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Possesso

L’impero dei sensi
(Ai no Korīda – L’Empire des sens)
di Nagisa Oshima
Giappone, Francia 1976
Con: Eiko Matsuda (Sada Abe) Fuji (Kichizo Ishida)

impero-dei-sensiSada Abe lavora in una pensione, si lega al padrone in un rapporto erotico totale che li condurrà a esiti estremi. La vicenda accadde realmente in Giappone.
Molte scene sono esplicite: i corpi, le bocche, i membri, le vagine si intrecciano; i gesti, le posizioni, i movimenti dell’uno esigono e rispondono a quelli dell’altro, stabilendo una dipendenza e possesso perfetti. E tuttavia è un film gelido, nel quale a dominare è il Körper, l’organismo, più che il Leib, il corpo vissuto; è una tecnica di godimento e non una storia.
Il desiderio dell’altro implica certamente anche il desiderio del piacere che l’altro può offrirci, ma bisogna sopportare ciò che di effimero e inafferrabile è in gioco per saper riconoscere all’altro il suo proprio senso, irriducibile al nostro. Qui Sada non ammette interruzioni al loro inesauribile piacere, cerca sempre più e soltanto il membro del suo amante, per portarlo costantemente con sé. Kichi san, dal suo canto, si lascia possedere con totale abbandono, quasi a preferire la morte a una boccata d’aria tra gli orgasmi.
L’impero dei sensi è un elegante esercizio dello sguardo; è una illustrazione persino didascalica del legame tra Eros e Thanatos; è la disperazione proustiana dell’inoltrepassabile solitudine degli amanti, preferibile a tutto.
Non c’è erotismo ma c’è eleganza in quest’opera, l’eleganza di una civiltà avvezza a esprimere in forme misurate la ferocia. Come se il Sole che sorge sull’Oriente illuminasse ogni volta una Notte destinata a non finire. L’Eros è un’altra cosa. È scambio, sorriso, gioia.

Inno a Dioniso

Museo Archeologico
Museo della cultura bizantina

Thessaloníki

Mosaici, colonne, statue, porte, tombe, meravigliosi gioielli, oggetti d’uso quotidiano, descrivono le esistenze e le tonalità di vita degli antichi abitanti di Thessaloníki. L’ideale della bellezza femminile era esattamente l’inverso di quello attuale. Esso consisteva infatti nel mantenimento di una pelle bianchissima: «For this reason, upper-class women avoided the Sun».
Thessalonìki_Museo_archeologico_erosAssai diverso era anche il modo semplice e naturale di vivere la sessualità. Su vasi e altri oggetti, infatti, sono dipinte delle esplicite scene erotiche; qualcosa che nelle società cristiane sarebbe semplicemente pornografia. Dalle steli funerarie -davvero numerose in questo museo- non traspare nessuna angoscia ma, semmai, la malinconia del saluto. È che Thessaloníki dedicava un particolare culto a Dioniso e ad Asclepio. Il cratere Derveni narra in modo splendido le nozze di Arianna e Dioniso, è un vero e proprio «hymn to the god Dionysus».
Il vicino Museo della cultura bizantina raccoglie nelle prime sale la prosecuzione del mondo classico in quello cristiano. Significativa testimonianza di tale compenetrazione non sono soltanto le architetture religiose ma anche il fatto che cristiani e pagani fossero sepolti negli stessi cimiteri. Poi il dominio politico dei cristiani e il loro esclusivismo biblico posero fine a tale molteplicità e moltiplicarono i segni del lutto e della tristezza. Le croci nazarene sostituirono il Sole pagano. E fu il tramonto di un mondo dedito alla Bellezza. Ma gli dèi sanno aspettare.

Gadda, l’anarchico

Eros e Priapo
Da furore a cenere
di Carlo Emilio Gadda
Introduzione di Leone Piccioni
Garzanti, 2001 (1963)
Pagine 175

gadda_eros_priapo«Dopo i nove mesi di soggiorno nel Grand Hotel materno» (pag. 132) si viene gettati «sulla scena tragica e in un tempo carnevalesca del mondo» (169), dove identità e relazioni, speranze e sogni, angosce e disincanti frullano nel mulino del tempo. E nel tempo accade la “storia”, questa sequela di progetti e di morte, di bandiere e di soldi, di utopie e di ferocia.
Una feroce farsa fu agli occhi di Gadda il fascismo, la cui più intima forza e ragione di successo è data dal consentire profondamente con il carattere degli italiani, con la loro vicenda di servitù, di furbizia e di finzioni. «E i dimolti italioti di cui Modellone Torsolone incarnava come non altri la fatua scempiaggine e la livida malafede, sentivano risuonar di sé l’una e l’altra per συμπαθεια co’ le grandezze ricattarorie di lui: e ad ogni nuova sparata entravano secolui in vibrazione armonica» (76).
Infanti male e poco cresciuti, gli italiani si fecero governare per vent’anni da un “folle narcisista” la cui grottesca teatralità è il cuore di questo libro inclassificabile e furioso. Dal balcone il duce emanava «i berci, i grugniti, i sussulti priapeschi, le manate in poggiuolo, e ‘l farnetico e lo strabuzzar d’occhi e le levate di ceffo d’una tracotanza villana» (42). Proclamatosi «genio tutelare» dell’Italia, «la redusse a ceneri ed inusitato schifo» (66), la ridusse a un’apparente grandezza, «in realtà scempiata grandiloquenza» che «altre genti meno verbose e più serie calpesteranno» (141), mandando a morire senza pietà, senza intelligenza e senza gloria i «sacrificati figli d’Italia», verso i quali «lui non ebbe amore per nulla, se non simulato e teatrale» (71), poiché tutto nel duce «è sfarzo baggiano da fuori, e nulla è angoscia vera da dentro» (152), «sul palco, sul podio, la maschera dello ultraistrione e del mimo, la falsa drammaticità de’ ragli in scena, i tacchi tripli da far eccellere la su’ naneria: e nient’altro» (156).
La descrizione di Benito Mussolini -l’uomo, il politico, il massimalista, il capo del regime, l’ideologo, il maschio- è realistica sino alla documentazione, per quanto trasfigurata nella incredibile e magnifica lingua di Gadda.

Questo qui, Madonna bona!, non avea manco finito di imparucchiare quattro sue scolaresche certezze, che son qua mè, son qua mè, a fò tutt mè a fò tutt mè. […] Pervenne, pervenne. Pervenne a far correre trafelati bidelli a un suo premere di bottone su tastiera, sogno massimo dell’ex agitatore massimalista. Pervenne alle ghette color tortora, e che portava con la disinvoltura d’un orango, ai pantaloni a righe, al tight, al tubino già detto, ai guanti bianchi del commendatore e dell’agente di cambio uricemico: dell’odiato ma lividamente invidiato borghese. […] Pervenne. Alla feluca, pervenne. Di tamburo maggiore della banda. Pervenne agli stivali del cavallerizzo, agli speroni del galoppatore. Pervenne, pervenne! Pervenne al pennacchio dell’emiro, del condottiere di quadrate legioni in precipitosa ritirata. (Non per colpa loro, poveri morti; poveri vivi!). Sulle trippe, al cinturone, il coltello: il simbolo e, più, lo strumento osceno della rissa civile: datoché a guerra non serve: il vecchio cortello italiano de’ chiassi tenebrosi e odorosi, e degli insidiosi mal cantoni, la meno militare e la più abbietta delle armi universe. […] E la differenza la sapete bene qual è, la differenza che passa tra Lissandro Magno e codesto brav’uomo: che l’Alessandro Magno l’è arrivato (sic) ad Alessandria col cocchio: e lui c’è arrivato col cacchio. Si tenne a dugèn chilometri di linea. Riscappò via co’ sua cochi e marmellate dell’ulcera. Scipione Affricano del due di coppe. (27-28)

Questo fu, davvero, Mussolini e l’Italia con lui. Una descrizione esatta del fenomeno fascista nei suoi risultati storici e nella scaturigine dall’«Io-minchia, invaghito, affocato, affogato di sé medesimo» (143), dell’«ismodato culto della propria facciazza», che sarebbe disposto anche a morire pur di andar a finire sui giornali (147 e 157), volendo tutto imbarcare «nell’Arca onnialbergatrice della propria insaziabile vanità e stoltezza» (152) poiché la “persona” dell’antropologia narcisistica e fascista «è persona scenica e non persona gnostica ed etica» (145).
Il discorso politico diventa subito discorso biologico, da esso inseparabile come il frutto è inseparabile dal suo involucro. Frutto la biologia, involucro la politica. Egli, il Duce Mussolini, agì sulle donne allontanando i concorrenti, gli altri uomini, ergendosi quale maschio dominante, e ciò con ogni strumento del potere politico, anche il più violento. Poiché soltanto lui, solo il “kuce” era «detentore de i’ barile unico e centrale dello sperma» (63). L’immenso virilismo fascista -«dacché tutto era, allora, maschio e Mavorte: e insino le femmine e le balie: e le poppe della tu’ balia, e l’ovario e le trombe di Falloppio e la vagina e la vulva. La virile vulva della donna italiana» (68)-, questo virilismo fece presa sulle donne, sul loro arcaico e naturale culto del fallo, che però nella modernità utilitaristica e non più sacra si fece obbedienza cieca ai dogmi del regime e non orgiastica libertà dai divieti. A tale culto, un misto di invidia ed emulazione, si accodarono e sottomisero naturalmente molti maschi.
In questo modo Eros coincide con Priapo, e dunque con una sua parte, essenziale sì ma non esclusiva e unica. Poiché «Te, se ami, a un certo punto di Io te tu diventi Tu» (169) e invece il culto assoluto che la personalità narcissica rivolge verso se stessa -perché altro non sa fare-  costituisce la negazione più evidente dell’Eros, la caricatura, la farsa. Vera cifra, quest’ultima, dell’Italia fascista e del suo Capo.
Il libro di Gadda dispiega in questo e in altri modi la propria natura anarchica. Che vuol dire impianto anticlericale1, antimilitarista2, antipatriottico3, avverso soprattutto a ogni omologazione, conformismo, servitù, per quanto volontaria. «La cosiddetta “civiltà contemporanea”, in realtà sudicia e inane verbosità, ha reso inetti i cervelli di miliardi di uomini a esercitare la benché minima funzione critica nei confronti della carta stampata, del proprio giornale in ispecie» (157). Allora il giornale, oggi ancora la stampa ma soprattutto la televisione, nella quale Gadda lavorò e che è diventata ora il luogo della più irredimibile volgarità. Quella volgarità della quale il Fascismo e il suo Duce furono emblema.


Note

1. «Religione non è l’accomodarsi col Papa per l’averne o sperarne licenza o assistenza alle sbirrerie e alle ladrerie, non è il battezzare le navi da guerra con l’asperges, non è il berciare da i’ balcone “la santità della famiglia” per poi spaparanzarsi adultero ai tardi indugi di un sonnolento tramonto» (48)
2. «Sadismo è il modo della guerra, è l’arma naturale della guerra, di ogni guerra pensabile» (113).
3. «Gli occhî tuttavia mi si velano pensando i sacrifici, i caduti, il giovine spentosi all’entrare appena in quella che doveva essere la vita, spentosi a ventun anno appiè i monti senza ritorno: perché i ciuchi avessono a ragghiare di patria e di patria, hi ha, hi ha, eja eja, dentro al sole baggiano della lor gloria. Che fu gloria mentita» (72).

 

Il corpo dell’attrice

La vita di Adele
(La vie d’Adèle)
di Abdel Kechiche
Belgio, Francia, Spagna, 2013
Con: Adèle Exarchopoulos (Adèle), Léa Seydoux (Emma)
Trailer del film

In una classe di liceo si sta leggendo La Vie de Marianne di Marivaux. Il drammatico gioco dell’innamoramento come maschera piace molto ad Adèle, alla sua inquieta timidezza in cerca di reciprocità. Con i ragazzi, però, è una delusione. L’incontro con Emma cambia tutto e le regala l’amore passione. Come tutti gli amori, la parabola si fa tuttavia discendente, sino alle reciproche accuse di distrazione e di tradimento. Emma la caccia di casa e per Adèle si fa notte.
L’amore tra queste due donne è identico -nelle sue motivazioni, nel decorso, nella fine- a quello di tante altre storie eterosessuali. Abdel Kechiche è bravo a descriverlo così, come una qualunque altra vicenda di relazione appassionata. È bravo anche a mostrare con ardita naturalezza l’eros, l’intimità che dà piacere a Emma e Adèle.
Ma fin qui niente di notevole: una storia come tante, esibita in modo esplicito. Anzi, il fatto che protagoniste siano due lesbiche potrebbe rappresentare un’espressione di furbizia commerciale più che di analisi del sentimento amoroso. Il senso di questo film credo stia in altro. Precisamente nell’indugiare per tre ore sul corpo dell’attrice. La scelta stilistica dei primissimi piani dai quali ci si allontana raramente -non soltanto per la protagonista ma anche per tutti gli altri personaggi- trova nella magnifica Adèle Exarchopoulos un’attrice espressiva sin nei minimi accenni del volto, capace di comunicare anche soltanto con un battito di ciglia o una lieve torsione del capo.  La vie d’Adèle è un esercizio iconico e antropologico, è un esperimento su ciò che si possa filmare del corpo di una persona, per far parlare quel corpomente con il suo stesso esserci, muoversi, osservare, respirare, prima che con le sue piatte parole.
Funzionali a questo obiettivo sono il frequente piangere di Adèle -con le gocce che le scorrono copiose sulle guance e con l’umido al naso- e la sua passione per il cibo (ampiamente condivisa dagli altri personaggi), che ingurgita spesso e con soddisfazione. Gli organismi hanno bisogno di nutrirsi e le persone hanno bisogno d’essere amate. Sennò piangono.
Travestito da banale storiella, infarcito di pretenziose citazioni da Sartre, corredato dai brutti quadri che Emma dipinge, questo film è in realtà un munifico sguardo cinematografico sul corpo umano, su quello dell’attrice.

Eros

È uno dei dialoghi più perfetti. La struttura a incastro in cui i personaggi e i discorsi si inseriscono non distoglie dal vero scopo dell’opera, anzi lo mette maggiormente in risalto.
Eros è «un essere superiore all’uomo, un demone possente» generato dall’intraprendenza (Poros) e dal bisogno (Penia) (Simposio, 202d – 203b); è l’unione del possedere e del desiderare. In quanto intermedio tra sapienza e ignoranza, Eros è dunque filosofo (204 a). In ciò si differenzia sia dagli dèi che dagli stolti i quali, per opposte ragioni, non aspirano alla sapienza. Amore è tendenza al possesso sicuro del bene/bellezza, è ricerca dell’immortalità nei due diversi gradi della generazione biologica, che prosegue nei figli la vita dei genitori, e della generazione intellettuale, la quale soltanto assicura una sopravvivenza non troppo effimera.
Il lungo discorso iniziatico di Diotima conduce dalle cose belle alla Bellezza in sé, alla forma oggettiva ed eterna, della quale tutte le singole cose belle partecipano: «Ecco, l’uomo è giunto al termine: conosce il bello nella sua pura oggettività; quel bello che esiste nell’Essere» (211 c).
La straordinaria efficacia della scrittura, le definizioni dell’Eros e del Bello, la descrizione mossa e chiarissima dei costumi sessuali greci, sono alcuni degli elementi che fanno di questo dialogo platonico una delle più radicali espressioni del paganesimo.

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