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L’amore / La morte

Love
di Gaspar Noé
Francia, 2015
Con: Karl Glusman (Murphy), Aomi Muyock (Electra), Klara Kristin (Omi)
Trailer del film

Murphy studia regia cinematografica e dichiara di voler girare un film erotico e sentimentale, una vera storia d’amore che riveli ciò che quel genere di racconto di solito non mostra: i corpi: «Voglio girare un film fatto di sangue, sperma e lacrime, come la vita». Questo film è, appunto, Love. In molti modi si può vivere e descrivere l’amore. Quello scelto da Gaspar Noé coniuga erotismo ironia dramma distanza.
Un esplicito erotismo non diventa pornografia perché la differenza sta nella forma/stile ma l’accoppiamento degli organi genitali, delle bocche, delle mani, è reale.
L’ironia di un neonato che viene chiamato Gaspar e di uno degli amanti occasionali che si chiama Noé; ma soprattutto l’ironia di fondo che mostra la profondità e nello stesso tempo l’inconsistenza delle passioni umane.
Il dramma di una coppia che si propone di essere «la migliore del mondo», che si promette di proteggersi reciprocamente da tutto e da ogni altro, che sembra cogliere l’acme della condivisione totale e che però -come tutte le storie interessanti- è intrisa di abbandono, fallimenti, silenzi.
La distanza data da un registro colto che si esprime nelle citazioni esplicite o indirette -Kubrick, Bach, Sofocle- e soprattutto nella scelta di seguire i due protagonisti, Murphy ed Electra, spesso di spalle o mentre camminano immersi nel mondo e insieme dal mondo isolati. Distanza che è sempre spaziale e temporale. La narrazione parte dal presente, costruisce la vicenda come un evento di memoria, aspira a un impossibile «voglio tornare indietro» che mai si dà nelle scelte degli umani, nelle loro passioni, nei loro errori.
Il primo di tali errori, inevitabile e principiale, è l’amare in quanto tale: «Se ti innamori davvero, sei il perdente». Esatto. E tuttavia parziale. Chi ama davvero, chi ama di passione, attinge infatti una dimensione dell’esistere sconosciuta ai freddi e ai razionali, attinge la sapienza del dolore, l’impossibilità di sentirsi amati.
Il dolore non dipende soltanto dall’Altro, neppure dal più folle ed egocentrico. No, è dall’innamorato che dipende. Dipende dalla pienezza del proprio desiderio e del sentimento che nutre, che fa dell’Altro un dio. Dipende dal bisogno di essere “Cesare o nessuno”. Dipende dalla necessità di stare sempre, sempre, con l’oggetto amato. Dipende dalla nostalgia, dalla paura di perderlo, dal volere e dovere specchiarsi ogni istante nei suoi occhi.
Per questo amare non riamati -e alla fine non si è mai riamati- significa precipitare in una sofferenza inemendabile. La verità della vita, se ce n’è una, è questa (l’altra è il morire).

O amato Pan

Sulle rive dell’Ilisso, sotto un platano frondoso, il dialogo tra Socrate e Fedro ha una densità e un equilibrio profondi. Iniziano con il leggere un discorso di Lisia, nel quale l’autore intende mostrare che è assai meglio per l’amato unirsi a chi non è innamorato piuttosto che all’innamorato. Anche Socrate sostiene in un primo tempo una tesi analoga per poi però attuare una palinodia nella quale Eros si mostra come la divinità che stimolando alla bellezza conduce la ψυχή al vero e al bene. Nasce qui la complessa metafora del carro alato con i due cavalli e l’auriga.
Il contrasto tra il discorso di Lisia, il primo discorso di Socrate e la successiva palinodia serve a incentrare il dialogo sulla retorica. Ancora una volta la contrapposizione di Platone ai Sofisti è netta, anche se nella efficace esposizione di due opposte argomentazioni il filosofo rivela anch’egli la sua capacità di rendere persuasivo qualunque discorso.
Nella parte conclusiva Platone parla dei limiti della scrittura. Simile ai personaggi dei dipinti, lo scritto tace; se interrogato, risponde sempre allo stesso modo; arriva nelle mani di chiunque, anche di chi non ha gli strumenti per comprenderlo; ha bisogno, per difendersi, dell’aiuto dell’autore. L’effetto dello scrivere non sarà quindi la sapienza ma una sua parvenza. E tuttavia criticare per iscritto la scrittura non costituisce anche un gioco? Il platonismo è certamente un labirinto più intricato e una vertigine più profonda di quanto di solito si pensi.
Il punto centrale che il dialogo intende svolgere sembra l’identificazione tra retorica (tecnica del dire) e dialettica (tecnica del pensare), la conformità tra il discorso e l’indagine metafisica: «τοῦ δὲ λέγειν ἔτυμος τέχνη ἄνευ τοῦ ἀληθείας ἧφθαι οὔτ᾽ἔστιν οὔτε μή ποτε ὕστερον γένηται (un’efficace tecnica del discorso che non si immerga nella verità non esiste e non esisterà mai)» (Fedro, 260 e). Non il sofista, quindi, ma il filosofo è il vero retore. In lui pensiero e parola convergono a rappresentare l’unione tra il Bello, il Vero, e l’ἀγαθός, fondamento della filosofia come dominio di sé, equilibrio, serenità e misura. La filosofia non esclude, anzi implica, la presenza e il potere di una segreta «μανίας, θείᾳμέντοι δόσει διδομένης (follia, se e quando sono gli dèi a donarcela)» (244 a). I diversi modi nei quali la follia si mostra in ciascuno esprimono anche la gerarchia tra le menti. Al livello più basso c’è l’«ἐπιθυμία ἡδονῶν (un innato desiderio di piaceri)» (237 d). Mano a mano che si sale prevale invece la volontà di conoscenza, l’esistenza come ricerca del sapere.
La legge di Aδράστεια -l’Inevitabile- determina i diversi piani che dall’infimo gradino del tiranno ossessionato dal potere pervengono invece a chi ama bellezza e conoscenza, passando attraverso i gradi del sofista, artigiano, artista, indovino, ginnasta, esperto di economia, governante rispettoso della legge (248 e). Pertanto, «se prevalgono le parti migliori della mente (τῆς διανοίας ἀγαγόντα) e conducono a una vita equilibrata e alla filosofia, costoro vivranno qui un’esistenza felice e in armonia, poiché possiedono se stessi, avendo sottomesso ciò da cui deriva nella ψυχή il male e liberato ciò da cui deriva invece l’ἀρετή, l’equilibrio con la propria natura» (256 a-b). Gli altri sono preda, in diversa misura, dell’eccesso, della ὕβϱις, del male.
La preghiera a Pan, con la quale il dialogo si chiude, esprime bene la sua intera tonalità e intenzione: «ὦ φίλε Πάν τε καὶ ἄλλοι ὅσοι τῇδε θεοί, δοίητέ μοι καλῷ γενέσθαι τἄνδοθεν: ἔξωθενδὲ ὅσα ἔχω, τοῖς ἐντὸς εἶναί μοι φίλια. πλούσιον δὲ νομίζοιμι τὸν σοφόν: τὸ δὲ χρυσοῦ πλῆθος εἴη μοιὅσον μήτε φέρειν μήτε ἄγειν δύναιτο ἄλλος ἢ ὁ σώφρων (O amato Pan, e tutti gli dèi che siete in questo luogo, fatemi il dono di diventare bello dentro me stesso e che tutto ciò che possiedo al di fuori sia in armonia con quanto è dentro me. Che consideri davvero ricco il filosofo e avere tanta ricchezza quanto soltanto chi è saggio possa portare con sé)» (279 b-c).
Il Fedro parla della Bellezza e dell’Eros -come il Simposio-, dell’immortalità della ψυχή-come il Fedone, della giustizia e del potere, come Repubblica e Leggi. Si colloca dunque al cuore della metafisica.

Sperimentalismo tribale

La canzone della terra
(Mogol/Battisti – Il nostro caro angelo, 1973)

Molto al di là della ‘musica leggera’, al di là del ‘pop’, al di là dei cantautori. Uno sperimentalismo musicale che intride l’inno maschilista, tribale e ctonio; che si esprime in forme stupefacenti per l’epoca (1973), in percussioni essenziali e antiche. «E fra la seta della carne tua / mi voglio avvolgere / fino a mattino / mi voglio avvolgere / fino a mattino». La potenza contadina, il mito arcaico e indistruttibile della Terra madre, amica, amante, dea, si fa suono, canto, desiderio.

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La mente, il cinema

Le mépris
(Il disprezzo)
di Jean-Luc Godard
Francia, 1963
Con: Michel Piccoli (Paul Javal), Brigitte Bardot (Camille Javal), Jack Palance (Jerome Prokosch), Fritz Lang (se stesso – il regista), Giorgia Moll (Francesca Vanini), Linda Veras (la sirena)
Trailer del film

«Il nuovo film tradizionale» di Jean-Luc Godard è tornato nelle sale cinematografiche dopo essere stato restituito al suo autore, reintegrato nelle scene, nella colonna sonora, nella varietà delle lingue (francese, inglese, italiano) che la produzione di Carlo Ponti aveva modificato o cancellato sino a distruggerne il significato e a indurre Godard a ritirare la propria firma dall’opera.
Un film che riassume l’εἶδος del cinema, la sua natura, la sua essenza. Che è natura mentale, costruita non sulle riprese ma sul montaggio (come Ėjzenštejn ha mostrato in Teoria generale del montaggio e nell’intera sua opera), vale a dire sul modo in cui la mente umana si muove tra i paesaggi delle proprie ombre, ricordi, idee, figure. Con repentini passaggi, scarti, angosce, brame, sofferenze, euforie, amarezze. E soprattutto con la consapevolezza costante anche se taciuta della propria morte.
Di questa essenza mentale del cinema, Le mépris è una delle incarnazioni più perfette che conosca. La vicenda è tratta da un romanzo di Alberto Moravia, dedicato a uno sceneggiatore incaricato di riscrivere l’Odissea. La bellissima moglie dello scrittore diventa ben presto l’obiettivo del produttore del film. Relazione alla quale il marito non sembra opporsi e da qui nasce il disprezzo della donna verso di lui.
A girare l’Odissea rivisitata è Fritz Lang, che interpreta se stesso con profonda ironia ed eleganza. La vicenda si svolge prima a Cinecittà e poi nella splendida villa di Curzio Malaparte a Capri. L’eros degli affreschi di Pompei intrama le scene. Sullo sfondo le locandine di alcuni dei film più importanti della storia del cinema e dell’epoca. E soprattutto a vegliare sull’opera, sulla vita, sulla mente, stanno gli dèi greci, colorati, potenti e distanti come sempre sono stati.
Magnifiche le due scene iniziali. La prima è costituita dai titoli di testa, che vengono non scritti sullo schermo ma letti da due voci recitanti. La seconda vede Paul e Camille a letto, lei nuda in tutto il suo splendore mentre elenca le parti del proprio corpo e chiede al marito se gli piacciono. Un nudo parlato, quindi, prima ancora che visto. Da qui la mente/cinema inizia a muoversi lungo il mito, la banalità, le passioni, la violenza, la forma, la solitudine, il segreto, l’istante, il sempre. Sino all’inevitabile conclusione della vita e dell’opera umane.
Il trailer è un piccolo capolavoro, come un capolavoro è tutto il film, la cui epigrafe recita: «Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs». È ciò che vorrebbe fare anche la nostra mente.

Baci

Mente & cervello 134 – febbraio 2016

M&C_134_febbraio_2016Innato e appreso non sono in contraddizione ma costruiscono insieme la continuità dell’umano e di molti altri animali. L’intelligenza ha certamente delle basi biologiche e genetiche -che la costituiscono per il 40% circa- ed è poi «ovvio che un potenziale cognitivo su basi genetiche si esprime in un ambiente adatto, vale a dire dipende da fattori sociali scolastici, dal crescere in un ambiente stimolante e via dicendo» (A. Oliverio, p. 18)  Per questa e per altre ragioni, la tesi di Noam Chomsky sulla grammatica interna -e quindi innata- del linguaggio è assolutamente plausibile, nonostante le critiche che da più parti le vengono rivolte: «Una ricerca pubblicata su ‘Nature Neuroscience’ sembra però offrire una prova alla presenza di un meccanismo cerebrale che consente di costruire un’organizzazione gerarchica per comprendere il linguaggio» (V. Daelli, 20).
Innato è il sentimento amoroso, nella varietà assai complessa delle sue forme storiche e strutture psichiche. Tra di esse le più importanti sono quelle che i Greci definivano Eros, Philia e Agape, l’amore passionale, l’amore materno e amicale, il sentimento universale di condivisione del medesimo destino.
Al tema è dedicato il dossier di questo numero della rivista. Uno degli articoli si occupa del bacio, pratica non così universale come di solito si ritiene: «Nel complesso, Jankowiak ha osservato 77 culture in cui il bacio romantico era presente e 91 in cui era assente» (F. Sgorbissa, 34). Nata molto probabilmente in India tra il 1500 e il 1200 a.C., la pratica del bacio venne diffusa tramite le conquiste di Alessandro il Grande e divenne poi dominante a Roma. Da qui è transitata ovunque in Europa e nel Mediterraneo. Le ricerche di Jankowiak mostrano che c’è una correlazione tra la pratica del bacio e le condizioni economiche e culturali di una società: «Più è complessa una cultura maggiore è la probabilità che gli individui si bacino». Il piacere erotico ha infatti «una componente di provocazione e ‘attesa’ […] e solo le società che possono permettersi di perdere tempo in attività di intrattenimento possono aver sviluppato il bacio» (Id., 34). Questo dato non è affatto in contraddizione con la constatazione che molti altri animali, in particolare i nostri cugini primati, si bacino. Le ragioni sono ovvie e legate al piacere che il bacio offre e scatena ma si può anche aggiungere che le società composte da altri animali hanno di solito molto più ‘tempo libero’ di quelle umane -«Guardate gli uccelli del cielo: non seminano, non mietono, non raccolgono in granai, e il Padre vostro celeste li nutre» (Mt., 6,26). Espressione della Philia è anche la compassione, l’essere sensibili alla sofferenza degli altri, unita al desiderio di alleviarla. Più che l’autostima, è l’autocompassione a costituire una condizione di equilibrio, purché naturalmente non diventi un alibi: «Essere aperti alla propria sofferenza e gentili con se stessi, non condannarsi ed essere consapevoli che la sofferenza accomuna tutti, così da non sentirsi soli e non provare vergogna» (F. Cro, 54).
In questa nostra debole e dolorosa esistenza possiamo comunque contare su molte e differenti risorse. La prima è il corpo stesso che siamo, un dispositivo fragile ma anche potente, come è confermato dagli studi sulla neuromodulazione, i neurotrasmettitori, gli endocannabinoidi che il corpo genera per affrontare i momenti più delicati della vita e dei giorni. Kevin Tacey sostiene giustamente che «il nostro corpo è un’enorme industria farmaceutica. Chi scoprirà il modo per modulare la produzione endogena dei neurotrasmettitori in maniera precisa e accurata avrà trovato la chiave per curare un gran numero di patologie neurologiche e psichiatriche» (98).

Possesso

L’impero dei sensi
(Ai no Korīda – L’Empire des sens)
di Nagisa Oshima
Giappone, Francia 1976
Con: Eiko Matsuda (Sada Abe) Fuji (Kichizo Ishida)

impero-dei-sensiSada Abe lavora in una pensione, si lega al padrone in un rapporto erotico totale che li condurrà a esiti estremi. La vicenda accadde realmente in Giappone.
Molte scene sono esplicite: i corpi, le bocche, i membri, le vagine si intrecciano; i gesti, le posizioni, i movimenti dell’uno esigono e rispondono a quelli dell’altro, stabilendo una dipendenza e possesso perfetti. E tuttavia è un film gelido, nel quale a dominare è il Körper, l’organismo, più che il Leib, il corpo vissuto; è una tecnica di godimento e non una storia.
Il desiderio dell’altro implica certamente anche il desiderio del piacere che l’altro può offrirci, ma bisogna sopportare ciò che di effimero e inafferrabile è in gioco per saper riconoscere all’altro il suo proprio senso, irriducibile al nostro. Qui Sada non ammette interruzioni al loro inesauribile piacere, cerca sempre più e soltanto il membro del suo amante, per portarlo costantemente con sé. Kichi san, dal suo canto, si lascia possedere con totale abbandono, quasi a preferire la morte a una boccata d’aria tra gli orgasmi.
L’impero dei sensi è un elegante esercizio dello sguardo; è una illustrazione persino didascalica del legame tra Eros e Thanatos; è la disperazione proustiana dell’inoltrepassabile solitudine degli amanti, preferibile a tutto.
Non c’è erotismo ma c’è eleganza in quest’opera, l’eleganza di una civiltà avvezza a esprimere in forme misurate la ferocia. Come se il Sole che sorge sull’Oriente illuminasse ogni volta una Notte destinata a non finire. L’Eros è un’altra cosa. È scambio, sorriso, gioia.

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