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Stockhausen

Karlheinz Stockhausen
Waage
da Tierkreis (1974)
Tromba: Markus Stockhausen
Organo: Margareta Hürholz

Durante l’incontro sul Contemporaneo del 20 maggio 2019, il Prof. Alessandro Mastropietro ci ha fatto ascoltare, tra gli altri, una composizione di Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Riprendo qui la sua proposta e suggerisco l’ascolto di uno dei dodici brani che compongono Tierkreis (Zodiaco, 1974), precisamente il nono, Waage (Libra/Bilancia), nella versione per tromba e organo. La tromba è quella del figlio Markus, che ebbi la fortuna di ascoltare tanti anni fa a Milano in una magnifica esecuzione dell’opera del padre Samstag aus Licht.
È come se questa musica provenisse da profondità inquietanti e luminose, come se un’onda lasciasse sulla riva della percezione le note, dissolvendo l’onda che sulla riva le ha portate. Di Stockhausen avevo tempo fa consigliato anche Mantra (1970).

Mastropietro ha parlato di un altro tra i massimi compositori del Novecento, György Ligeti (1923-2006), del quale avevo proposto in passato due ascolti: le Atmosphères fur grosses Orchester ohne Schlagzeug (1961) e il secondo movimento del Requiem: Kyrie. molto espressivo (1963-65) (entrambi presenti in 2001. Odissea nello spazio). Del Requiem di Ligeti il Prof. Mastropietro ha evidenziato l’arditezza compositiva, l’intreccio radiale delle voci umane, l’onda sonora che continuamente si alza, si frange, risplende.

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Kubrick gnostico

In occasione dei cinquant’anni dall’uscita di 2001. A Space Odyssey, martedì 11 dicembre 2018 l’Università Ca’ Foscari di Venezia ha organizzato un Convegno dal titolo 2001: l’Odissea di Kubrick e la Mente Cinematografica. Vi terrò una relazione su Kubrick gnostico: il cinema come materialuce. La sede del Convegno è l’Auditorium Santa Margherita di Venezia.

Pubblico qui l’abstract della mia relazione

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Plato is Philosophy and Philosophy is Plato. L’affermazione di Emerson potrebbe essere volta in questa forma: Kubrick is Cinema and Cinema is Kubrick. La perfezione tecnica, la forza delle immagini, l’unitarietà del percorso che da Day of the Fight (1951) conduce a Eyes Wide Shut (1999), la continua innovazione e un classicismo fuori dal tempo, sono alcune delle ragioni che giustificano l’identificazione tra Stanley Kubrick e l’arte cinematografica. Il senso dei suoi film è evidente e nello stesso tempo inaccessibile, come l’esistenza. Esso nasce da una antropologia negativa perché fin troppo illuminata, dentro la quale si mostra la radice gnostica del pensiero di Kubrick. Gnosi è anche la possibilità di attraversare il buio, l’incomprensibile, l’enigma -come fa David nella sezione Jupiter and Beyond the Infinite di 2001– senza soccombere ma anzi diventando luce e dalla luce rinascendo. In tutta l’opera di Kubrick il familiare diventa mostruoso, la Heimat –la dimora, la terra, l’Overlook Hotel- si trasforma nello Unheimlich, nell’inquietante dentro la cui ombra ci si può smarrire. Ma l’occhio della mente cinematografica e filosofica può guardare la Gorgone e non morire: gli occhi chiusi/spalancati su questo mondo oscuro si aprono ad altre visioni poiché –afferma Kubrick- «il vero scopo di un film è fare luce».
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Inesorabile

Il sacrificio del cervo sacro
(The Killing of a Sacred Deer)
di Yorgos Lanthimos
Gran Bretagna – USA, 2017
Con: Colin Farrel (Steven Murphy), Barry Keoghan (Martin), Nicole Kidman (Anna Murphy), Raffey Cassidy (Kim Murphy), Sunny Suljic (Bob Murphy), Bill Camp (Matthew Williams), Alicia Silverstone (La madre di Martin)
Trailer del film

Un minuto di buio. Un cuore che pulsa. Chirurghi che operano. Una agiata e serena famiglia composta da medici e dai loro due figli adolescenti. Steven fa il cardiologo e incontra periodicamente Martin, adolescente anche lui e che sembra essergli molto legato. È il figlio di un suo vecchio paziente. Steven lo presenta ai propri familiari. Cominciano ad accadere eventi sempre più drammatici sui corpi dei due figli del medico. Una qualche enigmatica potenza li colpisce. Una potenza che richiede il sacrificio.
Come in Kynodontas la perversione della famiglia, come in The Lobster l’incubo. Come in entrambi la freddezza delle parole, l’impassibilità degli sguardi, l’ordine dei movimenti, con l’unica e significativa eccezione di una scena nella quale il padre reagisce in modo furibondo a ciò che giudica la superstizione della madre. Ma stavolta il Grande Altro non è soltanto l’autorità del Padre o la maestà del Potere. Il Grande Altro è vendetta e giustizia. «Non so se quanto sta accadendo sia giusto. So che è la cosa più vicina alla giustizia che riesca a immaginare».
Forse Martin è la proiezione negli eventi di un inconsapevole senso di colpa di Steven. A conferma che il senso di colpa è una vera e propria maledizione e di quanta ragione abbia Friedrich Nietzsche: «Non rimorso! Bensì compensare il mal fatto con una buona azione!» (Frammenti postumi 1881-1882, in «Opere», V/2, fr. 11 [345], p. 391).
Forse Martin è l’Erinni, che sempre richiede e ottiene vendetta e giustizia. A proposito dei Sette contro Tebe scrivevo che il grido di vittoria, il «δυσκέλαδόν θ᾽ ὕμνον Ἐρινύος» -il dissonante inno dell’Erinni- (verso 867, trad. di Monica Centanni) risuona all’infinito dentro il mito e mostra la forza implacabile degli eventi concatenati gli uni agli altri, dentro più dentro le passioni umane, il cui andare è stabilito dall’ininterrotto divenire dei desideri, delle ambizioni, del gelo e delle follie.
In questo film il mito esplicitamente citato -sin dal titolo- è quello del sacrificio di Ifigenia da parte del padre Agamennone per volontà degli dèi. E dunque Martin è forse il dio crudele, vale a dire il dio.
Ciò che risulta chiaro è che Martin è una potenza sciamanica la quale non ha bisogno di contatti fisici, che agisce da lontano e nella mente. La potenza più grande, quella che invidio agli sciamani che sono capaci di colpire senza esserci.
Di fronte a tutto questo il disperato e ingenuo razionalismo del cardiologo Steven non può che naufragare e arrendersi alle forze che sovrastano il mondo. Forze che qui sono totalmente materiche. Il sangue dal quale tutto comincia e che cala dagli occhi. Lo sperma di cui narra  il padre al figlio Bob e che costituirà il prezzo di una conoscenza. Le mestruazioni di Kim delle quali si parla più volte.
L’attrito tra la fisicità dei contenuti e il formalismo dello stile rende straniante e coinvolgente l’opera.
La quale dimostra tuttavia che anche quando ci si avvicina a loro i Greci rimangono inattingibili, come rimane inattingibile Kubrick, al quale si ispirano i corridoi, i silenzi e le forme ma dalla cui splendente semplicità siamo lontani.
Comune ai Greci, a Kubrick, al greco Lanthimos è invece il riconoscimento di Ἀνάγκη, della sua potenza, dell’Inesorabile alla quale tutto è sottomesso. Al di là di ogni illusione di volontà, di valori e di trame, «in rerum natura nullum datur contingens sed omnia ex necessitate divinæ naturæ determinata sunt ad certo modo existendum et operandum» (Nella natura delle cose nulla si dà di contingente ma tutte sono determinate dalla necessità della divina natura a esistere e ad agire in un certo modo; Spinoza, Ethica, parte I, proposizione 29). In modo inesorabile.

Pedagogia

L’editrice Petite Plaisance sta ripubblicando in versione digitale (pdf) Punti Critici, importante rivista uscita tra la fine degli anni Novanta e gli anni Zero del nostro secolo. Nel numero 2 (settembre-dicembre 1999) vi apparve un mio saggio di argomento pedagogico. Lo metto a disposizione anche qui per chi volesse leggerlo:
Educazione e antropologia   (pp. 27-46).
Il tempo trascorso da allora ha dato ragione a molte tesi di questo saggio, come quelle che seguono. Avrei certamente preferito avere avuto torto.

«Livellando le menti verso il basso, il facile, il ludico, la scuola di Berlinguer si illude forse di rinviare l’eccellenza ai dottorati e ai corsi post-universitari, creando in questo modo una casta di scribi, di nuovi mandarini capaci di decidere, progettare, sapere mentre sotto di loro una massa di incolti – ma tutti rigorosamente forniti di diploma o perfino di laurea – si diverte con i videogiochi, qualunque sia il loro travestimento. Si tratta di un’illusione poiché l’eccellenza non nasce mai dal nulla ma da una media tenuta quanto più alta possibile. Il modello scolastico statunitense, classista ed elitario, mostra da tempo il suo fallimento ma i pedagogisti “democratici” e i loro ministri sembrano ignorarlo» (pp. 34.35)
«Il privare le nuove generazioni degli strumenti critici propri della razionalità greca e trasmessi a noi dalle più diverse culture che si sono incontrate nel Mediterraneo e in Europa -la problematicità del dialogo socratico-platonico, la logica di Aristotele, il metodo euclideo, la fIlologia alessandrina – è una scelta funzionale all’imbonimento commerciale e ideologico che è il vero obiettivo dei mezzi di comunicazione di massa. Da tempo negli USA, e sempre più in Italia, se gli studenti non riescono a soddisfare i requisiti di una buona preparazione, si preferisce la facile scorciatoia dell’abbassare il livello delle richieste e degli obiettivi piuttosto che incrementare davvero il rendimento con una serie di strategie inevitabilmente selettive e quindi politicamente poco corrette» (p. 45).

Tempo / Cinema

Youth – La giovinezza
di Paolo Sorrentino
Italia, Francia, Svizzera, Gran Bretagna, 2015
Con: Michael Caine (Fred Ballinger), Harvey Keitel (Mick Boyle), Rachel Weisz (Leda Ballinger), Paul Dano (Jimmy Tree), Madalina Diana Ghenea (Miss Universo), Alez MacQueen (L’emissario della regina), Jane Fonda
Trailer del film

youthDue anziani artisti -un musicista e un regista- vivono il loro crepuscolo in modi assai diversi tra le montagne svizzere, nello spazio verticale dove il primo dice di aver rinunciato a ogni ulteriore creazione, il secondo -invece- sta preparando il suo film testamento. In un doloroso chiasmo, il finale inverte i loro destini. Il musicista eseguirà ancora «l’opera della propria leggerezza», il secondo sarà accompagnato dall’intero suo passato -che gli appare nelle fattezze delle sue tante attrici- verso L’ultimo giorno di vita, come recita il titolo del progettato film.
Youth è infatti un’opera sul cinema e sul tempo. Le heideggeriane estasi del tempo –ciò che ha da venire, l’essente stato, il presente- vengono continuamente pronunciate. E in questo modo il film diventa una dolente metafora dell’andare degli anni, della memoria incarnata della giovinezza. Opera profonda, visionaria, luminosa. Forse con troppi finali ma anche con un notevole coraggio. Come Kubrick, Sorrentino è un regista epico, è un artista eccellente nella scelta e nell’intreccio di scenografia, montaggio e musiche. La particolare dimensione esistenziale dei suoi protagonisti aleggia dentro l’opera d’arte. È dominante, perché tema unico del film, ma anche dominata dall’intera creazione cinematografica; è come se dominasse da lontano. Mi sono trovato coinvolto nel ritratto drammatico e tenero dei personaggi ma con una certa distanza. Alla fine, infatti, a contare è il cinema in quanto tale.
Molto diverso dalla Grande Bellezza, Youth è opera interiore e quasi decadente, mentre la precedente era barocca e dionisiaca. Ma la poetica è la stessa: è la pura forma, è il colore, è il labirinto del sogno umano. E soprattutto è una meditazione sull’andare inesorabile degli anni, degli istanti, del tempo. Un andare che solo le emozioni, la bellezza, l’opera possono salvare. Una costante malinconia pervade Youth, come se «anche gli eventi più desiderati fossero guardati da un luogo dell’abbandono; guardati con commozione, come se fossero già perduti prima ancora che accadano, mentre accadono e una volta accaduti» (Lucrezia Fava). Il tempo, il cinema. La loro finzione diventa la più radicale delle verità, diventa un’«ermeneutica della fatticità» (Martin Heidegger).

La guerra

torneranno i prati
di Ermanno Olmi
Italia, 2014
Con: Claudio Santamaria (l’ufficiale), Francesco Formichetti (il capitano), Domenico Benetti (il sergente), Alessandro Sperduti (il tenente)
Trailer del film

torneranno i pratiAncora la maledetta, ancora quella guerra 1914-1918 che fu il suicidio dell’Europa, che pesa sul nostro presente, che costituisce uno degli esempi più chiari -forse il più chiaro di tutti in epoca contemporanea- di dove possano condurre le classi dirigenti quando nulla le può più schiodare dalle loro convinzioni politico-economiche diventate dogma.
Di quella tragedia infinita Ermanno Olmi ha saputo dipingere la miseria, l’angoscia, la rassegnazione, lo schifo, lo sporco, la paura, l’insensatezza. Ha saputo descrivere la trincea. Uomini rinchiusi sotto metri di neve nel gelido inverno del fronte di nord-est. Davanti a loro uomini, gli austriaci, che mai si vedono né si sentono e dai quali arrivano colpi di mortaio e spari di cecchini. Dall’altra parte le condizioni erano identiche. Gli austriaci dalle trincee italiane vedevano arrivare colpi di mortaio e spari di cecchini. Lo stesso nelle trincee di tutti i fronti, come raccontano anche Erich Maria Remarque e Stanley Kubrick  per il fronte occidentale. Ovunque la lordura, gli insetti, i ratti, la fame, la febbre, la disperazione di chi è intrappolato e non vede, non ha vie d’uscita.
torneranno i prati è capace di raccontare tutto questo insieme al canto di un soldato napoletano, al pianto degli ufficiali e della truppa, alla luna che splende immensa e serena sugli altopiani di Asiago mentre una volpe attraversa -libera- la neve, il filo spinato, i boschi.

Don Giovanni, l’antidoto

Teatro Franco Parenti – Milano
Il Don Giovanni
Vivere è un abuso, mai un diritto

di Filippo Timi
Con Filippo Timi, Umberto Petranca, Alexandre Styker, Roberta Rovelli, Marina Rocco, Elena Lietti, Roberto Laureri, Matteo De Blasio, Fulvio Accogli
Costumi: Fabio Zambernardi in collaborazione con Lawrence Steele
Luci: Gigi Saccomandi
Scene e regia: Filippo Timi
Sino al 24 marzo 2013

«Dio è un virus e la vita è un’infezione». Così parla Don Giovanni.
La fica. Il doppio. Il Crocifisso. Alien. Il padre, l’incesto. Le bambine ginnaste alle Olimpiadi. La musica pop. Youtube. Arancia meccanica. Discoteche. Bare. Una magnifica Zerlina candida e svampita. Donna Elvira è un enorme ragno rosso appassionato. Leporello innamorato del suo padrone. Donna Anna odia il padre e punisce Don Ottavio. Il Commendatore intubato, con la bombola d’ossigeno. Hegel, il servo e il signore. Baci. Fisicità straripante ovunque. Don Giovanni vestito di plastica, di gonne, di fiori e degli scalpi delle sue donne. L’amore suprema illusione e inganno. Colori accesi e cangianti. Un flusso di battute al quale il pubblico risponde con risate clamorose e sincere. Trionfo finale. Blasfemia. Un pastiche linguistico di italiano, inglese, romanesco, tedesco.
La madre. La morte. Satana. La cacca. La crudeltà. Il mistico. La Gnosi.
Geniale. Visionario e geniale.

2001. Sinfonia nello spazio

Atmosphères fur grosses Orchester ohne Schlagzeug
di György Ligeti
(1961)
Sinfonie-Orchester des Südwestfunks, Baden Baden
Direttore: Ernest Bour

La rassegna Electronic Music § Acusmonium mostra la profonda relazione che cinema e musica intrattengono dall’invenzione del sonoro. L’Acusmonium è un’orchestra di altoparlanti guidata da un musicista alla consolle elettronica. Nel caso di una proiezione cinematografica gli altoparlanti si possono nascondere  dietro lo schermo e il loro suono avvolge chi guarda, dandogli l’impressione di stare dentro la musica del film.
2001. Odissea nello spazio è stato proiettato lo scorso 11 febbraio al Centro culturale San Fedele di Milano in questa modalità e nella sua versione completa di 141 minuti, versione che non si vede quasi mai nelle normali proiezioni. Si è in tal modo sprigionata tutta la potenza e il fascino del film più enigmatico, più bello e profondo della storia del cinema.
2001 è esso stesso un monolite che viaggia nella cultura e nell’immaginario. È un film perfetto nella struttura narrativa, nella imprevedibile bellezza di ogni inquadratura, nella forza della colonna sonora -qui esaltata in modo così particolare-, nel legame di ogni scena con la successiva, nella molteplicità di interpretazioni che gli si possono dare, nel cerchio di passato, presente e futuro che si toccano implodendo l’uno nell’altro. Nel suo ambito, 2001 si pone sullo stesso piano della Recherche o di Sein und Zeit, nell’esatto senso che ha allargato la nostra comprensione dell’umano, ci ha fatto immergere nella bellezza e ha aperto molti interrogativi. Nel personaggio di Hal 9000 si fondono la forza bruta dell’antico ciclope (un occhio solo) e una raffinatissima intelligenza artificiale consapevole di se stessa ma incapace di accettare un proprio piccolo errore di calcolo. Dal rifiuto di ammettere il limite che aveva appena scoperto in se stesso, Hal entra in un loop logico, impazzisce e uccide. Un’intelligenza che sia veramente tale accetta invece il proprio limite.
Alla perfezione infranta dell’artificio corrisponde la perfezione conquistata dell’umano, di quel David che nella parte conclusiva dell’opera entra anch’egli in un loop temporale che ripercorre il cammino dell’umanità -con il quale il film si era aperto- dalla maturità alla vecchiaia alla morte e infine alla rinascita, sempre al cospetto di quel perfetto monolite nero al quale ogni spettatore può attribuire significati differenti Quando David morente indica dal proprio letto la grande pietra, la cinepresa entra in essa e l’uomo ricompare nella forma di feto astrale. Lo spazio del monolite è diventato il tempo dell’esserci.
L’Ouverture a schermo spento dei primi minuti del film è scandita da Atmosphères (1961) di György Ligeti, brano che viene ripreso durante il viaggio di David verso Giove e oltre, l’infinito.
«Atmosphères è scritto per una grande orchestra. È visto come un pezzo fondamentale nella produzione del compositore ungherese, poiché contiene molte delle innovazioni che avrebbe esplorato nel corso degli anni ‘60. Effettivamente abbandona melodia, armonia e ritmo, per concentrarsi invece puramente sul timbro del suono prodotto, una tecnica conosciuta come sound mass. Apre con i maggiori cluster mai scritti – viene suonata ogni nota di una scala cromatica nell’intervallo di cinque ottave. Il pezzo sembra poi perdere il suo massiccio accordo iniziale, ma molto lentamente, con un continuo mutare di struttura.
Ligeti coniò il termine “micropolifonia” per la tecnica di composizione usata in AtmosphèresApparitions e in altri suoi lavori del periodo. Spiegò così la micropolifonia: “La complessa polifonia di ciascuna parte è incorporata in un flusso armonico-musicale nel quale le armonie non cambiano improvvisamente, ma si fondono l’una nell’altra; una combinazione distinguibile di intervalli sfuma gradualmente, e da questa nebulosità si scopre che una nuova combinazione di intervalli prende forma”» [Fonte: Wikipedia]

Propongo l’ascolto di questa composizione tanto impegnativa quanto potente.

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Melancholia

di Lars Von Trier
Con: Kirsten Dunst (Justine), Charlotte Gainsbourg (Claire), Kiefer Sutherland (John), Charlotte Rampling (Gaby), Alexander Skarsgård (Michael), Stellan Skarsgård (Jack), John Hurt (Dexter)
Danimarca, Svezia, Francia, Germania 2011
Trailer del film

La Melencolia I di Albrecht Dürer è una figura circondata dagli strumenti e dai segni della conoscenza e tuttavia intensamente perduta nella contemplazione di un doloroso pensiero. «C’è falsità nel nostro sapere, e l’oscurità è così saldamente radicata in noi che perfino il nostro cercare a tentoni fallisce» scrisse Dürer1 nella lucida e disincantata consapevolezza che la nostra ignoranza delle cose rimane, per quanto si estenda la nostra conoscenza, inoltrepassabile. Ignoranza del senso delle cose e anche, con più modestia, del destino del nostro pianeta. Al quale sempre più si sta avvicinando un corpo celeste molto più grande, il suo nome è Melancholia, pronto ad assorbire dentro la propria energia tutto ciò che la Terra è stata.

Il preludio dal Tristano e Isotta di Richard Wagner è la malinconia fatta musica. Possiede tutta la forza paradossale e struggente di questo sentimento. Le sue note intessono il Prologo del film. Una sequenza onirica nella quale una sposa emerge dalla terra e non riesce a liberarsi dal suo viluppo, i pianeti danzano l‘uno intorno all’altro, dal cielo piovono grandine e uccelli, una madre con il figlio in braccio affonda in prati troppo morbidi, dalle dita di una donna si espandono lampi.
E poi Justine, la sposa. Che insieme al marito arriva in ritardo alla festa preparata per loro dalla sorella Claire e dal cognato John nel bellissimo castello in riva al mare che è la loro dimora. Eleganza, misura, fasto e sorrisi si sbriciolano poco a poco di fronte alla profonda ferocia sociale che riposa dietro i riti e le convenzioni, pronta a svegliarsi, a sbranare, a distruggere. La madre di Justine e Claire esprime con pubblico sarcasmo il proprio disprezzo verso la farsa che tutti in quel momento vede protagonisti, verso la finzione collettiva. La sposa si allontana lungamente lasciando nell’imbarazzo gli invitati. Con l’inevitabilità di un piano inclinato, è la catastrofe.
Infine Claire, che ospita di nuovo la sorella, la sua malattia -tristezza la chiamavano gli antichi, depressione è il suo nome attuale-, la sua distanza da ogni evento, emozione, paura. Invece Claire è terrorizzata da Melancholia, che sempre più si avvicina inesorabile a noi. Il marito cerca di tranquillizzarla, prepara l’emergenza, scruta continuamente il cielo. Ma infine non reggerà. Le due sorelle e il bambino di Claire costruiscono una capanna trasparente nel prato. E attendono. Dopo l’ultima scena è il silenzio. Non più una parola né un’immagine. E neppure una nota.

Risuona invece in chi ha guardato questo film qualcosa di antico che si chiama catarsi. Lars von Trier è riuscito a trasformare in immagini ciò che probabilmente prova chi sta sentendo avvicinarsi la fine. Quel pianeta è infatti come il monolito di 2001. Odissea nello spazio. È figura di Ananke, della Necessità che ci supera infinitamente e tutto avvolge. È figura della morte e della vita intrecciate e dominatrici del cosmo. Anche tra i minerali, tra i pianeti, tra le stelle. Anch’essi nascono, durano e si dissolvono. Ma nel volgersi della materia e della sua energia, «la vita è qualcosa di negativo» -questo sostiene von Trier-, una breve parentesi di sofferenza destinata a tornare nel grande fuoco.
«Perittoì mén eisi pántes oi melacholikoí ou dià nóson, allà dià physin; i “melanconici” sono persone eccezionali non per malattia ma per natura» è l’affermazione conclusiva dell’aristotelico Problemata 30,12. Il genio malinconico e gnostico di questo regista ha costruito un capolavoro che offre all’arte cinematografica l’estrema tensione della totalità e della verità ultima delle cose -la verità del mondo è la morte– e a chi guarda dona lo stupore di aver visto millenni di pensiero sull’umano e sul cosmo diventare una sola immagine.

1. Cit. in R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la melanconia, Einaudi 1983, p. 341
2. Trad. di C. Angelino e E. Salvaneschi, il melangolo 1981, p. 27

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