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Mafia

Il traditore
di Marco Bellocchio
Italia 2019
Con: Pierfrancesco Favino (Tommaso Buscetta), Luigi Lo Cascio (Totuccio Contorno), Fabrizio Ferracane (Pippo Calò), Maria Fernanda Cândido (Cristina, moglie di Buscetta), Fausto Russo Alesi (Giovanni Falcone), Nicola Calì (Totò Riina), Vincenzo Pirrotta (Luciano Liggio), Goffredo Maria Bruno (Tano Badalamenti), Giuseppe Di Marca (Giulio Andreotti)
Trailer del film

Nelle gabbie della loro nientità. Nuddu ammiscatu cu nenti sono infatti e appaiono gli umani dentro Cosa Nostra. Sia quando strangolano ragazzi che hanno visto nascere, che hanno accompagnato alla prima comunione, con i quali hanno condiviso  gli spazi e il tempo delle feste, sia quando dietro le sbarre di un’aula bunker ululano, fingono crisi epilettiche, si spogliano per mostrare a minchia, parlano vastasu o cercano pateticamente di parlar forbito.
La mafia nella sua componente militare è questa umanità miserabile, ossessionata e turpe. Gorgogliata da miserie antiche – Buscetta era il decimo di 17 figli e ne generò otto–; vivente nella più grave ristrettezza intellettuale -Riina era praticamente analfabeta e Contorno parla soltanto in siciliano– ; stolta nel confondere il danaro con la gloria –Pippo Calò si abbassa a qualunque tradimento pur di mantenere patrimoni.
La mafia nella sua componente più profonda, quella delle istituzioni politiche e finanziarie, ha una pluralità di espressioni che qui si condensano nella figura di un Giulio Andreotti prima intravisto in una sartoria di Roma e poi intento a prendere  appunti durante la deposizione di Buscetta a suo carico. Il politico democristiano vi appare come figura insignificante e scialba, sin dall’aspetto dell’attore che lo interpreta. Una scelta intelligente, volta a demitizzare un soggetto che la storia è destinata a dimenticare, un mafioso con qualche lettura in più rispetto ai suoi amici palermitani. Tra questi il più determinato, Riina, si muove come un minerale nella ossessione del silenzio. Si rivolge infatti a Buscetta soltanto per dirgli che lui ha una moralità che non gli permette di parlare con un adultero. Buscetta –al quale il moralista Riina ha sterminato la famiglia– indica invece nel suo nemico il vero «distruttore di Cosa Nostra», il traditore dei suoi valori, colui che ha scannato donne e bambini e ha esteso il traffico di droga sino a far morire di eroina molti degli stessi figli dei mafiosi.
Immersi e viventi nell’esercizio della violenza militare, dell’astuzia politica, dell’avidità economica, i mafiosi rappresentano un distillato dell’umanità perduta. È a quest’essenza che il film di Bellocchio mira, è quest’essenza che coglie come credo nessun altro film ‘di mafia’ abbia saputo fare poiché non è un film di mafia ma è opera antropologica, che sa coniugare in modo equilibrato da un lato la vicenda politica che si coagula intorno a Cosa Nostra e dall’altro i caratteri personali dei suoi maggiori esponenti. Tra questi caratteri emergono con particolare forza la malinconia di Favino e la vitalità di Lo Cascio, davvero straordinario nel suo siciliano espressionista, infantile, ironico.
La cinematografia di Marco Bellocchio ha al centro il revenant, i morti che appaiono ai vivi, che ritornano nei loro incubi, che formano i loro assilli, che li afferrano nella loro fine. Tale carattere trionfa  in questo film poiché la mafia è un memento mori che mai si ferma e mai si stanca. La morte sta infatti al centro dei dialoghi tra Buscetta e Falcone e compare nel primo finale, quando un Buscetta ormai anziano sogna finalmente di compiere quell’omicidio che gli era stato ordinato da giovane e che ancora non aveva portato a termine. Il secondo finale è costituito da alcuni secondi di un video nel quale il vero Buscetta canta una canzone brasiliana colma di saudade, con la voce e lo sguardo di chi sente –anche se non possiede gli strumenti culturali per pensarlo che non valiamo niente, «δειλῶν, οἳ φύλλοισιν ἐοικότες ἄλλοτε μέν τε / ζαφλεγέες τελέθουσιν ἀρούρης καρπὸν ἔδοντες, / ἄλλοτε δὲ φθινύθουσιν ἀκήριοι», ‘miserabili, che simili a foglie una volta si mostrano / pieni di forza, quando mangiano il frutto dei campi, / altra volta cadono privi di vita’ (Iliade, XXI, 464-466; trad. di G. Cerri).

Accademia

Qualche tempo fa un amico mi ha segnalato il seguente testo, trovato in Rete:

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«Perché così tanta compassione per i bambini? «I morti sono un centinaio, tra cui dieci bambini». La distinzione, senza individuazione, è fatta esclusivamente per quegli anonimi piccoli dieci, ma sotto il lenzuolo ce ne sono altri novanta. «Tra le macerie, tre bambini». E chi era con loro, prima che la casa crollasse?
Qui il pensiero soggiacente è la nostra, tutta moderna, ossessione biologica per la specie. Il bambino ucciso o straziato dalle ferite ha più peso e avrebbe più diritto alla compassione in quanto a lui è stato affidato l’immaginario dovere di seminare nuova sventura umana nel criminale e stupido procedere dell’inumana Storia!
Tutto il nostro puntuale impietosimento va ad ovaie e a testicoli promettenti ma immaturi, non a un Giovannino o a una Angelica in quanto persone.
Nel cono di luce violenta l’asilo infantile bombardato si beve l’intero compianto; l’ospizio con una trentina di Alzheimer, di crocifissi alle carrozzine con le loro infermiere, decine di corpi mostruosamente ustionati o sepolti sotto macerie, accende un tacito sollievo.
Nell’invisibile non ci sono ovulazioni.
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L’autore sarebbe, e certamente è, Guido Ceronetti (da Insetti senza frontiere).
È un testo molto intenso e del tutto condivisibile. Ho chiesto quindi gli esatti riferimenti bibliografici ma sembra che l’autore del sito nel quale il testo compare non inserisca i riferimenti perché ‘non vuole fare dell’accademia’. Un’affermazione che è caratteristica delle dinamiche di Internet. Con il pretesto di «non voler fare accademia» trovo infatti aforismi, affermazioni, pensierini attribuiti con certezza a Shakespeare, Platone, Nietzsche e che costoro non si sarebbero mai sognati non dico di scrivere ma neppure di pensare da ubriachi. E tuttavia circolano in modo virale e centinaia di migliaia di persone sono convinte che il bacetto perugina che hanno appena letto sia stato scritto da Platone perché sotto il bacetto compare questo nome.
Si tratta di un fenomeno che disprezzo. Sfornare citazioni senza indicare la fonte è nel caso migliore indice di superficialità, nel peggiore un imbroglio. Il pensiero e la conoscenza non sono un giochino di società, sono il senso stesso del mondo. Senza la fonte non è ad esempio possibile discutere le parole di Ceronetti con l’esattezza che meritano, non è possibile confrontarsi con esse in un modo che non sia soltanto soggettivo e impressionistico ma rigoroso e condiviso. A questo serve la probità del metodo, a questo serve l’«Accademia», il resto è sentimentalismo o aggressione. Le due facce complementari dei Social Network.

[Photo by Roman Kraft on Unsplash]

Scodinzolare

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Cuore di cane 
Libera versione teatrale di Stefano Massini, dal romanzo di Michail Bulgakov
Regia di Giorgio Sangati
Con: Paolo Pierobon (Pallino), Sandro Lombardi (Preobražénskij), Giovanni Franzoni (Bormentàl), Lucia Marinsalta (Zina), Bruna Rossi (Darj’a), Lorenzo Demaria (Commissario del Popolo)
Produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Coproduzione Compagnia Lombardi Tiezzi
Sino al 10 marzo 2019

«Vecchiaia! Decadenza! Morte! Tutto questo finirà!» proclama il Professor Preobražénskij tessendo l’elogio dell’ipofisi (strana ma anche emblematica eco cartesiana), ghiandola della quale ha scoperto le proprietà ringiovanenti, che cerca di applicare alla facoltosa clientela di moscoviti che nel 1925 poteva ancora permettersi di spendere danaro per ciò che poi sarà chiamato chirurgia estetica. Preobražénskij tenta l’esperimento definitivo sostituendo l’ipofisi di un cane randagio con quella di un giovane umano appena giustiziato. È convinto che in questo modo il cane Pallino tornerà a essere un cucciolo. Accadrà invece qualcosa che né Preobražénskij né altri avrebbero potuto immaginare. A poco a poco il cagnolino subisce la metamorfosi che lo trasforma in umano.
La fisicità totale di Paolo Pierobon riesce a farci vedere tale metamorfosi attraverso gesti, posture, movimenti che sono ancora quelli di un cane e che sono già quelli di un umano; riesce a farci udire questa trasformazione nella continuità di suoni che escono dalla bocca dell’attore e che sono insieme guaiti, latrati, abbai, lamenti, pianti, esclamazioni, parole.
Parole sì. Al centro di Собачье сердце c’è il linguaggio, l’educazione al linguaggio, la potenza del linguaggio, la menzogna del linguaggio, la violenza del linguaggio, la magia del linguaggio. Pallino diventa Poligraf Poligrafovič Pallinov quando si trasforma in Ζῷον λογιστικόν, in animale che parla utilizzando simboli atti a mostrare e insieme a nascondere, a manifestarsi e a ingannare.
Tra l’ingiustizia della vecchia società zarista e la violenza della nuova società comunista, tra il bon ton borghese e il dogmatismo sovietico, tra l’avidità e la scienza, tra Pinocchio e l’Intelligenza Artificiale, «Bulgakov sembra chiedersi (e chiederci): quando la finiremo di chiudere gli occhi sui baratri immondi di questa umanità sovrana, sempre celebrata e giustificata in nome della sua eccellenza razionale? Siamo davvero così degni di una corsia preferenziale? Non è che magari un cane (oppure un cavallo, avrebbe detto Tolstoj) mantiene più dignità nel suo status animale senza dover essere per forza promosso al blasone degli uomini?» (Stefano Massini, Programma di sala, p. 16).
Laureato in medicina, Bulgakov conosceva bene la fecondità e l’artificio, la follia e la necessità della pratica medica sui corpi, sempre ripetuta e sempre fallita, perché alla lunga i corpi muoiono. Il bastione insuperabile dell’essere per la morte produce da millenni metodi, sogni, progetti, religioni, protocolli, trapianti, criogenesi, clonazioni, conservazione degli organismi nell’azoto liquido, trasposizione della mente nelle macchine inorganiche, entusiasmo fideistico verso l’Artificial Intelligence. Tutto pur di non morire, di poter ancora respirare, vedere la luce, subire i colpi della sorte, trovare qualche istante di autentico gaudio. Tutto pur di scodinzolare all’arrivo di un nuovo giorno. Una vita da cani.

Paura

L’apparizione
(L’apparition)
di Xavier Giannoli
Francia, 2018
Con: Galatéa Bellugi (Anna), Vincent Lindon (Jacques Mayano), Patrick d’Assumçao (Padre Borrodine), Anatole Taubman (Anton Meyer)
Trailer del film

Una commissione istituita dal Vaticano indaga sulle presunte apparizioni della Madonna in un paesino del Sud della Francia, diventato naturalmente meta di pellegrinaggi, televisioni, gadget e mercanti. A coordinare i lavori della commissione canonica viene chiamato un laico, un giornalista appena tornato dalle guerre del Vicino Oriente e angosciato per la morte del fotografo con il quale ha lavorato per decenni. Jacques accetta e a poco a poco entra nel labirinto di passioni, segreti, illusioni, macchinazioni, sincerità e paure in cui consistono le apparizioni.
Paura è una parola che nel film ritorna con regolarità. «Non avere paura» è ciò che la Madonna dice ad Anna nella prima apparizione alla ragazza. Paura è ciò che sussulta a ogni istante. Paure diverse, opposte e convergenti. È questa l’intuizione più profonda di un film per tre quarti abbastanza coinvolgente ma che naufraga nel finale, dove non sa in che modo concludere e sceglie l’opzione più confusa, inverosimile e sentimentale.
La paura invece è reale. È la fonte di molto sentimento religioso. È il capitale sul quale chiese e sette di ogni genere basano la propria ricchezza. La paura del morire, anzitutto. Di questa cosa che proprio non accettiamo, credendoci degni di una durata illimitata. Una pretesa non confinata certo alle chiese tradizionali e che muove ad esempio movimenti come i transumanisti e gli estropiani, i quali sostengono tesi siffatte:
«Gli estropici (extropians) perseguono il continuo miglioramento personale, nonché della cultura e dell’ambiente in cui vivono. Vogliamo migliorarci sul piano fisico, intellettuale e psicologico. Per noi è importante che la ricerca di nuova conoscenza sia un processo continuo. Gli estropici rifiutano l’idea che la natura umana debba essere lasciata sostanzialmente invariata per evitare di contraddire il ‘volere divino’ o per evitare di andare ‘contro natura’. Come gli umanisti, che sono nostri cugini dal punto di vista filosofico, sosteniamo il progresso su tutti i fronti. Ci spingiamo poi ben oltre le proposte umaniste per quanto riguarda le alterazioni della natura umana da noi volute per raggiungere tale progresso. Mettiamo in discussione i limiti imposti al nostro progresso ed alle nostre potenzialità da tradizione, biologia, genetica e cultura […]  L’estropianesimo è una filosofia transumanista. I Principi Estropici descrivono una specifica versione del pensiero transumanista. Come gli umanisti, i transumanisti sono per la ragione, il progresso ed i valori centrati sul proprio benessere, piuttosto che su di una autorità religiosa esterna. I transumanisti spingono l’umanesimo verso la sfida alle limitazioni della specie umana con l’uso di scienza, tecnologia, creatività e pensiero critico. Noi sfidiamo l’inevitabilità dell’invecchiamento e della morte».
Il brano è citato da Selenia Anastasi nel primo capitolo della tesi che sta preparando, dal titolo Per un’etica del Transumanesimo, nella quale giustamente osserva che «l’idea della morte, l’idea di trascendere una condizione di limitatezza temporale e spaziale, le promesse di eternità spirituale delle religioni, esercitano su noi umani un fascino innegabile». Quelle degli estropiani sono infatti affermazioni veramente emblematiche della dismisura umanista e antropocentrica che caratterizza movimenti antichi e contemporanei i quali pongono al centro della φύσις l’umano, la sua natura, il suo destino, come se esso avesse un valore e una funzione ontologica intrinsecamente diversi rispetto a ogni ente destinato a finire.
Questa paura fondamentale si esprime e diventa -nel film e nelle esistenze individuali e collettive- paura del corpo, paura dell’autorità, paura della solitudine, paura dell’ignoto dentro cui dobbiamo pur abitare. Tutto ciò che a tale paura dia un poco di sollievo viene dagli umani bramato e accolto. Da qui il profluvio di libri sacri (la Bibbia ebraico-cristiana è uno dei più famosi e discutibili), di etiche, di organizzazioni, di ricatti, di apparizioni della Grande Madre (capace di dare la vita e di dare la morte), di un contatto purchessia con una qualche certezza sul destino unico, grande, felice dell’umanità e di ogni suo sparuto rappresentante.
Paure naturali ma che ci perdono, che dissolvono la vita nel pulviscolo delle angosce presenti e future. La filosofia è anche il modo più libero ed equilibrato di affrontare tali paure e, se possibile, vincerle.

Antonello, la distanza

Antonello da Messina
Palermo –  Palazzo Abatellis
A cura di Giovanni Carlo Federico Villa
Sino al 10 febbraio 2019

All’ingresso compare l’Annunciata, compare la calma potenza del sacro, dove la sacralità non è della Madonna ma della femmina che scruta, intuisce, sa, comanda. Compare la forza della geometria, del Νόμος, della distanza nella quale abitiamo e della distanza verso la quale andiamo. Tutti. La distanza della mano che allontana.
E poi i santi (Agostino, Gregorio, Girolamo), ritratti con una serietà, una dolcezza, una serenità che  quegli uomini non avevano, che è loro regalata dall’artista. Nella Madonna col bambino, san Giovanni, san Benedetto il movimento triadico degli sguardi (la ragazza è bellissima) crea un vortice tra l’opera e chi la osserva. Una spirale fatta d’oro e di luce, di καιρός che vibra alla distanza, della materia semprica, della vita e della morte, un vortice che coniuga nello spazio e nella mente il divino con l’umano. La Crocifissione è altezza, è verticalità, è il mare dentro cui lo spazio si immerge e dal quale emerge. Il Ritratto d’uomo è la malinconia di ogni distanza, il suo oltrepassarci mentre accade, l’abisso che confina con il niente. I frammenti del Polittico di San Gregorio per quanto distrutti sono ancora oro, sono sguardi, profili e spazio, sono la distanza delle rovine. Nella Annunciazione una colonna posta a due terzi dell’opera crea la distanza tra l’angelo e la donna, genera lo spazio, stabilisce i ruoli, fugge e poi ritorna. Al centro un tessuto bianco incentra  dentro sé la luce.
In alcune di queste opere brulicano i particolari sullo sfondo, vivono le esistenze, accade il mondo. Particolari minuti ma compiuti, distanti e perfetti.
E infine il Ritratto d’ignoto, l’identità nella differenza. Come infatti scrisse Leonardo Sciascia, questo volto somiglia a tutti e a nessuno, somiglia e basta. Somiglia alla conoscenza, somiglia alla filosofia che guarda l’abisso e non trema anzi sorride. L’incomparabile siciliano ritratto in questo quadro sembra pensare e dire «vo’ pighiari pu culu a mia? Futtiti!» ma non è detto a un umano, è detto alla morte. L’ignoto è tutta la distanza, è ogni distanza, è la distanza stessa, è la morte redenta. Finalmente. La morte che non c’è, la materia che è qui. La materia che noi siamo, la materia che diventa gli ori, gli sguardi, le diagonali, la tela, il colore spalmato su di essa. La materia sempre identica, sempre diversa, sempre immanente e sempre distante. Antonello è questa distanza, è questa luce.

«Architetto della vita felice»

«O tenebris tantis tam clarum extollere lumen / qui primus potuisti inlustrans commoda vitae, / te sequor, o Graiae gentis decus». Così Lucrezio si rivolge al suo maestro nell’incipit del terzo libro del De rerum natura (1-3): «O tu, che in mezzo a così grandi tenebre primo potesti / levare una luce tanto chiara, illuminando le gioie della vita, / io seguo te, o onore della gente greca» (trad. di Francesco Giancotti).
Gioia della vita è la libertà, che per Epicuro significa assenza di timori sul presente e sul futuro, significa serenità. Il mondo fisico è per questo filosofo il presupposto scientifico dell’etica. Si tratta di un universo atomistico, quantitativo, in cui il movimento degli atomi nel vuoto costruisce e dissolve mondi. La casualità fisica e la libertà del volere sono le conseguenze della παρέγκλισις e ἔγκλισις -il «clinamen principiorum» di Lucrezio (De rerum natura, Liber II, v. 292)-, la piccola ma decisiva deviazione e spostamento degli atomi nel loro movimento dentro lo spaziotempo.
Gli strumenti metodologici di cui Epicuro si serve per delineare questo universo sono l’inferenza, l’analogia, la spiegazione multipla. Da una esperienza nota, mediante accostamenti e deduzioni, si perviene a formulare varie ipotesi su ciò che non è possibile cogliere empiricamente.
In questo mondo pervaso di razionalità, gli dèi costituiscono una comunità felice, imperturbabile, che non distribuisce premi o castighi e che in nulla deve preoccupare i mortali. Tanto più che la persona umana è composta di due elementi tra di loro inseparabili, è un indissolubile «complesso di ψυχή e σῶμα, dotato di determinati moti» (A Erodoto, §§ 65-66, p. 171, in Opere, a cura di Margherita Isnardi Parente, Utet 1983; le successive citazioni sono tratte da questo volume) e dunque «non bisogna temere le pene degli inferi perché le anime con la morte si dissolvono né vi sono inferi di sorta» (Testimonianze, Lattanzio, Div. inst., III, 17,42; p. 364).
Se così è, neppure il morire può diventare causa d’angoscia. Esso rappresenta infatti il momento di dissoluzione del composto umano, che nasce dalla materia e alla materia è destinato a tornare. Della morte è dunque impossibile fare esperienza «dal momento che, quando noi ci siamo, la morte non c’è, e quando essa sopravviene noi non siamo più» (A Meneceo, § 125, p. 198). E dunque il saggio «del tempo cerca di godere non il più lungo, ma il più dolce» (Ivi, § 126, p. 199).
Avendo compreso come è fatto il mondo e quali forze lo determinano, eliminata la paura degli dèi, della morte e di ciò che la segue, ci si può volgere a un piacere che è frutto di moderazione, libertà dalle passioni, rifiuto di ogni ὕβρις: «La saggezza è sobrietà e ordine nei desideri», come sintetizza Plutarco nel Gryllus (6, 989 b; p. 449). «Quando dunque diciamo che il piacere è un bene, non alludiamo affatto ai piaceri dei dissipati che consistono in crapule, come credono alcuni che ignorano il nostro insegnamento o lo interpretano male; ma alludiamo all’assenza di dolore nel σῶμα, all’assenza di perturbazione nella ψυχή» (A Meneceo, § 131, p. 201).
La serenità è possibile, da essa nasce e a essa mira la filosofia. Serenità, ἀρετή e sapere sono inseparabili; è questo il tratto socratico di Epicuro. E bisogna pertanto, quando è necessario, saper rinunciare, saper capire, essere padroni di se stessi. Per questo «il saggio è sempre felice» (Testimonianze, Cicerone, Tusc. disp., V, 10,31; p. 499).
E dunque la più esatta definizione di Epicuro l’ha forse data Cicerone quando lo definisce non soltanto «inventore veritatis» -scopritore della verità- ma anche «architecto beatae vitae», architetto della vita felice (De finibus, I, 32; p. 413).

 

Velut umbra

Homo fugit velut umbra
(Passacaglia della Vita)

di Anonimo (1657)
Voce Marco Beasley – Ensemble L’Arpeggiata (2002)

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In siciliano si impreca contro la «morte buttana». È vero, la morte sembra una puttana che si dà a tutti, uomini e donne, indistintamente. E tuttavia questo detto rivela non la natura del morire ma la miseria della condizione umana, il suo terrore, l’arroganza di pretendere un destino diverso da quello degli altri viventi. La Passacaglia della Vita (di anonimo, pur se spesso attribuita erroneamente a Stefano Landi) esprime invece la necessità del morire, il Sein zum Tode che ci rende ciò che siamo. È il limite temporale, infatti, che dà senso all’esserci.
Homo fugit velut umbra è un canto magnifico e danzante, eseguito da Marco Beasley con l’ensemble L’Arpeggiata diretto da Christina Pluhar, una delle più creative musiciste contemporanee. Forse anche Leonard Cohen (Who by Fire) si è ispirato a questo barocco trionfo della morte.

Oh come t’inganni se pensi che gli anni
Non han da finire, bisogna morire, bisogna morire, bisogna morire.
È un sogno la vita che par sì gradita
Che breve gioire, bisogna morire
Non val medicina, non giova la china
Non si può guarire, bisogna morire, bisogna morire, bisogna morire.

Non voglion sperate in arie bravate
Che taglia da dire bisogna morire
Lustrina che giova parola non trova
Che plachi l’ardire, bisogna morire, bisogna morire, bisogna morire.

Non si trova modo di scioglier ‘sto nodo
Non vale fuggire, bisogna morire
Non muta statuto, non vale l’astuto
‘Sto colpo schernire bisogna morire, bisogna morire, bisogna morire.

Oh morte crudele, a tutti è infedele
Ognuno svergogna, morire bisogna
È pura pazzia o gran frenesia
A dirsi menzogna, morire bisogna, morire bisogna, morire bisogna.

Si more cantando, si more sonando
La cetra zampogna, morire bisogna
Si more danzando, bevendo, mangiando
Con quella carogna morire bisogna, morire bisogna, morire bisogna.

I giovani putti e gli uomini tutti
Son da incenerire, bisogna morire
I sani, gl’infermi, i bravi, gl’inermi
Tutti han da finire, bisogna morire.
E quando nemmeno ti penti nel seno
Ti vien da finire, bisogna morire.
Se tu non ti pensi hai persi li sensi
Sei morto e puoi dire: bisogna morire, bisogna morire, bisogna morire.
Bisogna morire, bisogna morire, bisogna morire, bisogna morire.

 

Nothing

Lucky
di John Carrol Lynch
USA, 2017
Con: Harry Dean Stanton (Lucky), David Lynch (Howard), Tom Skerritt (Fred), Ron Livingston (Bobby Lawrence), Beth Grant (Elaine), Barry Shabaka Henley  (Joe)
Sceneggiatura di Logan Sparks e Drago Sumonja
Trailer del film

Il corpo novantenne dell’attore Harry Dean Stanton pervade il film al suo risveglio, mentre si lava, si rade, fuma, compie gli esercizi di yoga e le flessioni mattutine, ascolta musica mariachi che ha imparato ad apprezzare dal vicino Messico, beve del latte, entra nel bar, compila le parole crociate, fa una piccola spesa, guarda i quiz in televisione, telefona a un misterioso numero, vive. Quando all’improvviso sviene e cade, la diagnosi è semplicemente di vecchiaia. Lucky sta infatti benissimo, tutti i valori del corpo sono regolari, non ha niente. Il suo è un movimento dal niente verso il niente, simile a quello che nella scena iniziale e finale compie il presidente Roosevelt, la tartaruga del suo amico Howard. Anche ad altri animali non umani il film rivolge un’attenzione inconsueta, saggia.
È questa, nothing, una parola che ricorre nei dialoghi semplici, essenziali e densi di Lucky. Un niente che a Lucky fa paura, come confessa in un momento cruciale del film. Il niente del deserto che circonda il luogo dove abita, il niente di legami antichi e ormai dissolti, il niente al quale conducono la guerra e la ferocia degli umani. Il niente che prende il colore rosso di un luogo senza nome, in una scena al confine tra il sogno e la realtà. Questo confine è infatti l’esistere.
Un niente del quale tuttavia non temo consistenza e forma, luogo e tempo. Morirò, lo so. E per fortuna. Non ci tengo proprio a infilare l’eternità, quest’orrore infoiato del sempre. Ma fino a che sarò vivo dovrò essere sorriso. Posso dare la stura a pensieri cupi quando sto nello specchio della mia solitudine. Per il resto, lievità. Le lacrime sono un diritto ma la felicità è un dovere. E al dovere sono sempre stato ligio. A volte penso a mio padre e a lui mi rivolgo: «Prendimi nel vuoto del tuo niente, in questa gioia astrale che ti è stata data e alla quale aspiro come luce».
Pensieri ribaditi alla visione di questo singolare, lieve, sobrio film filosofico. Un apologo sulla vita umana alla sua nudità. L’ultimo sguardo di Lucky è verso di noi. Ci fissa con attenzione e ci regala un raro sorriso. Il sorriso del niente, la pace finalmente.

La Cura

Who by Fire
di Leonard Cohen (1974)
Live In London (2009)

Audio clip: é necessario Adobe Flash Player (versione 9 o superiore) per riprodurre questa traccia audio. Scarica qui l’ultima versione. Devi inoltre avere attivato il JavaScript nel tuo browser.

Versione video

And who by fire, who by water,
who in the sunshine, who in the night time,
who by high ordeal, who by common trial,
who in your merry merry month of may,
who by very slow decay,
and who shall I say is calling?

And who in her lonely slip, who by barbiturate,
who in these realms of love, who by something blunt,
and who by avalanche, who by powder,
who for his greed, who for his hunger,
and who shall I say is calling?

And who by brave assent, who by accident,
who in solitude, who in this mirror,
who by his lady’s command, who by his own hand,
who in mortal chains, who in power,
and who shall I say is calling?

Attraversando gli elementi -fire, water-; nelle ore più diverse -sunshine, night time-; chi in un allegro maggio e chi in un lento decadere; chi per un qualche decreto divino e chi per umana violenza; chi dando stoicamente il proprio assenso e chi senza nulla saperne; chi in catene e chi al potere; chi in solitudine e chi per amore. Tutti si muore.
Perché morire «è la possibilità della pura e semplice impossibilità d’esserci» (Heidegger, Essere e tempo, trad. di Alfredo Marini, Meridiani Mondadori, § 50, p. 709), una possibilità sempre certa e sempre indeterminata. L’umano non ha una fine «bensì esiste in modo finito» (§ 65, p. 927) ed è per questo che die Sorge, la Cura che sempre ci accompagna, è un essere per la morte.
I versi e la musica di Cohen ben esprimono il fatto che angoscia è lo stare al mondo in quanto tale. Nulla a che vedere con tristezze, depressioni o paure ma il semplice esistere e la sua complessità. «L’esserci fattizio esiste per nascita, e per nascita muore anche proprio nel senso dell’essere-alla morte. Entrambi i “capi” e il loro “trasono, finché l’esserci fattiziamente esiste, ed essi sono in quel modo che unicamente è possibile sulla base dell’essere dell’esserci come cura. Nascita e morte si “connettono”, nel modo che è proprio dell’esserci, nell’unità di dejezione e sfuggente o precorrente essere-alla-morte. In quanto cura, l’esserci è il “tra”» (§ 72, p. 1051).
Nella versione originale -a pagina 495 del volume 2 della Gesamtausgabe– il testo suona in modo meno freddo rispetto a questa traduzione: 

«Das faktische Dasein existiert gebürtig, und gebürtig stirbt es auch schon im Sinne des Seins zum Tode. Beide ‘Enden’ und ihr ‘Zwischen’ sind, solange das Dasein faktisch existiert, und sie sind, wie es auf dem Grunde des Seins des Daseins als Sorge einzig möglich ist. In der Einheit von Geworfenheit und flüchtigem, bzw. vorlaufendem Sein zum Tode ‘hängen’ Geburt und Tod daseinsmäßig ‘zusammen’. Als Sorge ist das Dasein das ‘Zwischen’».

Heidegger afferma infatti che l’essere gettati nel mondo e l’essere mortali costituiscono la profonda unità e tonalità dell’esistere; sono essi il ‘tra’ della Cura, dell’esistenza ‘fattizia’, quotidianamente immersa negli elementi, nel tempo, nei decreti del mondo, nel sapere e nell’ignorare, nella solitudine e nei «realms of love».
«Who shall I say is calling?» A chiamare è la Cura.

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