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Das Kommunistische Manifest

Il giovane Karl Marx
(Le jeune Karl Marx)
di Raoul Peck
Francia-Germania-Belgio, 2017
Con: Auguste Diehl (Karl Marx), Stefan Konarske (Friedrich Engels), Vicky Krieps (Jenny von Westphalen), Hannah Steele (Mary Burns), Olivier Gourmet (Pierre Proudhon)
Trailer del film

La scena iniziale racconta di impiegate in un call center che si sentono male sul lavoro e il cui padrone dichiara di non obbligare nessuna di loro a rimanere. Quando la più libera denuncia le condizioni di sfruttamento viene licenziata in tronco. Una delle scene centrali descrive un industriale che giustifica i bassi salari e l’utilizzo di manodopera immigrata e precaria affermando che se non facesse così non potrebbe reggere la concorrenza, dovrebbe aumentare i prezzi dei suoi prodotti e l’azienda fallirebbe. Inoltre, «se non lo faccio io, lo farebbero altri».
Siamo negli anni Quaranta dell’Ottocento e naturalmente non si tratta di call center ma di industrie tessili, non di manodopera immigrata ma di lavoro minorile. E tuttavia la tipologia, le motivazioni, le modalità dello sfruttamento sono le stesse. E anche le leggi sono simili, specialmente da quando la riforma del diritto del lavoro  in Italia -il cosiddetto Jobs Act- e analoghe legislazioni in Europa hanno legalizzato il precariato, i salari infimi, il ricatto padronale e le tante altre forme con le quali il capitale vive e uccide.
Ne hanno discusso con lucidità Noam Chomsky e Yanis Varoufakis. Il primo afferma che «the predators in the so-called private sector are there [nelle Università e nei Centri di ricerca] to see what they can pick up from the taxpayer-funded research in the fundamental biological sciences, and that’s called free enterprise and a free-market system. So speak of hypocrisy, it’s pretty hard to go beyond that» e il secondo conclude che la ricchezza «is being created collectively and appropriated privately but right from the beginning» (Full transcript of the Yanis Varoufakis | Noam Chomsky NYPL discussion). Fin dal principio e tuttora.
Bisognerebbe pensare a tutto questo quando si osserva il crollo dei partiti socialdemocratici in Europa. Mentre i partiti di destra difendono i loro tradizionali referenti -industriali, imprenditori, finanzieri, alta borghesia-, i partiti che si autodefiniscono di sinistra, come il Partito Democratico et similia, hanno tradito interamente la loro base sociale, che in Italia si è rivolta a forze quali il Movimento 5 Stelle e la Lega. Altrove gli operai hanno fatto lo stesso. È ciò che giustamente osserva Giovanni Dall’Orto, quando scrive che «la non-gestione dei flussi migratori serve alla creazione di un “esercito industriale di riserva” che non avendo nessun diritto, a partire da quelli di cittadinanza, è costretto ad accettare lavori al puro livello di sussistenza o in alternativa a morire di fame, spingendo così il proletariato “nazionale” ad abbassare le proprie pretese troppo “choosy“. I marxisti italiani che sento invocare porti aperti per tutti, sono protetti da tale concorrenza lavorativa dalla cittadinanza e dal fatto che svolgono lavori (in genere pubblici e burocratico-amministrativi) in cui la madrelingua italiana e la cittadinanza è necessaria. Non è quindi per un caso se oggi gli operai votano Lega e la sinistra “fa il pieno” nei quartieri ricchi delle grandi città» (“Aiutiamoci a casa nostra”. Migranti, ipocrisie e contraddizioni in «Sinistrainrete. Archivio di documenti e articoli per la discussione politica nella sinistra», 23.6.2018). È così che si ragiona in politica e in sociologia, non mediante isterismi moralistici o appelli sentimentali. Chi opta per tali modalità semplicemente non capisce, e quindi perde.
Le jeune Karl Marx è un film storico, a tratti coinvolgente, a volte ingenuo e anche inevitabilmente un poco didascalico -comunque quasi sempre corretto- che racconta le vicende private e politiche del Marx ventenne, le difficoltà economiche, gli sforzi per sostentare la moglie Jenny e le due bambine, il carattere impetuoso e difficile, gli inizi del sodalizio con un altrettanto giovane Friedrich Engels, l’accordo e poi la rottura con gli anarchici -Proudhon e Bakunin-, l’abilità con la quale Marx ed Engels trasformarono la Lega dei giusti -permeata di ciò che oggi si definirebbe buonismo– nel Partito Comunista, alla cui base venne posta una rigorosa teoria delle forze, dei modi e dei rapporti di produzione, che nulla possiede -tuttora- di psicologico e molto, invece, di analitico e plausibile.
Perché «la storia di ogni società esistita fino a questo momento è storia di lotte di classi. […] Dove ha raggiunto il dominio, la borghesia […] ha messo lo sfruttamento aperto, spudorato, diretto e arido al posto dello sfruttamento mascherato d’illusioni religiose e politiche. La borghesia ha spogliato della loro aureola tutte le attività che fino allora erano venerate e considerate con pio timore. […] La borghesia ha strappato il commovente velo sentimentale al rapporto familiare e lo ha ricondotto a un puro rapporto di denaro. […] Con lo sfruttamento del mercato mondiale la borghesia ha dato un’impronta cosmopolitica alla produzione e e al consumo di tutti i paesi [oggi il fenomeno di chiama Globalizzazione]
[…] Come ha reso la campagna dipendente dalla città, la borghesia ha reso i paesi barbari e semibarbari dipendenti da quelli inciviliti, i popoli di contadini da quelli di borghesi, l’Oriente dall’Occidente. […] Il sottoproletariato, questa putrefazione passiva degli infimi strati della società, che in seguito a una rivoluzione proletaria viene scagliato qua e là nel movimento, sarà più disposto, date tutte le sue condizioni di vita, a lasciarsi comprare per mene reazionarie. […] La lotta del proletariato contro la borghesia è in un primo tempo lotta nazionale, anche se non sostanzialmente, certo formalmente. È naturale che il proletariato di ciascun paese debba anzitutto sbrigarsela con la propria borghesia [anche a questo principio fa riferimento il Sovranismo].
[…] Una parte della borghesia desidera di portar rimedio agli inconvenienti sociali, per garantire l’esistenza della società borghese. Rientrano in questa categoria economisti, filantropi, umanitari [nell’originale: Philanthropen, Humanitäre], miglioratori della situazione delle classi lavoratrici, organizzatori di beneficenze, protettori degli animali, fondatori di società di temperanze e tutta una variopinta genìa di oscuri riformatori». E così via.
(Marx-Engels, Manifesto del Partito Comunista, a cura di E. Cantimori Mezzomonti, Laterza 1981, pp. 54;  57-59; 61; 73; 74; 109-110).
Lessi queste pagine per la prima volta quando avevo 17 anni e non le ho dimenticate. Le ho rilette più volte insieme ai miei studenti quando insegnavo filosofia a scuola. Ho commesso l’errore di non leggerle anche insieme agli studenti universitari, immaginando -a torto- che le conoscessero. E invece in un Paese irrimediabilmente cattolico, e quindi ferocemente sentimentale, le lacrimevoli immagini di Internet, gli appelli a favore «di donne e bambini» pretendono di sostituire le analisi più oggettive dell’umano e delle società. A vantaggio, come sempre, della borghesia globalizzata e dei suoi interessi. È anche per questo che le tesi di Karl Marx sono ancora vive, poiché è ancora vivo l’inganno borghese-umanitario che Das Manifest der Kommunistischen Partei aveva disvelato. Nel 1848. 

Il gatto e la pittura

Lady Macbeth
di William Oldroyd
Gran Bretagna, 2016
Con: Florence Pughs (Katherine), Cosmo Jarvis (Sebastian), Naomi Ackie (Anna), Paul Hilton (Alexander)
Trailer del film

Nella campagna inglese di metà Ottocento. Una villa grande e gelida. Katherine vi arriva perché sposata al figlio del proprietario, che però si disinteressa di lei. Sola, silenziosa, segreta, si sente libera quelle poche volte in cui esce nello spazio arido e gelido della bruma. L’incontro con lo stalliere Sebastian la trasforma in amante appassionata, in attrice consumata, in assassina seriale.
Solitario, silenzioso e segreto è l’intero film. Ispirato in parte a un racconto di Nikolaj Leskov –Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk-, è una sontuosa galleria di pittura d’ambiente e di ritratti ottocenteschi. Quell’arte densa di particolari realistici e di penetrazione psicologica che di lì a poco sarebbe stata sostituita dall’impasto impressionistico. Qui sembra di sentire la densità del colore, la geometria degli spazi, la distanza ottica ed esistenziale del pittore rispetto al suo soggetto. Un soggetto fatto di passioni stridenti rispetto all’ipocrisia perbenistica e alla volgarità della borghesia rurale britannica.
Su tutto aleggia una sensazione di morte che è ben espressa dalla fotografia che ritrae Katherine in piedi accanto alla salma del suocero, anch’essa in piedi. Nonostante la loro giovane vitalità, anche gli occhi e lo sguardo immobili di questa donna -qualunque cosa faccia qualunque cosa succeda- hanno qualcosa di postumo.
L’unica entità viva è un gatto che gira e saltella per la casa e che una volta si mette a tavola, sulla sedia davanti a Katherine, la quale lo fissa e accenna un impercettibile sorriso.

Bakunin

Le contraddizioni di un rivoluzionario
A Rivista anarchica
Numero 414 – Marzo 2017
Pagine 111-114

«Il culmine della passione libertaria di Bakunin viene raggiunto nella coraggiosa difesa di una totale libertà di opinione, di parola, di credenze. Una libertà coerentemente estesa ai nemici della libertà e che dunque diventa “libertà illimitata di svolgere ogni tipo di propaganda con le parole, con la stampa, nelle riunioni pubbliche o private, senz’altro freno che il naturale e salutare potere dell’opinione pubblica; libertà assoluta di associazione, non escluse quelle che avranno come scopo la distruzione della libertà individuale e pubblica” (p. 98).
Bisognerebbe ricordare queste magnifiche parole a tutti coloro che invocano e ottengono leggi che prevedono il carcere -o peggio- per delle opinioni religiose (gli islamisti), storiografiche (gli zelanti avversari giudiziari del negazionismo), satiriche (quanti condannano “gli eccessi” di Charlie Hebdo

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Emma, la Feroce

Teatro Franco Parenti – Milano
Madame Bovary
di Gustave Flaubert
riscrittura di Letizia Russo
Con Lucia Lavia, Woody Neri, Gabriele Portoghese, Mauro Conte, Laurence Mazzoni, Roberta Zanardo, Elisa Di Eusanio, Xhuiljo Petushi
Produzione Khora Teatro
Regia di Andrea Baracco
Sino al 22 gennaio 2017

«Non conosci davvero un uomo fino alla notte o al giorno in cui vai a letto con lui. Non conosci davvero una  donna mai. Neanche se quella donna sei tu». Così comincia la riscrittura carnale e crudele che Letizia Russo ha proposto di Madame Bovary, nella visionaria messa in scena di Andrea Baracco, interpretata con appassionata energia da Lucia Lavia.
Emma si annoia nella casa di campagna del padre e coglie la prima occasione per andarsene, sposando il medico di famiglia da poco vedovo, simulando a se stessa un amore che non c’è. Emma, la Finta.
Alla noia si aggiunge la delusione per una vita di provincia che non le regala niente di quanto aveva immaginato. Inizia così a odiare Charles Bovary e la figlia che ne ha avuto, Berthe, sino a gesti estremi di distanza e di disprezzo verso entrambi, sino a condurre Charles alla «rassegnazione dei dolori infiniti» (Madame Bovary, trad. di O. Del Buono, Garzanti 1965, p. 290). Emma, la Feroce.
Comincia a credere alle parole dei maschi squallidi e vuoti che le girano intorno, a farsi ingannare, a essere poi abbandonata. Per loro acquista, si veste, spende, in misura tale da mettersi nelle mani di un usuraio e da rovinare la casa. Si fida persino del farmacista Homais, uno dei personaggi più disgustosi che siano mai apparsi. Emma, la Fessa.
Ma il piacere di tradire l’uomo al quale attribuisce le proprie sciagure è troppo grande, ripetuto, voluttuoso. Emma, la Fedifraga.
Alla fine però non riesce più a tenere insieme il desiderio, la rispettabilità, le forme, l’orgoglio, le parole, le notti, e dentro di lei comincia a gorgogliare la tenebra. Emma, la Folle.
Il mondo le precipita sulle braccia, sui genitali, sulla testa, nello spazio, nel tempo. Non le rimane che il veleno. «L’aveva fatta finita, pensava invece lei, con tutti i tradimenti, le bassezze, gli innumerevoli desideri che l’avevano torturata. Non odiava più nessuno, adesso, un confuso crepuscolo calava sulla sua mente: di tutti i rumori del mondo, Emma ascoltava ormai soltanto l’intermittente lamento di quel povero cuore, dolce e indistinto, come l’ultima eco vanente d’una sinfonia» (p. 266). Emma, la Fallita.
Il suo inventore la racconta, la disseziona, la ama come poche volte è accaduto a un autore nella letteratura universale. Perché Emma (come egli ammise in una formula efficace anche se apocrifa), «c’est moi». Emma, la Flaubert.
«Così per gli uomini mortali un male, le donne (κακόν θνητoῖσι γυναῖκας), / Zeus alto tonante fece, partecipi d’opere / moleste, e un altro male diede in cambio di un bene» (Esiodo, Teogonia, vv. 600-602, trad. di G. Arrighetti). Emma, la Femme.

L’inverno del nostro contento

Mosè Bianchi. La Milano scomparsa
GamManzoni – Milano
Sino al 26 giugno 2016

No, non è scomparsa la Milano dipinta con saggezza e affetto da Mosè Bianchi (1840-1904). Molti luoghi sono gli stessi; identica è soprattutto l’armonia e la nascosta forza di una città pensante. Disincantata, certo, ma piena di energia. Sfilano sulla tela questi luoghi e questa Stimmung.
Nel Tram del Carrobbio la luce sembra scatutire dal tram, mentre tutto intorno è pioggia e ombre. La Piazza del Verziere rappresenta una teoria di edifici grigi, riscattati dal bianco dei cavalli e dal rosso di una gonna. La Darsena di Porta Ticinese è uno spazio panoramico fatto di acque, carrozze, umani, alberi. Porta Ticinese d’inverno a Milano appare ancora esattamente così come il pittore la descrive. Nelle Colonne di San Lorenzo emergono due macchie di giallo e di rosso, corpi vivi dentro il tempo grigio. Non è indicato l’esatto luogo di un Giorno di pioggia a Milano ma mi è sembrato di aver intravisto un angolo del Cordusio. Il Carrobbio è un perfetto rettangolo di vita, un archetipo. Universale è anche Milano di notte, un quadro intessuto della potenza e dell’enigma della città, di tutte le città d’Europa. Soggetto ricorrente è Neve a Milano, un bianco che si confonde e fonde con il rosso dell’Occidente.
La mostra presenta anche opere di argomento non milanese: alcuni ritratti, episodi e momenti della vita di Chioggia (ancora una città), campagne e paesaggi. Coinvolgente Il lavoro della terra, nel quale trionfa un giugno di spighe, colline, architetture, luce.
La Milano di Mosè Bianchi è l’inverno del nostro contento, l’istante nel quale lo spazio si fa pensiero, memoria, sorriso.

 

«Forêts de symboles»

Il Simbolismo. Arte in Europa dalla Belle Époque alla Grande Guerra
a cura di Fernando Mazzocca e Claudia Zevi in collaborazione con Michel Draguet
Palazzo Reale – Milano
Sino al 5 giugno 2016

VonKeller_AuCrépuscoleNei simboli si raggruma la facoltà che la nostra specie ha di vedere ciò che non appare immediatamente percepibile. Anche per questo il simbolo è di per sé un concetto. Tutto ciò che chiamiamo cultura ha una struttura simbolica. Perché dunque denominare Simbolismo una particolare temperie artistica? La motivazione principale sta nel fatto che tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo molti artisti fecero propria la definizione del mondo data da Baudelaire, per il quale «la Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuse paroles; / L’homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers» (Correspondances, vv. 1-4). Simboli che attingono la loro potenza dalla forze profonde, pulsanti, estreme della vita.
All’interno della formula unitaria Simbolismo convivono in realtà espressioni e posizioni diverse come la Secessione viennese, i Nabis parigini, il Divisionismo. Le opere dei numerosi artisti che si riconobbero sotto questa formula indicano in modo assai chiaro due verità, una di natura generale e un’altra riguardante la storia.
La prima verità è che un eccesso di razionalità non è diverso da altri eccessi e dunque è pronto a capovolgersi nel suo opposto. I successi del positivismo, la convinzione di poter tutto ricondurre e ridurre alle metodologie della scienze dure, generarono un mondo fatto di segni inquieti, di sogni angoscianti, di incubi esoterici.
È questo che esprimono le opere raccolte nella ricca e suggestiva mostra di Palazzo Reale.
Malczewski-Thanatos-IThanatos di Jacek Malczewski (1898) ha l’implacabile freddezza della pura ferocia. Al chiaro di luna di Albert von Keller (1894) consiste nello stridente contrasto tra il corpo sensuale di una donna e la sua posa crocifissa. Parsifal di Leo Putz (1900) è il sogno del guerriero che immagina splendide creature nude pronte ad accogliere il suo ritorno. Si potrebbe continuare a lungo nell’indicare opere nelle quali il sogno si fa reale e la realtà assume i contorni onirici delle profondità interiori. Almeno un altro quadro va comunque ricordato: L’isola dei morti di Arnold Böcklin (1880-1896); e va ricordato non soltanto per la sua struttura e il suo contenuto davvero emblematici del Simbolismo -colori forti e insieme spenti, paesaggio lugubre e geometrico, centralità del morire- ma anche e soprattutto perché si tratta di un dipinto che fu molto amato da personaggi che apparentemente sembrano assai lontani tra di loro come Lenin, Hitler, Strindberg, D’Annunzio, Freud. Tutti costoro, in un mondo o nell’altro, non credevano più nella Ragione, nella sua autorità sulle vicende umane individuali e collettive. La ricorrente presenza di figure come Orfeo e Medusa indica l’estrema volontà di fare dell’arte una barriera contro l’orrore. Ma per far questo l’arte stessa assume i caratteri della paura.
La seconda verità è che queste opere mostrano in modo lancinante come l’Europa fosse pronta al trionfo della morte che afferrò il continente tra il 1914 e il 1918. Si moltiplicano infatti i segni della violenza, della distruzione e del demoniaco, seppur trasportati su piani allegorici.
A margine ma non tanto: la grandezza di Nietzsche sta anche nell’essere stato immerso in tali atmosfere ed esserne rimasto di fatto immune. Perché Nietzsche era un greco, lontano da ogni decadenza.

Il tempo in un arazzo

Storia di un arazzo
POLLICE VERSO
Arte e industria nella Milano di fine Ottocento
A cura di Fausta Squatriti
Nardini Editore, 2015
Pagine 192

pollice-verso-storia-di-un-arazzoUn libro dedicato a un finto arazzo -esattamente un telo figurato- costruito con telaio Jacquard nel 1898, sulla base di una xilografia pubblicata nel 1874 su un numero dell’Illustrazione universale. Xilografia che riproduceva il dipinto di un artista totalmente avverso alle avanguardie nascenti, Jean-Léon Jérôme (1824-1904), il quale nel 1872 raffigurò La morte del gladiatore, poi universalmente noto con il titolo di Pollice verso. Un libro quindi ultraspecialistico, per esperti d’arte ottocentesca e cultori della tecnologia applicata? No, per quanto sorprendente possa apparire, questo libro è altra cosa: è un’enciclopedia. In esso, infatti, convergono prospettive, suggestioni, conoscenze che coniugano saperi assai diversi: estetica, sociologia, storia dell’arte, critica letteraria, narrativa, storia politica, storia della tecnologia, filosofia, storia sociale.

Pollice verso è prima di tutto la storia di una famiglia, la vicenda di patrimoni accumulati con tenacia e dilapidati con leggerezza e incoscienza da personaggi che potrebbero ben apparire in una saga romanzesca come I Buddenbrook, il romanzo nel quale Thomas Mann racconta in quegli stessi anni (1901) l’apogeo e il declino (Verfallen) di una famiglia di agiati commercianti di Lubecca. La vicenda della famiglia Angioletti è ricostruita con grande rigore e vivacità nel contributo di Dario Generali; in essa si alternano e si susseguono figure ben consapevoli della durezza della vita e altre assolutamente velleitarie; personalità solidamente borghesi e avventurieri di vario genere; zie religiosissime e cantanti liriche che vanno a cercar fortuna in Sudamerica; rigorosi imprenditori ed ex prostitute molto attente a rubare la fortuna accumulata dagli altri.

Di questa ascesa e declino degli Angioletti fu ed è simbolo un manufatto, il grande arazzo il cui stesso titolo riflette le ambiguità dei segni e delle vicende umane. Non è infatti del tutto accertato, come chiarisce nel suo saggio Sandro Scarrocchia, se il pollice verso significasse una sentenza di condanna o no. «Si continua a discutere ancora oggi se il gesto indichi verdetto di morte» poiché secondo alcune ipotesi è possibile che i romani «si servissero del pollice chiuso nel pugno, come una spada rinfoderata, per indicare la concessione di grazia e il pollice in alto, che indicherebbe la spada sguainata, per il verdetto di morte e, quindi, se non usassero affatto il pollice in giù, tanto meno per decretare verdetto di morte» (p. 98). Il significato fatale del pollice verso il basso si deve proprio al quadro di Gérôme, un gesto ripreso di continuo nell’immaginario artistico e cinematografico sino, ad esempio, al film Il Gladiatore di Ridley Scott (2000). Anche per tale ermeneutica di un gesto decisivo -un atto che può significare vita o può decretare morte- si comprende l’importanza di questo libro.

Ma il dipinto e l’arazzo non si limitano a tale gesto. Il gladiatore mirmillone che ha atterrato il gladiatore reziario preme il proprio piede sul collo dello sconfitto, nell’attesa che imperatore e folla stabiliscano la sentenza. Ebbene, «rimaniamo molto colpiti quando anche membri delle forze dell’ordine fanno ricorso ancora oggi a questa posizione di immobilizzazione a terra, enfatizzando il fatto di avere in mano, anzi nei piedi, cioè sotto gli stivali anfibi, la vita altrui, e simboleggiando così la potenza della repressione» (Scarrocchia, p. 95).

Questo insieme di persone, di eventi e di simboli si incarna e diventa figura nell’opera d’arte che Pollice verso è. Opera nella quale modelli greco-romani, forme neoclassiche, inquietudini romantiche sembrano fondersi in un soggetto nel quale l’immaginario storico declina e si estenua, sino a esprimersi anche come sadismo e culto della morte. Una sensibilità che lungo tutto il Novecento sembrava irrimediabilmente finita, sconfitta, oltrepassata e della quale invece -nella sua splendida e avvincente lettura- Fausta Squatriti mostra la particolare vitalità, oggi.

Già quando furono realizzati, sia il quadro sia l’arazzo, l’arte accademica esalava i suoi ultimi respiri e Cézanne stava lavorando a distruggere quel mondo di deliri romantici, di velleitarie buone intenzioni metaforiche, immagini letterarie non sempre di prima qualità, per dare inizio alle avanguardie del Novecento (40).

E tuttavia il postmoderno -vale a dire la trasformazione dei grandi modelli rivoluzionari delle avanguardie moderne in un corpus di citazioni da rileggere di volta in volta alla luce del presente- ha prodotto il singolare ma del tutto comprensibile risultato che

a distanza di un secolo e mezzo, l’interesse per quel periodo di passaggio è forte, l’innamoramento per le avanguardie, diluite nel loro lento defluire nel vasto estuario del contemporaneo, appare sfumato e tutto diventa citazione, memoria, cultura, ripensamento. […] L’eccesso di artisticità permea di malinconia il semi-brutto che ci offre, più docilmente del bello, indizi narrativi che lasciano spazio allo spirito conservatore, che non muore mai (49).

Lo spirito conservatore che non muore mai, questa formula con la quale Squatriti conclude il suo saggio può essere spiegata anche alla luce di quanto Scarrocchia afferma a proposito del dipinto di Gérôme in quanto emblema del «segreto del potere imperiale. Giusta la teoria di Elias Canetti, secondo la quale ‘il segreto sta nel nucleo più interno del potere’» (111). Uno dei concetti fondamentali di Massa e potere è la spina. Forse quel pollice -indirizzato che sia verso l’alto o verso il basso- ha in ogni caso la stessa struttura verticale della spina come parte della morte che viene dall’alto, una spina che si conficca in chi la riceve, che non si potrà dimenticare e da cui ci si potrà liberare solo trasmettendo a un altro lo stesso identico comando. Questo dipinto-arazzo è anche un simbolo dell’angoscia del comando, del suo dare la morte e poterla sempre ricevere, al minimo capovolgersi delle sorti e del tempo.

Il tempo è dunque il vero nucleo di questo libro e degli eventi che narra, descrive, mostra, documenta. Che cosa sono le fotografie di cui è intessuto, a partire dalla grande immagine che a p. 21 mostra la famiglia Angioletti in vacanza nel 1895 sul Lago Maggiore? Che cosa sono i testi d’archivio che sin dai primi decenni del XIX secolo narrano la storia degli istituti che accoglievano i bambini ‘esposti’? Che cosa è questo grande arazzo/telo figurato? Tutto questo è il tempo. È negli oggetti e nei corpi che sin dall’inizio e finalmente il tempo diventa visibile, lo diventa in ciò che Marcel Proust nelle pagine conclusive del Tempo ritrovato descrive come un teatrino di marionette «baignant dans les couleurs immatérielles des années, des poupées extériorisant le Temps, le Temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout, où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique». (À la recherche du temps perdu, Èdition publiée sous la direction de J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, 1999, p. 2307).

Uno dei problemi comuni al moderno e al postmoderno è quello che inevitabilmente e giustamente in questo libro emerge a più riprese: il significato dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Un’epoca la quale, nota giustamente Squatriti, «vede sfumare i confini tra vero e falso, tra originale e riproduzione o copia» (38). Con il Pollice verso della manifattura di Angelo Angioletti siamo davvero «di fronte ad un esempio di riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, non riconducibile alla fotografia, come vuole l’ermeneutica benjaminiana, ma all’arte tessile. Con implicazione di un processo ideativo e realizzativo di grande rilievo» (Scarrocchia, p. 93). E quindi «il concetto di unicità dell’opera d’arte comincia a vacillare a fronte della sua riproducibilità in forma seriale, anche se bisognerà attendere parecchio per avere riproduzioni a colori, più prossime all’originale» (Squatriti, p. 40).

Esattamente. E ciò ha implicazioni estetiche di fondamentale importanza. Ad esempio -per quanto oggi ci sembri singolare- ancora nei primi decenni del Novecento tutte le riproduzioni artistiche erano monocromatiche. Ma è stata anche questa difficoltà nel vedere il colore -nota giustamente Eleonora Marangoni in Proust. I colori del tempo (Electa, 2014)- a rendere possibile il particolarissimo modo in cui Proust parla dei pittori e la continua creazione dei colori di cui la Recherche è fatta. Il bianco e nero aiuta infatti la memoria a ricreare il mondo, gli eventi, gli spazi, gli umani.

Il gesto del gladiatore vincente, il gesto del gladiatore sconfitto, il gesto della folla, il pollice verso, rappresentano il tempo dinamico e insieme immobile della morte, l’istante della fine, l’istante opposto al καιρός. E credo che sia questo a costituire il fascino e la potenza dell’arazzo.

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