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Dreyfus

J’accuse
di Roman Polański
Con: Jean Dujardin (Marie Georges Picquart), Grégory Gadebois (Joseph Henry), Louis Garrel (Alfred Dreyfus), Emmanuelle Seigner (Pauline Monnier), Didier Sandre (Raoul Le Mouton De Boisdeffre), Damien Bonnard (Jean-Alfred Desvernine)
Sceneggiatura di Robert Harris [II]
Francia, 2019
Trailer del film

«Que’ giudici condannaron degl’innocenti, che essi con la più ferma persuasione dell’efficacia dell’unzioni, e con una legislazione che ammetteva la tortura, potevano riconoscere innocenti; e che anzi, per trovarli colpevoli, per respingere il vero che ricompariva ogni momento, in mille forme, e da mille parti, con caratteri chiari allora com’ora, come sempre, dovettero fare continui sforzi d’ingegno e ricorrere a espedienti, de’ quali non potevano ignorar l’ingiustizia».
Questa affermazione di Alessandro Manzoni (Storia della colonna infame, in «Tutte le opere», G. Barbèra Editore 1923, p. 772) costituisce un paradigma del potere giudiziario quando esso viene esercitato, e spesso è così che viene esercitato, a difesa di istituzioni e di gruppi che pongono le leggi al proprio servizio. A conferma, se mai ce ne fosse bisogno, che le leggi da sole non bastano, neppure le migliori (Platone era forse su questo punto troppo fiducioso) e che le forme giuridiche possono con relativa facilità essere piegate a un interesse parziale. È quanto può accadere nel Seicento, nell’Ottocento, nel XXI secolo.
Come la Colonna infame comincia in una mattina di giugno del 1630, così J’accuse inizia in una mattina di gennaio del 1895, quando il capitano Alfred Dreyfus  (qui a sinistra) viene pubblicamente degradato nel cortile dell’École Militaire di Parigi e subito dopo inviato come prigioniero all’isola del diavolo, uno scoglio nell’Atlantico. Dreyfus è stato infatti riconosciuto colpevole di spionaggio a favore della Germania. Tra gli inquirenti, il maggiore Georges Picquart (foto in basso), il quale condivideva l’ostilità verso gli ebrei che pervadeva la Francia della Terza Repubblica. Quando viene chiamato a dirigere i Servizi Segreti, Picquart comprende tuttavia che l’ebreo Dreyfus è innocente e che la spia è Jean Marie Auguste Walsin-Esterhazy, un soggetto assai corrotto, diventato ufficiale in maniera truffaldina. Ma i capi di Picquart rifiutano qualunque ipotesi di riapertura del processo e allontanano Picquart. Anche per questo Émile Zola il 13 gennaio 1898 pubblica il suo J’accuse contro lo Stato Maggiore dell’esercito francese. I poteri politico, militare e giudiziario reagiscono in modo scomposto, condannando sia Zola sia Picquart. Dopo alcuni anni, Picquart e Dreyfus vengono riconosciuti innocenti ma Esterhazy e i generali francesi non saranno mai condannati.
Il modo nel quale Roman Polański racconta il più famoso caso giudiziario della modernità è esemplare per freddezza e rigore formale. Il film rispetta il principio fondamentale del naturalismo francese e del verismo italiano: un’«opera d’arte [che] sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sorta spontanea come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore» (Verga, L’amante di Gramigna, in «Tutte le novelle», Einaudi 2015, p. 187). I colori accesi delle uniformi si stagliano sullo sfondo scuro dei cieli, le passioni più feroci sono a stento trattenute dentro le strutture formali dell’esercito e dei tribunali, la miseria della storia emerge in tutta la sua ampiezza.
L’esercito francese è sempre stato quello del caso Dreyfus, delle torture praticate durante la guerra d’Algeria, del sadismo che pervade Paths of Glory (1957), il capolavoro con il quale Stanley Kubrick ha detto una parola decisiva non soltanto su tutti gli eserciti del mondo, i cui capi gettano nel fango e nella morte milioni di soldati mentre se ne stanno tranquilli nei loro confortevoli uffici, ma anche sulle conseguenze che ogni struttura rigidamente gerarchica ha sui comportamenti di chiunque, e in generale sulla natura umana. In quel film -che narra la vicenda di tre soldati francesi scelti a caso e fucilati per codardia durante la Prima guerra mondiale- non è della guerra che si parla ma della tenebra delle relazioni umane. Quella che Marcel Proust ha descritto con una precisione scintillante e che, a proposito dell’Affaire, gli fece scrivere questo: «Si perdonano i delitti individuali, ma non la partecipazione a un delitto collettivo. Quando lo seppe antidreyfusista, mise fra sé e lui dei continenti e dei secoli; il che spiegava come, da una tale distanza nel tempo e nello spazio, il suo saluto fosse sembrato impercettibile a mio padre, e lei dal canto suo non avesse pensato a una stretta di mano e a parole che non avrebbero potuto valicare gli abissi che li separavano» (I Guermantes, trad. di M. Bonfantini, Einaudi 1978, p. 161). Uno scrittore amico di Proust, Paul Morand, nel suo 1900 così descrive gli effetti del caso Dreyfus: «L’Affare aveva scatenato degli odi implacabili, aveva diviso delle famiglie, distrutto dei focolari, guastato le più vecchie amicizie: aveva spezzato in due il paese, con una violenza di cui soltanto le guerre di religione possono darci un termine di confronto» (citato da Carlo Emilio Gadda in Divagazioni e garbuglio, Adelphi 2019, p. 28).
Naturalmente nella vicenda Dreyfus a contare fu non la verità, che era abbastanza evidente a tutti, ma il potere e il modo in cui la storia umana, vale a dire una particolare conformazione della biologia, lo esercita.
Nella recensione che ha dedicato al film, Pasquale D’Ascola ha riportato per intero il testo di Zola, con una parziale traduzione in italiano. D’Ascola fa dell’opera di Polański un documento, una prova, un J’accuse rivolto contro l’oblio che dimentica i criminali e quindi li assolve, contro la demenza di «una banda di indemoniate» simili alla banda dei generali di Zola, contro la viltà di un linguaggio che trasforma l’icasticità dell’originale nella melensaggine di un titolo italiano senza forza e senza senso, qual è L’ufficiale e la spia. E tutto questo trasmettendo il rigore formale e la potenza narrativa di uno splendido film.

Finzione / Realtà

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Falstaff e il suo servo
di Nicola Fano e Antonio Calenda
da Shakespeare
Con: Franco Branciaroli (Falstaff), Massimo De Francovich (il servo), Valentina Violo (Madame Page – Prostituta), Valentina D’Andrea (Madame Forde – Ostessa), Alessio Esposito (Sir Pages – Bardolph), Matteo Baronchelli (Sir Ford – Francis)
Regia di Antonio Calenda
Produzione Centro Teatrale Bresciano, Teatro de Gli Incamminati, Teatro Stabile d’Abruzzo
Sino al 6.12.2019

Il mondo, la realtà, costituiscono «il guazzabuglio» del quale parla Manzoni a proposito «del cuore umano» (I Promessi Sposi, cap. X) o, per rimanere nei pressi di questo spettacolo, il mondo è «a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing» ‘una favola raccontata da un idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla’ (Macbeth, atto V, scena V). L’origine e il destino degli eventi sono frutto di una necessaria casualità, vale a dire: ciò che accade accade ed è senza scopo alcuno al di là del suo stesso accadere.
E tuttavia il corpomente umano cerca in tale insensato guazzabuglio un senso, un filo, una logica. Anche per questo possiamo definire noi stessi dei dispositivi semantici. Luogo privilegiato e chiarissimo di un tale bisogno di senso sono il linguaggio, la letteratura, l’arte. Le quali anche quando si propongono di esprimere l’insensato lo fanno cercando di dare ordine al caos primordiale. Anche per questo il linguaggio è sacro e la letteratura costituisce il suo tempio.
Le opere dei più attenti osservatori del caos -filosofi e artisti– possiedono dunque un ordine, una struttura, un’intenzionalità che possono emergere soltanto dall’intero. E questo fa il limite di ogni antologia, di ogni estrapolazione, di ogni citazione che non si sforzi di intendere la parte dentro il tutto che alla parte dà senso.
Operazione rischiosa era pertanto e in partenza quella di Nicola Fano e Antonio Calenda, i quali hanno cercato di estrarre la figura di John Falstaff dai testi nei quali Shakespeare la colloca: Enrico IV, Enrico V, Le allegre comari di Windsor. In essi il cavaliere vanitoso, grasso, vizioso, assorbe gli umori di una lunga tradizione teatrale fortemente comica, a partire dal Miles gloriosus di Plauto, ma si declina alla sua morte con accenti di autentica commozione, di dramma.
In Shakespeare Falstaff è parte di un intero che contribuisce alla sua armonia. Estratto da quelle pagine, cucito come protagonista e opera a sé, contrapposto a un servo che è il suo contrario -tra il machiavellico e il calvinista– Falstaff smarrisce la forza comica e drammatica. Il risultato è uno spettacolo freddo, il cui artificio non viene attenuato ma anzi rafforzato dalle esplicite dichiarazioni metateatrali dei due personaggi, i quali più volte avvertono che ci troviamo a teatro ed è tutta una finzione.
Ma è il reale a essere finto e «la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature», ‘la vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, è la letteratura’ (Proust, Le temps retrouvé, in À la recherche du temps perdu, Gallimard 1999, p. 2284; trad. di Giorgio Caproni).
Nella parola, nel linguaggio, nell’invenzione letteraria il mondo si disvela e la realtà diventa vera. Purché parola, linguaggio e invenzione abbiano in sé -che lo sappiano o meno– la forza della teoresi.

Proust / Il male

Antoine Compagnon
Proust tra due secoli
Miti e clichés del decadentismo nella Recherche
(Proust entre deux siècles, Éditions du Seuil 1989)
Traduzione di Francesca Malvani con la collaborazione di Pierfranco Minsenti
Einaudi, 1992
Pagine XXIII-329

«Entre-deux», il tra, lo spazio della molteplicità e della differenza, il tempo che coniuga e che attende. È questa la chiave di lettura della Recherche proposta da Antoine Compagnon. Il romanzo di Proust, infatti, è intessuto di simmetrie, costituito di rimandi e paralleli che poi però lo scrittore fa saltare, deviare, li perde, per ricongiungerli infine in una imprevedibile sintesi. La stessa scrittura di Proust, che accumula paperoles, personaggi, vicende, al di là del progetto iniziale e delle prime redazioni, testimonia di una vicenda artistica e teoretica che somiglia a un labirinto, che è un labirinto.
Come si situa quest’opera nella storia culturale europea? A tale domanda Compagnon offre una molteplicità di risposte, tutte comunque sotto il segno dell’entre-deux. La Recherche è romanzo ed è critica, è letteratura ed è filosofia. Vive nello iato fra tradizione e innovazione, fra continuità e rottura. «Proust non è né reazionario, né futurista» (p. 306) e anche per questo la sua opera rimane inclassificabile. Il suo è l’ultimo romanzo organico dell’Ottocento ed è insieme il primo grande romanzo sperimentale del Novecento. E ciò proprio in forza della sua costitutiva molteplicità, che rende impossibile riassumerlo sotto un unico segno.

Compagnon cerca di cogliere la duplicità del romanzo attraverso una serie di scandagli in alcuni dei suoi innumerevoli anfratti. Emerge così la centralità di Baudelaire nella costruzione dell’estetica proustiana, un Baudelaire significativamente accomunato a Racine come sintesi di misura ed eccesso, classicità e mutamento. Acquista quindi un significato non soltanto esistenziale il tema dell’omosessualità, del travestimento, dell’analogia tra ebrei e invertiti in quanto figure della compresenza, dell’ambiguità non riducibile a uno solo dei suoi componenti. Non è un caso che il personaggio più citato da Compagnon sia il barone di Charlus, e cioè l’autentico grande protagonista -dopo il Narratore- del romanzo.
La musica, in particolare Fauré; la lettura così intima del Rinascimento italiano; i lunghi inserti etimologici di Brichot; l’estetica militante di Mme de Cambremer; l’aggettivazione disuguale, sono solo alcuni dei temi nei quali emerge la molteplicità di prospettive del romanzo. Compagnon li analizza tutti con efficacia. Ma c’è un problema che consente più di altri di cogliere la profondità metafisica del romanzo. È il tema del male, che tutto lo pervade: «Nessuno potrà negare che il male regni nella Ricerca del tempo perduto» (p. 145)

Nella lettura di Compagnon il male non è per Proust qualcosa di ontologico, la natura non è malvagia, come invece pensa Baudelaire. Il male è, semplicemente, il desiderio. È la gratuità del desiderio sessuale, là dove esso manca di scopi, dove non è volto alla riproduzione: «Tranne che per gli angeli e gli ermafroditi, la sterilità si identifica alla ferocia. Per Proust, come per Baudelaire, l’amore, se non è riproduzione, è crudeltà: questo è il male fatidico» (p. 165). Ma sia Baudelaire sia Proust odiano la riproduzione sessuale. Ogni volta che nella Recherche appare una donna incinta il tono è immancabilmente sarcastico, la gravidanza è descritta come una malattia. L’amore è quindi ferocia, una lotta tra i sessi che niente può riscattare. Se sterile, l’accoppiamento è sadismo. Se fecondo, è malattia. È un amore inseparabile dall’odio, sempre. Tanto è vero che con grande semplicità Proust scrive che «‘appena non si ama più si smette di odiare’. Una lezione identica emerge da tutti gli amori della Ricerca del tempo perduto, amori fondati sull’odio, sul disgusto, sull’orrore, che costituiscono la condizione stessa del loro essere: amori senza carità in un mondo senza Dio» (p. 181).

E tuttavia Compagnon sottolinea la distanza di Proust dalla Gnosi e, in generale, dal sacro: «Mentre ogni metafisica del male porta a proteggere un’aristocrazia in lotta contro la stupidità del mondo, a privilegiare una scrittura segnata dal desiderio di solitudine […] nulla di tale si manifesta in Proust. […] Il male, in Proust, è comune, consiste nel desiderio, nel desiderio e nell’orrore» (Ibidem).
Il male sarebbe quindi una realtà soltanto psicologica, non metafisica. Ma è veramente così? Non è l’umanità stessa una escrescenza della materia che soltanto la bellezza può redimere? Non pulsa anche nella Recherche il disprezzo verso le masse? I lunghi anni nella solitudine della scrittura sono frutto soltanto della malattia e del bisogno di salvare il tempo? Nello sguardo sensibile ma distante, gelido e ironico di Marcel Proust che cosa si svela e si nasconde?
«Sous l’apparence de la femme, c’est à ces forces invisible dont elle est accessoirement accompagnée que nous nous adressons comme à d’obscures divinités. C’est elles dont la bienveillance nous est nécessaire, dont nous recherchons le contact sans y trouver de plaisir positif», ‘Sotto l’apparenza della donna, ci rivolgiamo in realtà alle forze invisibili accessoriamente unite a lei, come a oscure divinità. È la loro benevolenza a esserci necessaria, è il loro contatto quello che cerchiamo, senza trovarvi nessun piacere vero’ (Sodome et Gomorrhe, in À la recherce du temps perdu, Gallimard 1999, p. 1602; trad. di Elena Giolitti, Einaudi 1978, p. 561)

Sui sette volumi della Recherche ho scritto qui:

La strada di Swann

All’ombra delle fanciulle in fiore

I Guermantes

Sodoma e Gomorra

La prigioniera

La fuggitiva

Il Tempo ritrovato

Siracusa, le acque

È certo significativo che il primo filosofo greco abbia indicato nell’ὑγρότης, nell’acqua, nell’elemento umido, il principio e la forza comune a tutti gli enti. La Grecia ebbe infatti nascita dal mare; Οὐρανός e Ζεύς sono intrisi della potenza di ciò che fluisce e non si ferma mai: le acque, il tempo.
Siracusa fu ed è una città greca, il cui Duomo è tuttora il tempio di Atena adattato al loro culto dai soliti parassiti cristiani (come si vede dall’immagine del suo interno qui a destra). Di questa Pentapolis fa parte Ortigia, Ὀρτυγία, “l’Isola delle quaglie”, che non è  soltanto circondata dalla acque ma contiene in sé fonti lussureggianti e ininterrotte.
Tra di esse, tre meritano di essere visitate: il Mikvé, bagno ebraico destinato alla purificazione, scoperto durante i lavori di ristrutturazione dell’albergo Alla Giudecca; i sotterranei della Giudecca sotto la chiesa di San Filippo Apostolo, che contengono anch’esse un bagno ebraico dalla struttura verticale e a spirale; infine, e naturalmente, la Fonte Aretusa, il suo splendore, la passione di Alfeo per la Ninfa, la fuga di lei trasformata in fonte, la tenacia di Alfeo che ottiene di essere a sua volta trasformato in fiume per attraversare il mare e raggiungere l’amata sulle rive orientali della Sicilia.
Secondo alcune versioni del mito -non tutte- la relazione tra Alfeo e Aretusa rimane asintotica, l’amante si avvicina indefinitamente all’amata ma le acque non si mescolano. Segno questo, della distanza che l’Altro sempre rimane, anche quando sembra che i corpi diventino una cosa sola: «Un corps humain, même aimé comme était celui d’Albertine, nous semble à quelques mètres, à quelques centimètres distant de nous. Et l’âme qui est à lui de même», ‘Un corpo umano, anche amato, com’era quello di Albertine, ci sembra, a pochi metri, a pochi centimetri di distanza, lontano da noi. Ed egualmente l’anima che gli appartiene’ (Proust, Sodome et Gomorrhe, in «À la recherche du temps perdu», Gallimard 1999, p. 561, trad. di Elena Giolitti).
Se i bagni ebraici esprimono una ritualità rigorosa e intransigente -persino il numero degli scalini che conducono ai bagni e la loro misura sono stabiliti e simbolici–, il mito ellenico si insinua invece dentro le passioni umane con la libertà e l’imprevedibilità delle acque; si fa a sua volta fiume andando verso una pluralità di direzioni, anfratti, polle. La fonte, le acque, il mito, il cielo si confondono, diventano specchio tremolante nella luce, anche nell’immagine qui sopra che somiglia a un dipinto impressionista e invece è soltanto una mia foto.
Siracusa è le sue acque, Siracusa è il suo cielo. Lo stesso cielo contemplato dagli occhi di Platone. Anche per questo è un luogo sacro.

Fiumi

Nel pomeriggio di domenica 8 settembre 2019 terrò a Catania (via Plebiscito 9) una lezione/conversazione nell’ambito dell’edizione 2019 di un Convegno annuale dal titolo MitoMania, dedicato quest’anno alle Conversazioni con le Ninfe e i Fiumi.
Il titolo del mio intervento è Il fiume, l’amore, la morte.
Il sentimento amoroso è un incessante fluire del sogno che si fa desiderio. Un fluire animale, profondo, ermeneutico. Un fluire specchio, un fluire sacro e diseguale. Un fluire linguistico e temporale, semantico, iconico e innocente. Un fluire infinito. Un fiume le cui acque, composte di gaudio e di tormento, sono destinate a confluire nel grande estuario della materia eterna -senza nascita e senza tramonto- dalla quale veniamo.
Una goccia pulita dentro il grande fiume del tempo. Questo si può e si deve cercare di essere, questa possibilità ci offre l’esperienza amorosa quando ha la forma dell’amore/dedizione, dell’amore/passione, del puro amore.

 
[L’immagine in alto è il particolare di una fotografia di Paolo Monti]

Baglieri, Moncado, Palma e Tempio su Vita pensata 19

Il numero 19 di Vita pensata (luglio 2019) pubblica i testi di quattro miei allievi (uno dei quali professore di filosofia nei licei), distribuiti in tre diverse sezioni della rivista: temi, recensioni, scrittura creativa. Ne sono particolarmente lieto poiché è un segno di continuità nella conoscenza ed è inoltre testimonianza del lavoro didattico e di formazione che l’Università di Catania, pur con tutti i suoi limiti, sa svolgere.
A questo numero -dal titolo Intelligenza / Fenomenologia– hanno collaborato numerosi colleghi e colleghe del Dipartimento di Scienze Umanistiche di Unict; alle loro diverse competenze -che vanno dal cognitivismo alla sociologia, dal pragmatismo all’antropologia filosofica- si deve la peculiare prospettiva interdisciplinare con la quale abbiamo cercato di analizzare la complessità dell’intelligenza e il suo rapporto con quel particolare intendimento del mondo che Edmund Husserl ha denominato fenomenologia.
I link portano alla versione on line -dalla quale è possibile scaricare l’intero numero- e a quella in pdf dei singoli articoli. Aggiungo anche il link all’editoriale.

Lucrezio

«Ita res accedent lumina rebus» (I, 1117), ‘così le cose accenderanno la luce su altre cose’1.. Un radicale immanentismo -che esclude presenze trascendenti, forze incomprensibili, demoni terrorizzanti- permette a Lucrezio di descrivere il mondo in maniera profonda e plausibile. Un mondo composto di primi principi -gli atomi-; della struttura infinita nella quale si muovono -il vuoto-; dello spaziotempo che l’unione di atomi e vuoto produce. I sei libri del De rerum natura hanno questo fondamento fisico/razionale, sul quale è costruita l’analisi del microcosmo (libri I e II), del corpomente (libri III e IV), del macrocosmo (V e VI).
Gli atomi sono l’elemento fondamentale della materia che non ha inizio né fine poiché «nil posse creari de nihilo» (I, 155-156), nulla dal nulla si genera «aeternaque materies est» (I, 245) e la materia è eterna. Aggregazione e disgregazione degli atomi costituiscono ciò che noi definiamo nascita e morte. «Spatium sine fine modoquest» (II, 92), lo spazio senza fine e misura, l’universo eterno e infinito, esiste come movimento continuo, senza pause né posa, il quale fa sì che «semper in assiduo motu res quaeque geruntur» (I, 995), sempre in continuo moto si svolgono tutte le cose.
Come Spinoza, Lucrezio ritiene che l’idea di una o più divinità personali sia nata dall’ignoranza e dalla paura, poiché gli umani «vedono prodursi in terra e in cielo molti fenomeni / di cui in nessun modo possono scorgere le cause, / e credono che si producono per volere divino. / Pertanto, quando avremo veduto che nulla si può creare / dal nulla, allora di qui penetreremo più sicuramente / ciò che cerchiamo e donde si possa creare ogni cosa / e in qual modo tutte le cose avvengano senza interventi di dèi» (I, 151-158). E come Spinoza Lucrezio ritiene che teleologismo e antropocentrismo siano degli errori tanto diffusi quanto esiziali: «Ma quando immaginano / che gli dèi abbiano disposto tutte le cose per causa degli uomini, / sotto ogni aspetto si vede che molto s’allontanano dalla verità» (II, 174-176). La prospettiva teleologica nasconde infatti a se stessa che la materia è in sé perfetta, poiché è in ogni istante ciò che deve essere secondo le leggi che la muovono, ma riferita agli umani e in generale ai viventi essa è intrisa di dolore, di imperfezione, di limite. Lucrezio parla esplicitamente di ‘colpa’: «nequaquam nobis divinitus esse creatam / naturam mundi: tanta stat praedita culpa» (II, 180-181), la natura del mondo non è stata creata dal volere divino per noi: di così grande difetto essa è dotata. Due versi, questi, che ritornano quasi identici anche nel libro V, 198-199: «nequaquam nobis divinitus esse paratam / naturam rerum: tanta stat praedita culpa».
La materia perfetta e insieme intrisa di limite si volge senza posa nello spazio eterno, generando il divenire infinito di tutti gli enti, eventi e processi, poiché «lapides quoque vinci cernis ab aevo» (V, 306), ‘anche le pietre sono vinte dal tempo / che le alte torri cadono in rovina e le rocce si sgretolano, / che i templi e le statue degli dèi rovinati si fendono, / e il santo nume non può differire i termini del fato, / né lottare contro le leggi della natura’ (V, 306-310). 

Lucrezio enuncia un vero e proprio trionfo del tempo in quanto «mutat enim mundi naturam totius aetas, / ex alioque alias status excipere omnia debet, / nec manet ulla sui simili res: omnia migrant, / omnia commutat natura et vertere cogit / […] Sic igitur mundi naturam totius aetas» (V, 828-834), ‘Il tempo infatti muta la natura di tutto il mondo, / e in tutte le cose a uno stato deve subentrarne un altro, / né alcunché resta simile a se stesso: tutte le cose passano, / tutte la natura le trasmuta e le costringe a trasformarsi […]  / Così dunque il tempo muta la natura di tutto il mondo’. Così il volgere del tempo trasforma l’identità degli enti, «sic unumquicquid paulatim protratti aetas / in medium ratioque in luminis erigiti oras» (V, 1454-1455), ‘così gradatamente il tempo rivela ogni cosa / e la ragione la innalza alle plaghe della luce’.
Perfetto come la materia è il divino poiché per Lucrezio la materia è il divino. Un’equazione che appare chiara pur se espressa in un linguaggio metaforico e poetico. «Infatti è necessario che ogni natura divina goda di per sé vita immortale con somma pace, / remota dalle nostre cose e immensamente distaccata. / Ché immune da ogni dolore, immune da pericoli, / in sé possente di proprie risorse, per nulla bisognosa di noi, / né dalle benemerenze è avvinta, né è toccata dall’ira» (I, 44-49; versi che si ripetono identici in II, 646-651). Quale migliore descrizione è possibile formulare della materia e della sua perfezione libera da ogni sensibilità, malattia, angoscia, bisogno, risentimento, dolore?
Aver applicato a tale perfezione i criteri umani ha prodotto le religioni generatrici del male, come all’inizio del poema Lucrezio afferma a proposito del sacrificio di Ifigenia agli dèi da parte del padre Agamennone, e come potremmo aggiungere con molta maggior forza e documentazione a proposito dei mali che i monoteismi a dismisura producono: «Tantum religio potuit suadere malorum» (I, 101).
Il timore del divino, il divino come terrore, costituisce uno dei più gravi elementi di sofferenza della condizione umana, che Lucrezio analizza senza infingimenti e illusioni. Ciò che afferma a proposito della terribile e magnifica descrizione della peste di Atene del 430 può infatti valere per ogni momento dell’umana avventura: «perturbata animi mens in maerore metuque» (VI, 1183), ‘la mente sconvolta, immersa nella tristezza e nel timore’ si consuma «in tenebris  vitae quantisque periclis» (II, 15), in tenebre e assai grandi pericoli.

«Quidve mali foret in rebus mortalibu’ passim» (VI, 29), quanto male -davvero- è sparso tra le vite e gli eventi mortali. A uno di essi Lucrezio dedica pagine e versi di formidabile forza: l’amore. Esattamente come in Proust, l’oggetto amoroso appare miraggio riflesso ombra, se non vero e proprio inganno. E appare anche come tensione e umiliazione costanti nel trascorrere la vita in attesa del cenno di un’altra persona, «alterius sub nutu degitur aetas» (IV, 1122), concordando in questo con Céline: «Piroettare, scalpitare… fare il bello, sulle vostre zampe anteriori, su un piede, l’altro, per avere l’elemosina di un sorriso…»2.
La fenomenologia lucreziana dell’amore è assai chiara e nei suoi versi si esprime con molta forza: «Questa è Venere per noi; e di qui viene il nome di amore, / di qui quella goccia della dolcezza di Venere stillò / prima nel cuore, e le susseguì il gelido affanno. / Infatti se è assente l’oggetto del tuo amore, son tuttavia presenti / le sue immagini, e il dolce nome non abbandona le tue orecchie. / Ma conviene fuggire quelle immagini e respingere via da sé / ciò che alimenta l’amore e volgere la mente ad altro oggetto / e spandere in altri corpi, quali che siano, l’umore raccolto, / e non trattenerlo essendo rivolto una volta per sempre all’amore / d’una persona sola, e così riservare a sé stesso affanno e sicuro dolore. / Giacché la piaga s’inacerbisce e incacrenisce, a nutrirla, / e di giorno in giorno la follia aumenta e la sofferenza s’aggrava, / se non scacci con nuove piaghe le prime ferite, e non le curi / vagando con Venere vagabonda mentre sono ancora fresche, / o trovi modo di rivolgere altrove i moti dell’animo. / Né dei frutti di Venere è privo colui che evita l’amore, / ma piuttosto coglie le gioie che sono senza pena. / Giacché certo agli assennati ne viene un piacere più puro / che ai malati d’amore» (IV, 1058-1076). Sì, «haec Venus est nobis»: questo è l’amore per noi, un simulacro con il quale «Venus ludit amantis», Venere illude gli amanti (IV, 1101), nell’impossibilità -che Roland Barthes ha efficacemente descritto- del possesso dell’Altro: «Nec penetrare et agire in corpus corpore toto» (IV, 1111), non è possibile infatti ‘penetrare e perdersi nell’altro corpo con tutto il corpo’.
All’amore come riflesso della tenerezza di chi ama, Lucrezio oppone il gusto e il godimento erotico senza  eccessivi coinvolgimenti sentimentali. Se «questo infatti fanno per lo più gli uomini ciechi di passione, / e attribuiscono alle amate pregi ch’esse non posseggono davvero»  (IV, 1153-1154), è meglio dedicarsi alla «gioia senza pena» di «un piacere più puro» (IV, 1074-1075), dentro il quale i corpi possano godere e la psiche non risultarne troppo turbata.

Alle paure trascendenti e immanenti, alle sconvolgenti passioni, all’inevitabilità della fine di ogni cosa, l’epicureo Lucrezio oppone la serenità della materia, la dolcezza del nulla. «E come nel tempo passato non sentimmo alcuna afflizione […]  / così quando noi non saremo più, quando sarà avvenuto il distacco / del corpo e dell’anima, che uniti compongono il nostro essere, / certo a noi, che allora non saremo più, non potrà affatto / accadere alcunché, nulla potrà colpire i nostri sensi, / neppure se la terra si confonderà col mare e il mare col cielo» (III, 832; 838-842); non può infatti diventare infelice chi non esiste, «nec miserum fieri qui non est posse» (III, 867), né può dispiacersi se sia nato o non nato «mortalem vitam mors cum inmortalis ademit», ‘quando la vita mortale gli è stata tolta dalla morte immortale’ (III, 869). È quanto afferma anche il filosofo David Benatar quando sostiene che mentre «è doveroso evitare di mettere al mondo persone sofferenti, non c’è alcun dovere di dare vita a persone felici. […] Noi pensiamo che non vi sia alcun dovere di mettere al mondo persone felici perché, mentre il loro piacere sarebbe un bene per loro, la sua assenza non sarebbe per loro un male (dato che nessuno ne sarebbe privato)»3 .
«Quidve mali fuerat nobis non esse creatis?» (V, 174), che male sarebbe stato per noi non essere nati? Questa domanda essenziale, semplice e profonda mostra per intero la saggezza (φρόνησις) e la sapienza (σοφία) del romano così radicalmente greco che si chiama Lucrezio.

Note
1. Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, introduzione, testo criticamente riveduto, traduzione e commento di Francesco Giancotti, Garzanti 2018.
2. Céline, Nord, in Trilogia del Nord, trad. di Giuseppe Guglielmi, Einaudi 2010, p. 463
3. David Benatar, Meglio non essere mai nati. Il dolore di venire al mondo, [Better Never to Have Been: the Harm of Coming into Existence, 2006], trad. di Alberto Cristofori, Carbonio Editore 2018, p. 43.

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