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Asini

EO
di Jerzy Skolimowski
Polonia, Italia, 2022
Con: Sandra Drzymalska (Kasandra), Isabelle Huppert (la signora), Lorenzo Zuzolo (Vito)
Musica di Pawel Mykietyn
Trailer del film

Contro la tesi di Thomas Nagel per la quale solo un pipistrello può sapere what is it like to be a bat, e dunque contro l’impossibilità di un’empatia interspecifica, questo film di Skolimowski tenta di vedere e di restituire il mondo come lo vede un asino, come lo percepisce, come lo sente.
Eo (questo il suo nome, che in inglese è onomatopeico del verso degli asini) viene sottratto a un circo e a Kasandra, la sua amorevolissima istruttrice e amica, che non si dà pace per tale separazione. Neanche Eo sembra rassegnarsi; le vicende dei due si intersecano un paio di volte ma poi l’asino prende la sua strada, la sua fatica di esistere tra allevamenti di cavalli, squadre di calcio che lo eleggono a propria mascotte, teppisti che quasi lo uccidono, cliniche veterinarie, lager di animali da pelliccia, macelli. Ma non soltanto. Anche boschi, acque, lupi, gufi, colline, cieli. Tutto percepito con colori inconsueti, con inquadrature tagliate, con percezioni sfumate e a noi confuse, con la musica inquietante, con suoni assordanti ed eccessivi o inverosimili silenzi. E questo allo scopo di entrare e stare nella mente di un asino, nella mente di un animale non umano, sino a un momento culmine e sconcertante nel quale la mente di Eo sembra ripercorrere il viaggio di David verso Giove e l’infinito in 2001. Odissea nello spazio.
Un viaggio nella vita e nel tempo, quello di Eo, dal quale in ogni caso gli esseri umani escono demoliti nella loro micidiale frenesia di dominio e di ferocia.
EO è chiaramente ispirato anche a Au hasard Balthazar (1966). Come nel capolavoro di Robert Bresson, il mondo degli esseri umani vi viene descritto per quello che è, per quello che è sempre stato, per quello che sempre sarà: un mondo perduto. E soprattutto vi appare la distanza e la vicinanza tra l’umano e l’altro animale. Distanza nell’essere l’altro animale libero dal male libero dal bene. Vicinanza nella sciagura che per l’animale rappresenta l’incontro con l’umano.
La profondità metafisica e teologica di Au hasard Balthazar è qui forse soltanto accennata nella figura del giovane e bizzarro prete che porta con sé Eo in una villa che non si sa se essere sua o di una enigmatica signora. Eo si allontana anche da questo luogo, verso la sua necessità, verso l’ἀνάγκη di tutti.

Shakespeare

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Shakespearology
in scena Woody Neri
scrittura Daniele Villa
regia Sotterraneo

La Compagnia teatrale Sotterraneo è riuscita a invitare sulla scena William Shakespeare, a parlare con lui, a sentirlo suonare, danzare, recitare. E raccontare episodi notissimi e altri sconosciuti della sua biografia. L’impresario teatrale, l’autore, l’attore, il regista inglese ha intrattenuto il pubblico con una varietà di registri, di toni, di argomenti, di poesia e di rudezza capaci di avvolgere. E ha soprattutto ben chiarito che nella sua esistenza e nella sua opera non c’è nulla, proprio nulla, della distorsione romantica del «genio», del «sognatore», dell’inventore di mondi. O meglio, Shakespeare ha inventato mondi ma tenendoli ben dentro l’immanenza delle passioni e della miseria umana, sempre volto a conciliare i suoi personali slanci con il necessario successo di pubblico, pena il fallimento della sua Compagnia e dei suoi progetti. Come Kubrick nel Novecento, questo artista è riuscito a essere raffinato e profondo nella concezione e realizzazione delle sue opere, universale e molteplice nella loro fruizione da parte di persone, gruppi, epoche assai diverse. Un dono raro, certamente.
La presenza stessa di Shakespeare sulla scena conferma che ci sono degli umani che non moriranno sino a quando la loro parola risuonerà nello spaziotempo; umani molto molto più vivi di innumerevoli contemporanei. Infatti «nicht Alle geboren werden, welche doch sterben; ‘non tutti coloro che muoiono nascono anche’» (Nietzsche, Umano, troppo umano II, parte seconda “Il viandante e la sua ombra”, af. 58) e la vita è qualcosa di assai più complesso di un corpo che respira nel presente.
La vita è il radicarsi nella filogenesi biologica e culturale, la vita è memoria di ciò che è stato e che merita di essere ricordato, la vita è la comprensione più lucida, disincantata e commossa del limite che sgorga in ogni istante. «Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing», «La vita è un’ombra che cammina, un povero attore che si agita e pavoneggia la sua ora sul palco e poi non se ne sa più niente. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepiti e furore, significante niente» (Macbeth, atto V, scena 5). 

[Foto di scena di Francesco Niccolai]

Kubrick / la Luce

Kubrick gnostico
in Dialoghi Mediterranei
Numero 53, gennaio-febbraio 2022
Pagine 255-259

Indice
-Kubrick è il cinema
-Kubrick filosofo
-Kubrick filosofo gnostico
-Il cinema come materialuce
-Monòlito
-Conclusioni

Nel dicembre del 2018 partecipai a un Convegno organizzato dall’Università Ca’ Foscari di Venezia, dedicato a Stanley Kubrick. La mia relazione ebbe come titolo Kubrick gnostico: il cinema come materialuce. In questo testo ho ripreso l’argomento in modo sintetico e spero chiaro.
Kubrick fu un lettore vorace, onnivoro. Un lettore anche di filosofia ma, di più, una mente naturaliter philosophica. Radicato nella cultura europea, Kubrick assorbe, rielabora, esprime e ricrea temi e domande della tradizione metafisica.
La sua opera è filosofia non verbale, iconica, sorretta da una logica lucida e da una consapevole antropologia. Un’opera filosofica anche perché si esprime nella potenza di uno sguardo fenomenologico che non giudica ma mostra; che esclude ogni psicologismo nell’analisi e comprensione delle azioni umane; che attinge alle strutture biologiche, storiche, archetipiche della nostra specie.
Il cinema di Kubrick è  filosofico anche perché il senso dei suoi film è evidente e nello stesso tempo inaccessibile, come palese e inaccessibile è il significato dell’esistenza. Cinema che nasce da un’antropologia negativa che sostanzia la radice gnostica del suo pensiero.

Dreyfus

J’accuse
di Roman Polański
Con: Jean Dujardin (Marie Georges Picquart), Grégory Gadebois (Joseph Henry), Louis Garrel (Alfred Dreyfus), Emmanuelle Seigner (Pauline Monnier), Didier Sandre (Raoul Le Mouton De Boisdeffre), Damien Bonnard (Jean-Alfred Desvernine)
Sceneggiatura di Robert Harris [II]
Francia, 2019
Trailer del film

«Que’ giudici condannaron degl’innocenti, che essi con la più ferma persuasione dell’efficacia dell’unzioni, e con una legislazione che ammetteva la tortura, potevano riconoscere innocenti; e che anzi, per trovarli colpevoli, per respingere il vero che ricompariva ogni momento, in mille forme, e da mille parti, con caratteri chiari allora com’ora, come sempre, dovettero fare continui sforzi d’ingegno e ricorrere a espedienti, de’ quali non potevano ignorar l’ingiustizia».
Questa affermazione di Alessandro Manzoni (Storia della colonna infame, in «Tutte le opere», G. Barbèra Editore 1923, p. 772) costituisce un paradigma del potere giudiziario quando esso viene esercitato, e spesso è così che viene esercitato, a difesa di istituzioni e di gruppi che pongono le leggi al proprio servizio. A conferma, se mai ce ne fosse bisogno, che le leggi da sole non bastano, neppure le migliori (Platone era forse su questo punto troppo fiducioso) e che le forme giuridiche possono con relativa facilità essere piegate a un interesse parziale. È quanto può accadere nel Seicento, nell’Ottocento, nel XXI secolo.
Come la Colonna infame comincia in una mattina di giugno del 1630, così J’accuse inizia in una mattina di gennaio del 1895, quando il capitano Alfred Dreyfus  (qui a sinistra) viene pubblicamente degradato nel cortile dell’École Militaire di Parigi e subito dopo inviato come prigioniero all’isola del diavolo, uno scoglio nell’Atlantico. Dreyfus è stato infatti riconosciuto colpevole di spionaggio a favore della Germania. Tra gli inquirenti, il maggiore Georges Picquart (foto in basso), il quale condivideva l’ostilità verso gli ebrei che pervadeva la Francia della Terza Repubblica. Quando viene chiamato a dirigere i Servizi Segreti, Picquart comprende tuttavia che l’ebreo Dreyfus è innocente e che la spia è Jean Marie Auguste Walsin-Esterhazy, un soggetto assai corrotto, diventato ufficiale in maniera truffaldina. Ma i capi di Picquart rifiutano qualunque ipotesi di riapertura del processo e allontanano Picquart. Anche per questo Émile Zola il 13 gennaio 1898 pubblica il suo J’accuse contro lo Stato Maggiore dell’esercito francese. I poteri politico, militare e giudiziario reagiscono in modo scomposto, condannando sia Zola sia Picquart. Dopo alcuni anni, Picquart e Dreyfus vengono riconosciuti innocenti ma Esterhazy e i generali francesi non saranno mai condannati.
Il modo nel quale Roman Polański racconta il più famoso caso giudiziario della modernità è esemplare per freddezza e rigore formale. Il film rispetta il principio fondamentale del naturalismo francese e del verismo italiano: un’«opera d’arte [che] sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sorta spontanea come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore» (Verga, L’amante di Gramigna, in «Tutte le novelle», Einaudi 2015, p. 187). I colori accesi delle uniformi si stagliano sullo sfondo scuro dei cieli, le passioni più feroci sono a stento trattenute dentro le strutture formali dell’esercito e dei tribunali, la miseria della storia emerge in tutta la sua ampiezza.
L’esercito francese è sempre stato quello del caso Dreyfus, delle torture praticate durante la guerra d’Algeria, del sadismo che pervade Paths of Glory (1957), il capolavoro con il quale Stanley Kubrick ha detto una parola decisiva non soltanto su tutti gli eserciti del mondo, i cui capi gettano nel fango e nella morte milioni di soldati mentre se ne stanno tranquilli nei loro confortevoli uffici, ma anche sulle conseguenze che ogni struttura rigidamente gerarchica ha sui comportamenti di chiunque, e in generale sulla natura umana. In quel film -che narra la vicenda di tre soldati francesi scelti a caso e fucilati per codardia durante la Prima guerra mondiale- non è della guerra che si parla ma della tenebra delle relazioni umane. Quella che Marcel Proust ha descritto con una precisione scintillante e che, a proposito dell’Affaire, gli fece scrivere questo: «Si perdonano i delitti individuali, ma non la partecipazione a un delitto collettivo. Quando lo seppe antidreyfusista, mise fra sé e lui dei continenti e dei secoli; il che spiegava come, da una tale distanza nel tempo e nello spazio, il suo saluto fosse sembrato impercettibile a mio padre, e lei dal canto suo non avesse pensato a una stretta di mano e a parole che non avrebbero potuto valicare gli abissi che li separavano» (I Guermantes, trad. di M. Bonfantini, Einaudi 1978, p. 161). Uno scrittore amico di Proust, Paul Morand, nel suo 1900 così descrive gli effetti del caso Dreyfus: «L’Affare aveva scatenato degli odi implacabili, aveva diviso delle famiglie, distrutto dei focolari, guastato le più vecchie amicizie: aveva spezzato in due il paese, con una violenza di cui soltanto le guerre di religione possono darci un termine di confronto» (citato da Carlo Emilio Gadda in Divagazioni e garbuglio, Adelphi 2019, p. 28).
Naturalmente nella vicenda Dreyfus a contare fu non la verità, che era abbastanza evidente a tutti, ma il potere e il modo in cui la storia umana, vale a dire una particolare conformazione della biologia, lo esercita.
Nella recensione che ha dedicato al film, Pasquale D’Ascola ha riportato per intero il testo di Zola, con una parziale traduzione in italiano. D’Ascola fa dell’opera di Polański un documento, una prova, un J’accuse rivolto contro l’oblio che dimentica i criminali e quindi li assolve, contro la demenza di «una banda di indemoniate» simili alla banda dei generali di Zola, contro la viltà di un linguaggio che trasforma l’icasticità dell’originale nella melensaggine di un titolo italiano senza forza e senza senso, qual è L’ufficiale e la spia. E tutto questo trasmettendo il rigore formale e la potenza narrativa di uno splendido film.

Stockhausen

Karlheinz Stockhausen
Waage
da Tierkreis (1974)
Tromba: Markus Stockhausen
Organo: Margareta Hürholz

Durante l’incontro sul Contemporaneo del 20 maggio 2019, il Prof. Alessandro Mastropietro ci ha fatto ascoltare, tra gli altri, una composizione di Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Riprendo qui la sua proposta e suggerisco l’ascolto di uno dei dodici brani che compongono Tierkreis (Zodiaco, 1974), precisamente il nono, Waage (Libra/Bilancia), nella versione per tromba e organo. La tromba è quella del figlio Markus, che ebbi la fortuna di ascoltare tanti anni fa a Milano in una magnifica esecuzione dell’opera del padre Samstag aus Licht.
È come se questa musica provenisse da profondità inquietanti e luminose, come se un’onda lasciasse sulla riva della percezione le note, dissolvendo l’onda che sulla riva le ha portate. Di Stockhausen avevo tempo fa consigliato anche Mantra (1970).

Mastropietro ha parlato di un altro tra i massimi compositori del Novecento, György Ligeti (1923-2006), del quale avevo proposto in passato due ascolti: le Atmosphères fur grosses Orchester ohne Schlagzeug (1961) e il secondo movimento del Requiem: Kyrie. molto espressivo (1963-65) (entrambi presenti in 2001. Odissea nello spazio). Del Requiem di Ligeti il Prof. Mastropietro ha evidenziato l’arditezza compositiva, l’intreccio radiale delle voci umane, l’onda sonora che continuamente si alza, si frange, risplende.

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Kubrick gnostico

In occasione dei cinquant’anni dall’uscita di 2001. A Space Odyssey, martedì 11 dicembre 2018 l’Università Ca’ Foscari di Venezia ha organizzato un Convegno dal titolo 2001: l’Odissea di Kubrick e la Mente Cinematografica. Vi terrò una relazione su Kubrick gnostico: il cinema come materialuce. La sede del Convegno è l’Auditorium Santa Margherita di Venezia.

Pubblico qui l’abstract della mia relazione

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Plato is Philosophy and Philosophy is Plato. L’affermazione di Emerson potrebbe essere volta in questa forma: Kubrick is Cinema and Cinema is Kubrick. La perfezione tecnica, la forza delle immagini, l’unitarietà del percorso che da Day of the Fight (1951) conduce a Eyes Wide Shut (1999), la continua innovazione e un classicismo fuori dal tempo, sono alcune delle ragioni che giustificano l’identificazione tra Stanley Kubrick e l’arte cinematografica. Il senso dei suoi film è evidente e nello stesso tempo inaccessibile, come l’esistenza. Esso nasce da una antropologia negativa perché fin troppo illuminata, dentro la quale si mostra la radice gnostica del pensiero di Kubrick. Gnosi è anche la possibilità di attraversare il buio, l’incomprensibile, l’enigma -come fa David nella sezione Jupiter and Beyond the Infinite di 2001– senza soccombere ma anzi diventando luce e dalla luce rinascendo. In tutta l’opera di Kubrick il familiare diventa mostruoso, la Heimat –la dimora, la terra, l’Overlook Hotel- si trasforma nello Unheimlich, nell’inquietante dentro la cui ombra ci si può smarrire. Ma l’occhio della mente cinematografica e filosofica può guardare la Gorgone e non morire: gli occhi chiusi/spalancati su questo mondo oscuro si aprono ad altre visioni poiché –afferma Kubrick- «il vero scopo di un film è fare luce».
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Inesorabile

Il sacrificio del cervo sacro
(The Killing of a Sacred Deer)
di Yorgos Lanthimos
Gran Bretagna – USA, 2017
Con: Colin Farrel (Steven Murphy), Barry Keoghan (Martin), Nicole Kidman (Anna Murphy), Raffey Cassidy (Kim Murphy), Sunny Suljic (Bob Murphy), Bill Camp (Matthew Williams), Alicia Silverstone (La madre di Martin)
Trailer del film

Un minuto di buio. Un cuore che pulsa. Chirurghi che operano. Una agiata e serena famiglia composta da medici e dai loro due figli adolescenti. Steven fa il cardiologo e incontra periodicamente Martin, adolescente anche lui e che sembra essergli molto legato. È il figlio di un suo vecchio paziente. Steven lo presenta ai propri familiari. Cominciano ad accadere eventi sempre più drammatici sui corpi dei due figli del medico. Una qualche enigmatica potenza li colpisce. Una potenza che richiede il sacrificio.
Come in Kynodontas la perversione della famiglia, come in The Lobster l’incubo. Come in entrambi la freddezza delle parole, l’impassibilità degli sguardi, l’ordine dei movimenti, con l’unica e significativa eccezione di una scena nella quale il padre reagisce in modo furibondo a ciò che giudica la superstizione della madre. Ma stavolta il Grande Altro non è soltanto l’autorità del Padre o la maestà del Potere. Il Grande Altro è vendetta e giustizia. «Non so se quanto sta accadendo sia giusto. So che è la cosa più vicina alla giustizia che riesca a immaginare».
Forse Martin è la proiezione negli eventi di un inconsapevole senso di colpa di Steven. A conferma che il senso di colpa è una vera e propria maledizione e di quanta ragione abbia Friedrich Nietzsche: «Non rimorso! Bensì compensare il mal fatto con una buona azione!» (Frammenti postumi 1881-1882, in «Opere», V/2, fr. 11 [345], p. 391).
Forse Martin è l’Erinni, che sempre richiede e ottiene vendetta e giustizia. A proposito dei Sette contro Tebe scrivevo che il grido di vittoria, il «δυσκέλαδόν θ᾽ ὕμνον Ἐρινύος» -il dissonante inno dell’Erinni- (verso 867, trad. di Monica Centanni) risuona all’infinito dentro il mito e mostra la forza implacabile degli eventi concatenati gli uni agli altri, dentro più dentro le passioni umane, il cui andare è stabilito dall’ininterrotto divenire dei desideri, delle ambizioni, del gelo e delle follie.
In questo film il mito esplicitamente citato -sin dal titolo- è quello del sacrificio di Ifigenia da parte del padre Agamennone per volontà degli dèi. E dunque Martin è forse il dio crudele, vale a dire il dio.
Ciò che risulta chiaro è che Martin è una potenza sciamanica la quale non ha bisogno di contatti fisici, che agisce da lontano e nella mente. La potenza più grande, quella che invidio agli sciamani che sono capaci di colpire senza esserci.
Di fronte a tutto questo il disperato e ingenuo razionalismo del cardiologo Steven non può che naufragare e arrendersi alle forze che sovrastano il mondo. Forze che qui sono totalmente materiche. Il sangue dal quale tutto comincia e che cala dagli occhi. Lo sperma di cui narra  il padre al figlio Bob e che costituirà il prezzo di una conoscenza. Le mestruazioni di Kim delle quali si parla più volte.
L’attrito tra la fisicità dei contenuti e il formalismo dello stile rende straniante e coinvolgente l’opera.
La quale dimostra tuttavia che anche quando ci si avvicina a loro i Greci rimangono inattingibili, come rimane inattingibile Kubrick, al quale si ispirano i corridoi, i silenzi e le forme ma dalla cui splendente semplicità siamo lontani.
Comune ai Greci, a Kubrick, al greco Lanthimos è invece il riconoscimento di Ἀνάγκη, della sua potenza, dell’Inesorabile alla quale tutto è sottomesso. Al di là di ogni illusione di volontà, di valori e di trame, «in rerum natura nullum datur contingens sed omnia ex necessitate divinæ naturæ determinata sunt ad certo modo existendum et operandum» (Nella natura delle cose nulla si dà di contingente ma tutte sono determinate dalla necessità della divina natura a esistere e ad agire in un certo modo; Spinoza, Ethica, parte I, proposizione 29). In modo inesorabile.

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