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Nascere?

Meglio non essere mai nati
Riflessioni sul libro di David Benatar
in Liberazioni. Rivista di critica antispecista
Anno X / n. 38 / Autunno 2019
Pagine 37-40

Accade assai di rado di leggere un libro e condividerne per intero le parole. Se si tratta di un libro di filosofia, poi, questo significa che alla mente si apre lo squarcio di ciò che essa aveva già pensato ma non aveva ancora detto, o non aveva saputo dire, in modo così lucido.
Questo mi è accaduto alla lettura di un libro del filosofo sudafricano David Benatar. Sul numero 38 di Liberazioni ho cercato di indicare alcune delle principali ragioni di una condivisione così rara. Se non aggiungo che è un libro che io stesso avrei voluto scrivere è perché il metodo dell’autore è analitico, fatto di sic et non; di tesi, obiezioni e risposte; di un serrato tessuto argomentativo che in questa misura e modo non mi appartiene. Ma anche qui stanno il significato e il valore dell’opera, nell’aver affrontato un antico tema con un metodo freddo e rigoroso.
Alla sua lettura, che consiglio con la convinzione di indirizzare verso una verità profonda sulla specie e sulla materia viva, ho sorriso pensando a quanta ragione avessi avuto a elaborare pensieri simili a quelli che in questo libro emergono.

Il professore e la morte

The Professor
di Wayne Roberts
Con: Johnny Depp (Il Professore), Rosemarie DeWitt (La moglie), Danny Huston (L’amico), Zoey Deutch (la studentessa)
USA, 2018
Trailer del film

Apprendere che rimangono sei mesi di vita è certamente una delle notizie più destabilizzanti che si possano ricevere. Richard insegna letteratura inglese in un College e da quel momento decide di vivere nel desiderio e nella libertà. A seguirlo rimangono pochi studenti da lui stesso selezionati e un amico, l’unico al quale confida il proprio destino. La moglie è da lui definita «un degno avversario», la figlia è amatissima. Ma fungono da contorno. Al centro il confronto con se stesso, che emerge in tutta la drammaticità e melanconia quando, durante un brindisi, Richard afferma di non aver dato senso alla vita poiché «ho dimenticato di essere mortale».
Parole di saggezza, che riecheggiano -nei limiti di un film abbastanza banale– quelle di Martin Heidegger: «So wie das Dasein vielmehr ständig, solange es ist, schon sein Noch-nicht ist, so ist es auch schon immer sein Ende. Das mit dem Tod gemeinte Enden bedeutet kein Zu-Ende-sein des Daseins, sondern ein Sein zum Ende dieses Seienden. Der Tod ist eine Weise zu sein, die das Dasein übernimmt, sobald es ist», «L’Esserci, allo stesso modo che fin che è, è già costantemente il suo ‘non-ancora’, è anche già sempre la sua morte. Il finire proprio della morte non significa affatto un essere alla fine dell’Esserci, ma un essere-per-la fine da parte di questo ente. La morte è un modo di essere che l’esserci assume da quando è» (Sein und Zeit [1927], in «Gesamtausgabe», Vittorio Klostermann 1977, Band 2, § 48, p. 326; trad. di Pietro Chiodi, Longanesi 1976, p. 300).
L’idea di affrontare un tema simile è eccellente, Johnny Depp è un attore sempre piacevole, la sceneggiatura ha momenti brillanti ma anche altri nei quali cade in un facile sentimentalismo e nell’enfasi. E invece il nostro morire -un dato del tutto naturale come il vento alla finestra, un dato ovvio– andrebbe affrontato sempre con misura, per quanto possibile, è chiaro, alle nostre paure.

L’amore / La morte

Love
di Gaspar Noé
Francia, 2015
Con: Karl Glusman (Murphy), Aomi Muyock (Electra), Klara Kristin (Omi)
Trailer del film

Murphy studia regia cinematografica e dichiara di voler girare un film erotico e sentimentale, una vera storia d’amore che riveli ciò che quel genere di racconto di solito non mostra: i corpi: «Voglio girare un film fatto di sangue, sperma e lacrime, come la vita». Questo film è, appunto, Love. In molti modi si può vivere e descrivere l’amore. Quello scelto da Gaspar Noé coniuga erotismo ironia dramma distanza.
Un esplicito erotismo non diventa pornografia perché la differenza sta nella forma/stile ma l’accoppiamento degli organi genitali, delle bocche, delle mani, è reale.
L’ironia di un neonato che viene chiamato Gaspar e di uno degli amanti occasionali che si chiama Noé; ma soprattutto l’ironia di fondo che mostra la profondità e nello stesso tempo l’inconsistenza delle passioni umane.
Il dramma di una coppia che si propone di essere «la migliore del mondo», che si promette di proteggersi reciprocamente da tutto e da ogni altro, che sembra cogliere l’acme della condivisione totale e che però -come tutte le storie interessanti- è intrisa di abbandono, fallimenti, silenzi.
La distanza data da un registro colto che si esprime nelle citazioni esplicite o indirette -Kubrick, Bach, Sofocle- e soprattutto nella scelta di seguire i due protagonisti, Murphy ed Electra, spesso di spalle o mentre camminano immersi nel mondo e insieme dal mondo isolati. Distanza che è sempre spaziale e temporale. La narrazione parte dal presente, costruisce la vicenda come un evento di memoria, aspira a un impossibile «voglio tornare indietro» che mai si dà nelle scelte degli umani, nelle loro passioni, nei loro errori.
Il primo di tali errori, inevitabile e principiale, è l’amare in quanto tale: «Se ti innamori davvero, sei il perdente». Esatto. E tuttavia parziale. Chi ama davvero, chi ama di passione, attinge infatti una dimensione dell’esistere sconosciuta ai freddi e ai razionali, attinge la sapienza del dolore, l’impossibilità di sentirsi amati.
Il dolore non dipende soltanto dall’Altro, neppure dal più folle ed egocentrico. No, è dall’innamorato che dipende. Dipende dalla pienezza del proprio desiderio e del sentimento che nutre, che fa dell’Altro un dio. Dipende dal bisogno di essere “Cesare o nessuno”. Dipende dalla necessità di stare sempre, sempre, con l’oggetto amato. Dipende dalla nostalgia, dalla paura di perderlo, dal volere e dovere specchiarsi ogni istante nei suoi occhi.
Per questo amare non riamati -e alla fine non si è mai riamati- significa precipitare in una sofferenza inemendabile. La verità della vita, se ce n’è una, è questa (l’altra è il morire).

La memoria / La morte

Roma
di Alfonso Cuarón
Con: Yalitza Aparicio (Cleo), Marina de Tavira (la signora Sofia), Jorge Antonio Guerrero (Fermin)
Messico –  USA, 2018
Trailer del film

Cuarón torna con la memoria a Roma, il quartiere di Mexico City dove è cresciuto. Il bianco e nero è funzionale al ricordo e non alla vicenda, che ne viene forse impoverita. Torna dunque  in quel suo mondo e costruisce un archetipo della tata candida, affettuosa, dolce, rassegnata. Intorno a lei un universo di persone tristi o arroganti, tutte prese dal proprio sé, da quell’io al quale Cleo sembra aver rinunciato. La vita quotidiana di una famiglia borghese e della sua domestica si scandisce in ritmi sempre uguali sino a che due avvenimenti che si intrecciano -uno privato che tocca Cleo e uno pubblico con un massacro di studenti (siamo nel 1971)- sembrano trasformare il divenire ma si ricompongono alla fine nell’inevitabile ingiustizia della vita.
C’è qualcosa di artificioso e freddo in questo umanistico omaggio agli ultimi, qualcosa di cerebrale sino alla finzione. Il talento tecnico di Cuarón è certo ma anche in questo caso, come in Gravity, è privo della passione metafisica che è l’unica capace di trasformare gli eventi in epica. E senza epica l’arte diventa un rifugio sentimentale.
A coinvolgere è soltanto lo sfondo culturale nel quale il Mexico vive, il suo archetipo, il culto verso la morte che lo permea. Non a caso sono questi i momenti più riusciti del film, quelli nei quali si accenna alla morte o la si vede in chi non riesce a nascere. Distendendosi per gioco accanto a uno dei bambini, Cleo afferma: «Non è poi così brutto morire».

Morti

I morti non muoiono
(The Dead Don’t Die)
di Jim Jarmusch
USA, 2019
Con: Bill Murray (Cliff Robertson), Adam Driver (Ronald Peterson), Tilda Swinton (Zelda Winston), Chloë Sevigny (Minerva Morrison), Danny Glover (Hank Thompson), Steve Buscemi (Miller), Tom Waits (Bob l’eremita), Caleb Landry Jones (Bobby Wiggins)
Trailer del film

The Dead Don’t Die è una canzone di Sturgill Simpson, che Cliff e Ronnie, due agenti di polizia del piccolo abitato di Centerville, ascoltano mentre svolgono il loro consueto e tranquillo giro per la città. Ma da qualche tempo qui come ovunque nel mondo accadono fenomeni strani, dovuti alla distruzione dei Poli e alla sfruttamento oltre ogni limite della Terra e delle sue risorse naturali. Il sole tramonta molto più tardi, gli orologi si fermano, i cellulari non funzionano, gli animali non umani abbandonano le case e le stalle dei loro padroni.
Un altro effetto sono gli zombie. I morti escono dalla terra, invadono le strade, uccidono e dunque si moltiplicano. L’unico modo per fermarli è staccare loro la testa, con qualunque mezzo. Ma sono tanti. Sino all’ultimo le autorità difendono l’aggressione finanziaria contro l’ambiente e la Terra, difendono la violenza che ha prodotto tali effetti, negano persino l’evidenza, parlando di bande terroristiche che si riuniscono nei cimiteri e cercano di distruggere le città. Nel vedere tutto questo, un vecchio eremita dice degli umani: «Sono sempre stati zombie. Affamati di oggetti».
Ecomostri si potrebbero dunque definire i membri della folla che va in cerca di sangue vivo e lo trova nei 738 abitanti di Centerville. Mostri generati dal disastro ecologico verso il quale l’umanità è da tempo avviata. Ronnie ripete dall’inizio alla fine del film che «questa storia finirà male». Segno certo di tale destino sono gli altri animali che ci abbandonano, lasciandoci alle nostre abitudini.
La solitudine dei mortali è l’elemento più inquietante di un film recitato in modo impassibile, per nulla horror e invece assai grottesco, che a un certo punto disvela persino la propria finzione e per questo diventa ancora più vero.
Che cos’è la vita umana? Che cos’è la vita in generale? È una parte della materia universale che acquisisce caratteristiche di metabolismo, omeostasi, percezione, reazione. E affinché tali funzioni possano essere utili è necessario non spezzare la continuità tra la materia organica, che tali funzioni possiede in vari gradi, e la materia inorganica. Ritenere che una piccola parte della materia organica, l’animale umano, abbia dei privilegi ontologici ed etici significa ignorare l’essenziale, ignorare il limite.
Ignoranza che si esprime nella bizzarra convinzione che uno degli elementi che il divenire della materia sulla Terra ha plasmato -l’umano- sia padrone e signore di tutto il cosmo, vale a dire di qualcosa su cui nessun abitatore del pianeta Terra può minimamente influire. Davvero ci meritiamo le parole del Rabbi cristiano: «Lascia che i morti seppelliscano i loro morti» (Mt., 8,22). E ancor più ci meritiamo quelle di un grande poeta: «Passan vostre grandezze e vostre pompe, / passan le signorie, passano i regni; / ogni cosa mortal Tempo interrompe, / e ritolta a’ men buon, non dà a’ più degni; / e non pur quel di fuori il Tempo solve, / ma le vostre eloquenzie e’ vostri ingegni. / Così fuggendo il mondo seco volve, / né mai si posa né s’arresta o torna, / finché v’ha ricondotti in poca polve» (Petrarca, Trionfo del Tempo, 112-120). 

Il canto, la morte

Il morire determina ogni vita. Per gli umani esso si struttura non soltanto come destino inevitabile nel che e indeterminato nel quando ma anche come tessuto simbolico dal quale germinano le religioni, gorgoglia l’angoscia, si quieta ogni psiche. Anche questo vuol dire il Coro delle Supplici: «Nel mondo degli uomini non c’è nulla che sia felice fino al termine»1. La morte è così importante per la nostra specie da riservare ai defunti -e cioè a delle entità nelle quali è dissolta la persona- onori analoghi se non superiori a quelli dedicati ai viventi.
La sensibilità verso i morti è pervasiva delle civiltà antiche e ha in questa tragedia una testimonianza assai evidente. Le madri degli eroi argivi morti a Tebe, combattendo a favore di Polinice contro suo fratello Eteocle, implorano Teseo, signore di Atene, di aiutarle a recuperare i cadaveri che il re di Tebe, Creonte, ha deciso rimangano all’aria e alle fiere. Teseo tuttavia rimprovera Adrasto di aver mosso troppo facilmente e imprudentemente guerra a Tebe. Come dichiara un araldo, «la speranza è una gran brutta cosa pei mortali: spinge l’ira agli eccessi, e spesso induce a guerra le città» (229). Il vecchio re di Argo riconosce la propria follia ed è rassegnato al rifiuto. Interviene però a favore delle supplici la madre di Teseo, alla quale il figlio dà ascolto. Le donne riavranno i loro figli morti e sui loro corpi potranno piangere e soffrire. «Sventura», infatti, «che gli uomini crucci di più / di questa non c’è: / vedere cadaveri i figli» (248).
Il nostro essere per la morte si placa soltanto con il morire. Nel frammezzo c’è il pensare, c’è il canto, c’è la bellezza che riscatta il nostro pianto: «Quanto al poeta, i canti ch’egli crea, è giusto che li crei pieno di gioia»  (221), la gioia che è data dal cantare.

1. Euripide, Supplici (Ἱκέτιδες), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 223.

Mafia

Il traditore
di Marco Bellocchio
Italia 2019
Con: Pierfrancesco Favino (Tommaso Buscetta), Luigi Lo Cascio (Totuccio Contorno), Fabrizio Ferracane (Pippo Calò), Maria Fernanda Cândido (Cristina, moglie di Buscetta), Fausto Russo Alesi (Giovanni Falcone), Nicola Calì (Totò Riina), Vincenzo Pirrotta (Luciano Liggio), Goffredo Maria Bruno (Tano Badalamenti), Giuseppe Di Marca (Giulio Andreotti)
Trailer del film

Nelle gabbie della loro nientità. Nuddu ammiscatu cu nenti sono infatti e appaiono gli umani dentro Cosa Nostra. Sia quando strangolano ragazzi che hanno visto nascere, che hanno accompagnato alla prima comunione, con i quali hanno condiviso  gli spazi e il tempo delle feste, sia quando dietro le sbarre di un’aula bunker ululano, fingono crisi epilettiche, si spogliano per mostrare a minchia, parlano vastasu o cercano pateticamente di parlar forbito.
La mafia nella sua componente militare è questa umanità miserabile, ossessionata e turpe. Gorgogliata da miserie antiche – Buscetta era il decimo di 17 figli e ne generò otto–; vivente nella più grave ristrettezza intellettuale -Riina era praticamente analfabeta e Contorno parla soltanto in siciliano– ; stolta nel confondere il danaro con la gloria –Pippo Calò si abbassa a qualunque tradimento pur di mantenere patrimoni.
La mafia nella sua componente più profonda, quella delle istituzioni politiche e finanziarie, ha una pluralità di espressioni che qui si condensano nella figura di un Giulio Andreotti prima intravisto in una sartoria di Roma e poi intento a prendere  appunti durante la deposizione di Buscetta a suo carico. Il politico democristiano vi appare come figura insignificante e scialba, sin dall’aspetto dell’attore che lo interpreta. Una scelta intelligente, volta a demitizzare un soggetto che la storia è destinata a dimenticare, un mafioso con qualche lettura in più rispetto ai suoi amici palermitani. Tra questi il più determinato, Riina, si muove come un minerale nella ossessione del silenzio. Si rivolge infatti a Buscetta soltanto per dirgli che lui ha una moralità che non gli permette di parlare con un adultero. Buscetta –al quale il moralista Riina ha sterminato la famiglia– indica invece nel suo nemico il vero «distruttore di Cosa Nostra», il traditore dei suoi valori, colui che ha scannato donne e bambini e ha esteso il traffico di droga sino a far morire di eroina molti degli stessi figli dei mafiosi.
Immersi e viventi nell’esercizio della violenza militare, dell’astuzia politica, dell’avidità economica, i mafiosi rappresentano un distillato dell’umanità perduta. È a quest’essenza che il film di Bellocchio mira, è quest’essenza che coglie come credo nessun altro film ‘di mafia’ abbia saputo fare poiché non è un film di mafia ma è opera antropologica, che sa coniugare in modo equilibrato da un lato la vicenda politica che si coagula intorno a Cosa Nostra e dall’altro i caratteri personali dei suoi maggiori esponenti. Tra questi caratteri emergono con particolare forza la malinconia di Favino e la vitalità di Lo Cascio, davvero straordinario nel suo siciliano espressionista, infantile, ironico.
La cinematografia di Marco Bellocchio ha al centro il revenant, i morti che appaiono ai vivi, che ritornano nei loro incubi, che formano i loro assilli, che li afferrano nella loro fine. Tale carattere trionfa  in questo film poiché la mafia è un memento mori che mai si ferma e mai si stanca. La morte sta infatti al centro dei dialoghi tra Buscetta e Falcone e compare nel primo finale, quando un Buscetta ormai anziano sogna finalmente di compiere quell’omicidio che gli era stato ordinato da giovane e che ancora non aveva portato a termine. Il secondo finale è costituito da alcuni secondi di un video nel quale il vero Buscetta canta una canzone brasiliana colma di saudade, con la voce e lo sguardo di chi sente –anche se non possiede gli strumenti culturali per pensarlo che non valiamo niente, «δειλῶν, οἳ φύλλοισιν ἐοικότες ἄλλοτε μέν τε / ζαφλεγέες τελέθουσιν ἀρούρης καρπὸν ἔδοντες, / ἄλλοτε δὲ φθινύθουσιν ἀκήριοι», ‘miserabili, che simili a foglie una volta si mostrano / pieni di forza, quando mangiano il frutto dei campi, / altra volta cadono privi di vita’ (Iliade, XXI, 464-466; trad. di G. Cerri).

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