova per l’attrito che il resto dell’ente esercita sulla sua finitudine».
Enrico Palma sintetizza il senso del libro con questa bella formula: una «metafisica teologica, materialistica e flussica».
Nello stesso numero della rivista Elvira Gravina, che è stata mia allieva a Catania prima di laurearsi alla magistrale a Milano, recensisce il libro di Alva Noë Strange Tools. Art and Human Nature (pp. 312-317).

Dreyfus

J’accuse
di Roman Polański
Con: Jean Dujardin (Marie Georges Picquart), Grégory Gadebois (Joseph Henry), Louis Garrel (Alfred Dreyfus), Emmanuelle Seigner (Pauline Monnier), Didier Sandre (Raoul Le Mouton De Boisdeffre), Damien Bonnard (Jean-Alfred Desvernine)
Sceneggiatura di Robert Harris [II]
Francia, 2019
Trailer del film

«Que’ giudici condannaron degl’innocenti, che essi con la più ferma persuasione dell’efficacia dell’unzioni, e con una legislazione che ammetteva la tortura, potevano riconoscere innocenti; e che anzi, per trovarli colpevoli, per respingere il vero che ricompariva ogni momento, in mille forme, e da mille parti, con caratteri chiari allora com’ora, come sempre, dovettero fare continui sforzi d’ingegno e ricorrere a espedienti, de’ quali non potevano ignorar l’ingiustizia».
Questa affermazione di Alessandro Manzoni (Storia della colonna infame, in «Tutte le opere», G. Barbèra Editore 1923, p. 772) costituisce un paradigma del potere giudiziario quando esso viene esercitato, e spesso è così che viene esercitato, a difesa di istituzioni e di gruppi che pongono le leggi al proprio servizio. A conferma, se mai ce ne fosse bisogno, che le leggi da sole non bastano, neppure le migliori (Platone era forse su questo punto troppo fiducioso) e che le forme giuridiche possono con relativa facilità essere piegate a un interesse parziale. È quanto può accadere nel Seicento, nell’Ottocento, nel XXI secolo.
Come la Colonna infame comincia in una mattina di giugno del 1630, così J’accuse inizia in una mattina di gennaio del 1895, quando il capitano Alfred Dreyfus  (qui a sinistra) viene pubblicamente degradato nel cortile dell’École Militaire di Parigi e subito dopo inviato come prigioniero all’isola del diavolo, uno scoglio nell’Atlantico. Dreyfus è stato infatti riconosciuto colpevole di spionaggio a favore della Germania. Tra gli inquirenti, il maggiore Georges Picquart (foto in basso), il quale condivideva l’ostilità verso gli ebrei che pervadeva la Francia della Terza Repubblica. Quando viene chiamato a dirigere i Servizi Segreti, Picquart comprende tuttavia che l’ebreo Dreyfus è innocente e che la spia è Jean Marie Auguste Walsin-Esterhazy, un soggetto assai corrotto, diventato ufficiale in maniera truffaldina. Ma i capi di Picquart rifiutano qualunque ipotesi di riapertura del processo e allontanano Picquart. Anche per questo Émile Zola il 13 gennaio 1898 pubblica il suo J’accuse contro lo Stato Maggiore dell’esercito francese. I poteri politico, militare e giudiziario reagiscono in modo scomposto, condannando sia Zola sia Picquart. Dopo alcuni anni, Picquart e Dreyfus vengono riconosciuti innocenti ma Esterhazy e i generali francesi non saranno mai condannati.
Il modo nel quale Roman Polański racconta il più famoso caso giudiziario della modernità è esemplare per freddezza e rigore formale. Il film rispetta il principio fondamentale del naturalismo francese e del verismo italiano: un’«opera d’arte [che] sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sorta spontanea come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore» (Verga, L’amante di Gramigna, in «Tutte le novelle», Einaudi 2015, p. 187). I colori accesi delle uniformi si stagliano sullo sfondo scuro dei cieli, le passioni più feroci sono a stento trattenute dentro le strutture formali dell’esercito e dei tribunali, la miseria della storia emerge in tutta la sua ampiezza.
L’esercito francese è sempre stato quello del caso Dreyfus, delle torture praticate durante la guerra d’Algeria, del sadismo che pervade Paths of Glory (1957), il capolavoro con il quale Stanley Kubrick ha detto una parola decisiva non soltanto su tutti gli eserciti del mondo, i cui capi gettano nel fango e nella morte milioni di soldati mentre se ne stanno tranquilli nei loro confortevoli uffici, ma anche sulle conseguenze che ogni struttura rigidamente gerarchica ha sui comportamenti di chiunque, e in generale sulla natura umana. In quel film -che narra la vicenda di tre soldati francesi scelti a caso e fucilati per codardia durante la Prima guerra mondiale- non è della guerra che si parla ma della tenebra delle relazioni umane. Quella che Marcel Proust ha descritto con una precisione scintillante e che, a proposito dell’Affaire, gli fece scrivere questo: «Si perdonano i delitti individuali, ma non la partecipazione a un delitto collettivo. Quando lo seppe antidreyfusista, mise fra sé e lui dei continenti e dei secoli; il che spiegava come, da una tale distanza nel tempo e nello spazio, il suo saluto fosse sembrato impercettibile a mio padre, e lei dal canto suo non avesse pensato a una stretta di mano e a parole che non avrebbero potuto valicare gli abissi che li separavano» (I Guermantes, trad. di M. Bonfantini, Einaudi 1978, p. 161). Uno scrittore amico di Proust, Paul Morand, nel suo 1900 così descrive gli effetti del caso Dreyfus: «L’Affare aveva scatenato degli odi implacabili, aveva diviso delle famiglie, distrutto dei focolari, guastato le più vecchie amicizie: aveva spezzato in due il paese, con una violenza di cui soltanto le guerre di religione possono darci un termine di confronto» (citato da Carlo Emilio Gadda in Divagazioni e garbuglio, Adelphi 2019, p. 28).
Naturalmente nella vicenda Dreyfus a contare fu non la verità, che era abbastanza evidente a tutti, ma il potere e il modo in cui la storia umana, vale a dire una particolare conformazione della biologia, lo esercita.
Nella recensione che ha dedicato al film, Pasquale D’Ascola ha riportato per intero il testo di Zola, con una parziale traduzione in italiano. D’Ascola fa dell’opera di Polański un documento, una prova, un J’accuse rivolto contro l’oblio che dimentica i criminali e quindi li assolve, contro la demenza di «una banda di indemoniate» simili alla banda dei generali di Zola, contro la viltà di un linguaggio che trasforma l’icasticità dell’originale nella melensaggine di un titolo italiano senza forza e senza senso, qual è L’ufficiale e la spia. E tutto questo trasmettendo il rigore formale e la potenza narrativa di uno splendido film.

Finzione / Realtà

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Falstaff e il suo servo
di Nicola Fano e Antonio Calenda
da Shakespeare
Con: Franco Branciaroli (Falstaff), Massimo De Francovich (il servo), Valentina Violo (Madame Page – Prostituta), Valentina D’Andrea (Madame Forde – Ostessa), Alessio Esposito (Sir Pages – Bardolph), Matteo Baronchelli (Sir Ford – Francis)
Regia di Antonio Calenda
Produzione Centro Teatrale Bresciano, Teatro de Gli Incamminati, Teatro Stabile d’Abruzzo
Sino al 6.12.2019

Il mondo, la realtà, costituiscono «il guazzabuglio» del quale parla Manzoni a proposito «del cuore umano» (I Promessi Sposi, cap. X) o, per rimanere nei pressi di questo spettacolo, il mondo è «a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing» ‘una favola raccontata da un idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla’ (Macbeth, atto V, scena V). L’origine e il destino degli eventi sono frutto di una necessaria casualità, vale a dire: ciò che accade accade ed è senza scopo alcuno al di là del suo stesso accadere.
E tuttavia il corpomente umano cerca in tale insensato guazzabuglio un senso, un filo, una logica. Anche per questo possiamo definire noi stessi dei dispositivi semantici. Luogo privilegiato e chiarissimo di un tale bisogno di senso sono il linguaggio, la letteratura, l’arte. Le quali anche quando si propongono di esprimere l’insensato lo fanno cercando di dare ordine al caos primordiale. Anche per questo il linguaggio è sacro e la letteratura costituisce il suo tempio.
Le opere dei più attenti osservatori del caos -filosofi e artisti– possiedono dunque un ordine, una struttura, un’intenzionalità che possono emergere soltanto dall’intero. E questo fa il limite di ogni antologia, di ogni estrapolazione, di ogni citazione che non si sforzi di intendere la parte dentro il tutto che alla parte dà senso.
Operazione rischiosa era pertanto e in partenza quella di Nicola Fano e Antonio Calenda, i quali hanno cercato di estrarre la figura di John Falstaff dai testi nei quali Shakespeare la colloca: Enrico IV, Enrico V, Le allegre comari di Windsor. In essi il cavaliere vanitoso, grasso, vizioso, assorbe gli umori di una lunga tradizione teatrale fortemente comica, a partire dal Miles gloriosus di Plauto, ma si declina alla sua morte con accenti di autentica commozione, di dramma.
In Shakespeare Falstaff è parte di un intero che contribuisce alla sua armonia. Estratto da quelle pagine, cucito come protagonista e opera a sé, contrapposto a un servo che è il suo contrario -tra il machiavellico e il calvinista– Falstaff smarrisce la forza comica e drammatica. Il risultato è uno spettacolo freddo, il cui artificio non viene attenuato ma anzi rafforzato dalle esplicite dichiarazioni metateatrali dei due personaggi, i quali più volte avvertono che ci troviamo a teatro ed è tutta una finzione.
Ma è il reale a essere finto e «la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature», ‘la vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, è la letteratura’ (Proust, Le temps retrouvé, in À la recherche du temps perdu, Gallimard 1999, p. 2284; trad. di Giorgio Caproni).
Nella parola, nel linguaggio, nell’invenzione letteraria il mondo si disvela e la realtà diventa vera. Purché parola, linguaggio e invenzione abbiano in sé -che lo sappiano o meno– la forza della teoresi.