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Das Unheimliche

Dino Battaglia
Lovercraft e altre storie

Edizioni NPE, 2017
Pagine 104

Gli umani sono attratti dall’orrore, sono attratti da se stessi. Spaventati anche. Una paura che nasce non da ciò che sanno ma da ciò che sono. I più però lo ignorano e attribuiscono il male a delle ragioni esterne e specifiche invece di coglierlo nell’azione che compiono. E soprattutto nell’essere dal quale scaturisce l’azione.
Nascono così le storie, le leggende, i racconti, che tentano di dare conto di questo enigma così palese, come se esso provenisse da altri mondi -la fantascienza-; dagli eventi -le narrazioni storiche-; dalle religioni e dai miti. E invece è da noi che nasce, noi siamo il Golem, la polvere diventata potente e incapace di limite. Ogni tanto un barlume di consapevolezza ci travolge e, guardandoci allo specchio del sapere e della psiche, comprendiamo di essere insieme il dottor Jekyll e il signor Hyde. Nella rappresentazione che Dino Battaglia fa del racconto di Stevenson, il protagonista afferma di aver «condotto per anni studi sulla duplicità della natura umana desiderando con tutte le mie forze dividere il bene ed il male in due entità separate» (p. 68) ma si accorge poi di quanto inestricabili siano tali nature nell’umano e nel mondo.
Battaglia penetra il coacervo di tenebra densa e di flebile luce facendone emergere soprattutto la solitudine, una solitudine non soltanto psicologica ma anche e specialmente metafisica, che caratterizza tutti e sei i racconti di questo libro, per quanto assai diversi tra loro: dall’orrore di Lovercraft al tradizionale patto con il diavolo, dalla danza macabra a diaboliche ironie, da Hyde al Golem, appunto.
Tutto è cupo, grigio, ed è insieme forte e vero. Battaglia lo pervade con la sua arte, perché è il tratto a essere inquietante, non la storia.

Le porte / L'orrore

Miss Violence
di Alexandros Avranas
Grecia, 2013
Con: Themis Panou (il padre), Eleni Roussinou (Eleni), Rena Pittaki (la madre), Sissy Toumasi (Myrto), Kalliopi Zountanou (Alkmini), Constantinos Athanasiades (Philippos), Cloe Bolota (Angeliki)
Trailer del film

Una porta inquadrata all’altezza della maniglia. Si apre. Entrano due ragazzine. Una di loro compie 11 anni e l’intera famiglia -padre, madre, due figlie, delle quali una ha a sua volta tre bambini, compresa l’undicenne Angeliki- la festeggia. Brindano, ballano, si fotografano. Mentre nessuno la vede, la ragazzina si butta dal balcone. Polizia, scuola, assistenti sociali. Un gesto incomprensibile, che viene quanto prima rimosso. Il padre/nonno è severissimo. Le punizioni sono numerose, interrotte da qualche gelato e dalla promessa di andare al mare. La famiglia sta spesso davanti al televisore, dal quale arrivano voci di notiziari greci e  tedeschi e si vedono immagini di primati e di orsi. Il protagonista, viscido come l’olio, disegna la sua parabola di abiezione e di distruzione. La famiglia continua per tutto il film ad aprire e chiudere porte sul niente. Sino all’ingiunzione finale della madre/nonna: “Chiudi a chiave la porta”.
Né bello né brutto. Terribile e ineccepibile. Fisico e simbolico. Il gelo e la menzogna delle relazioni familiari espressi con inquadrature riprese per lo più all’altezza delle maniglie delle porte. Un vorticoso e lungo piano sequenza quando i due assistenti sociali fanno visita a questo bel nucleo familiare e trovano tutto in ordine. Il buio delle periferie -non si vede mai il cielo- si mescola al buio delle esistenze e lo incarna. Metafora della Grecia stuprata? Devastante accusa alla famiglia e alle sue perversioni? Semplice psicopatologia? Esempio di un cinema freddo nel trattare l’umano? Forse tutto questo e altro. Ma la porta si apre e si chiude sull’orrore.

 

L’orrore, lo stile

Da un castello all’altro
(D’un château l’autre, Gallimard, 1957)
di Louis-Ferdinand Céline
Traduzione di Giuseppe Guglielmi
In TRILOGIA DEL NORD
Edizione presentata, stabilita e annotata da Henri Godard
Einaudi, Torino 2010
Pagine XXXIX-1092 (Da un castello all’altro, pp. 1-291)

Nessuno probabilmente è riuscito a descrivere l’immane tragedia della Seconda guerra mondiale come ha fatto Céline. Non gli eventi, non le ragioni, gli sviluppi e le conseguenze ma il senso profondo e totale di un sabba della guerra e della morte. «Siccome la natura umana cambia in niente di niente, mai! gameti immutabili» (pag. 54) il bisogno di aggredire, far male, squartare e uccidere si ferma soltanto di fronte alla morte che arriva e alla tecnologia che manca. Quando quest’ultima offre invece gli strumenti dello sterminio, ecco che esso accade. Da quel ridotto che è il castello di Sigmaringen, luogo nel quale il nazionalsocialismo al tramonto rinchiuse Pétain e i suoi ministri, Céline è capace di esprimere il significato della distruzione  universale senza mai trascurare i piccoli eventi dei quali fu testimone, anzi stando addosso a essi come se fossero gli unici a contare. Di eco in eco, di notizia in notizia, di caduta in caduta, è però l’intera Europa che qui si dà appuntamento e che finisce. Al di là della cronologia, Céline racconta un’esistenza inventata e insieme realissima, dove ogni particolare diventa essenziale a dar luce alla tenebra generale degli eventi. Céline scrive che «la Cancelleria del Grande Reich aveva trovato per i Francesi di Siegmaringen una certa maniera di esistere, né del tutto fittizia, né del tutto reale» (219). Esattamente come il romanzo, né del tutto fittizio né del tutto reale e in questa convergenza straordinariamente vero. Perché è tutta la vita, la vita stessa, la vita intera, «uno slancio che bisogna far finta di crederci… come se niente fosse… più oltre! più oltre!» (136).
E allora il disgusto per gli umani -«Se sei quanto mai zelante puoi aspettarti il peggio…» (61)- si coniuga a una sincera e dolente pietà verso le miserie di ciascuno -«Fidato responsabile che sono! cuore d’oro! il mondo mi ci ha ben ringraziato!» (153)-, a una richiesta di «perlomeno un poco di cortesia! mica poi ci si scortica a essere un poco gentili…» (273), all’auspicio -formulato durante un’intervista radiofonica del 1961- «che nessuno soffra per me, a causa mia, intorno a me, e poi crepare tranquillamente, punto» (Prefazione, p. XXX). Ma quando l’ingiustizia e la meschinità si fanno più fonde, allora Céline giustamente non perdona. Non lo fece, non lo poteva fare, con Jean-Paul Sartre che a freddo lo calunniò scrivendo che «se Céline ha potuto sostenere le tesi socialiste dei nazisti lo ha fatto perché pagato» (Temps modernes, numero 3, qui a p. 978), mentre lo scrittore era invece -davvero- «così totale astioso di ogni traffico di soldi» (54) da non farsi pagare praticamente mai dai suoi pazienti di periferia.
Capace di una radicale gratuità, quest’uomo era capace anche di un «vero odio! mica il “pressappoco”!» (90), l’odio che si esprime in una pagina paradigmatica, plebea e raffinata come tutti i suoi romanzi:

Ma ho forse torto a lamentarmi… la prova, io sono ancora vivo… e perdo dei nemici tutti i giorni!… di cancro, di apoplessia, di ludreria… è un piacere come che si svuota il sacco!… non insisto… un nome!… un altro!… ci sono dei piaceri nella natura…  (24)

L’amore e l’ammirazione verso gli animali non umani sono invece profondi, poiché «gli animali sono innocenti» (113). Il ritratto di Betty, una delle sue cagne, è commovente:

Eppure una cagna che adoravo… e lei pure… credo che mi amava… ma la sua vita animale prima di tutto! per due… tre ore… contavo più… era in fuga, in furia nel mondo animale […] è morta qui a Meudon, Bessy, è sepolta là, proprio di fronte, nel giardino, vedo il tumulo… ha molto sofferto per morire… credo, di un cancro… ha voluto morire solo che là fuori… io le tenevo la testa… l’ho abbracciata sino alla fine… era veramente la bestia splendida… una gioia a guardarla… una gioia da vibrare… come era bella!… (112).

Nessuna bestialità, nessuna ferocia sono paragonabili a quelle degli umani. A Siegmaringen arrivano notizie e testimonianze viventi dell’orrore perpetrato e subìto. Come a Ulma -i cui bagliori ricordano agli abitanti del castello che anch’essi possono finire bruciati dai bombardamenti- e soprattutto a Dresda, il grande crimine della Seconda guerra mondiale: «Parlano mai, ed è un torto, come che i propri fratelli loro, furono trattati arrostiti in Germania sotto le grandi ale democratiche… c’è ritegno, non se ne parla… avevano solo da non stare lí!… è tutto!» (205).
Lo stile puro sino all’intransigenza di questo Maestro aveva come esplicito obiettivo di lasciar stare le “storie”, il plot, la trama, perché «è lo stile che è interessante». Non è il soggetto ma «è il modo di renderlo che conta» (da un’intervista, qui a p. XXXI). Liberarsi dal soggetto della narrazione come se ne sono liberati i pittori, «ho tentato la stessa avventura» (922). I pittori. Il riferimento non è certo casuale. Queste pagine fanno vedere l’orrore e il comico intrecciati e inestricabili. Come se Bosch, Bruegel e Grosz avessero dipinto insieme un affresco. Questo affresco è l’intera opera di Céline.

Cuore di tenebra

di Joseph Conrad
(Hearth of Darkness, 1902)
Trad. di Alberto Rossi
Einaudi, Torino 1989
Pagine XLVI-127

 

Mentre si avanza, una progressiva assenza. Nel procedere dello spaziotempo vengono meno gli eventi, le parole, la luce. L’immenso fiume dal non detto nome introduce alla nebbia fittissima del senso, al buio della comunicazione. È anche questo il segreto di Hearth of Darkness: un’identità di forma e contenuto che nulla lascia fuori di sé ma che nel compiersi sospende la parola
Il comandante Marlow dà inizio, mentre sul Tamigi scende la tenebra notturna, al racconto del suo viaggio nel cuore dell’Africa, alla ricerca dell’avorio e di Mister Kurtz. La narrazione si avvicina in modo progressivo, lento, indiretto al suo obiettivo, esattamente come il procedere del battello per centinaia di miglia sulle acque. Quando, infine, si arriva è al di là del bene e del male che si è giunti. Lungo tutto il viaggio l’aria, il tempo, i giorni scorrono lenti fra luce e tenebre nella massiccia e lontana densità di una foresta impenetrabile, viva e respirante, sacra. Un pellegrinaggio nell’incubo, come se tutto ciò che il Guernica di Picasso racchiude nell’istante atemporale della pittura fosse dilatato nel tempo lungo della narrazione. Che cos’è lo Hearth of Darkness a cui ci si approssima senza mai coglierlo?
È la conquista del mondo. Il demone e il destino dell’Europa. Ai popoli dell’Africa la schiavitù «era giunta addosso come un incomprensibile mistero proveniente di là dal mare» (pag. 23). Lo Hearth of Darkness è quindi quel «lezzo di rapacità imbecille», diffuso da funzionari tanto grotteschi quanto feroci e che «circolava per ogni dove a zaffate, come il fetore d’un qualche cadavere» (35). Ma il predare e sottomettere, la schiavitù e il massacro delle genti africane preesistono agli europei, ebbero inizio già al tempo dell’espansione araba. Hearth of Darkness è qualcos’altro. È l’infinita solitudine dell’uomo, il silenzio e l’oblio che avvolgono ogni anima e ogni vita: «il silenzio di quella terra penetrava dritto in fondo al cuore, col suo mistero, la sua vastità, la realtà stupefacente della sua vita recondita» (40). Una effettiva, e quindi totale, comunicazione fra gli umani è di fatto impossibile. La verità, il significato, la penetrante essenza di un attimo qualunque della vita, non si può trasmettere ad alcuno: «Si vive come si sogna: perfettamente soli» (42). Il silenzio senza traccia delle primordiali età dell’uomo è destinato a richiudersi su qualunque creazione, orma, documento, memoria come l’oceano sul capo di chi annega. Il viaggio verso la tenebra è quindi l’inoltrarsi «nella notte di età che scomparvero lasciando appena qualche traccia, e nessuna memoria» (56).

Ma c’è di più, assai di più, al di là del rimpianto per la propria caducità. Hearth of Darkness è l’orrore dell’umano, l’umano come orrore. È questa la mortale sapienza alla quale infine Kurtz arriva. Il male dentro di sé, il male in ognuno che desidera, la tenebra della specie più luminosa, il dionisiaco dell’apollineo. La straordinaria eloquenza di Kurtz, i suoi pensieri reconditi, i sentimenti e le sconfinate sue passioni sono sempre e soltanto allusi e mai vengono detti. A esprimere la tenebra c’è solo qualche brandello di disincantata sapienza: la bizzarria della vita e il dominio su di essa del dolore, la ferocia della storia, l’incerta e terribile conoscenza di se stessi, la messe di inestinguibili rimpianti. Solo nell’ultima prova della sua misteriosa eloquenza Kurtz esprime qualcosa di semplice, qualcosa di definitivo. Il suo «sguardo fisso […] era vasto abbastanza da abbracciare tutto l’universo, abbastanza acuto per penetrare in tutti i cuori che battono nella tenebra. Egli aveva tirato le somme -e aveva giudicato, “Quale orrore!”» (112) («his stare […] was wide enough to embrace the whole universe, piercing enough to penetrate all the hearts that beat in the darkness. He had summed up -he had judged. “The horror!”»).
Quest’ultimo grido si riverbera sùbito sul quotidiano, a scanso di ogni esotismo: «Mi ritrovai di nuovo in quella città sepolcrale, irritato alla vista di gente che correva per le strade a rubarsi a vicenda qualche poco di denaro, a divorare quella sua infame cucina, a ingoiare la sua birra impossibile, a sognar i suoi sogni insignificanti e balordi» (113). Un’altra condanna gnostica si è abbattuta sull’umano e ha creato un racconto a volte forse ripetitivo, che continuamente insiste su quella parola Darkness, ma che -cosa davvero unica- dà la sensazione di sfiorare l’eterno: «Risalire lungo quel fiume era come viaggiare all’indietro nel tempo verso i più remoti primordi del mondo, quando la vegetazione tumultuava sulla terra, ed alberi immensi stavano come imperatori» (52).

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