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Dreyfus

J’accuse
di Roman Polański
Con: Jean Dujardin (Marie Georges Picquart), Grégory Gadebois (Joseph Henry), Louis Garrel (Alfred Dreyfus), Emmanuelle Seigner (Pauline Monnier), Didier Sandre (Raoul Le Mouton De Boisdeffre), Damien Bonnard (Jean-Alfred Desvernine)
Sceneggiatura di Robert Harris [II]
Francia, 2019
Trailer del film

«Que’ giudici condannaron degl’innocenti, che essi con la più ferma persuasione dell’efficacia dell’unzioni, e con una legislazione che ammetteva la tortura, potevano riconoscere innocenti; e che anzi, per trovarli colpevoli, per respingere il vero che ricompariva ogni momento, in mille forme, e da mille parti, con caratteri chiari allora com’ora, come sempre, dovettero fare continui sforzi d’ingegno e ricorrere a espedienti, de’ quali non potevano ignorar l’ingiustizia».
Questa affermazione di Alessandro Manzoni (Storia della colonna infame, in «Tutte le opere», G. Barbèra Editore 1923, p. 772) costituisce un paradigma del potere giudiziario quando esso viene esercitato, e spesso è così che viene esercitato, a difesa di istituzioni e di gruppi che pongono le leggi al proprio servizio. A conferma, se mai ce ne fosse bisogno, che le leggi da sole non bastano, neppure le migliori (Platone era forse su questo punto troppo fiducioso) e che le forme giuridiche possono con relativa facilità essere piegate a un interesse parziale. È quanto può accadere nel Seicento, nell’Ottocento, nel XXI secolo.
Come la Colonna infame comincia in una mattina di giugno del 1630, così J’accuse inizia in una mattina di gennaio del 1895, quando il capitano Alfred Dreyfus  (qui a sinistra) viene pubblicamente degradato nel cortile dell’École Militaire di Parigi e subito dopo inviato come prigioniero all’isola del diavolo, uno scoglio nell’Atlantico. Dreyfus è stato infatti riconosciuto colpevole di spionaggio a favore della Germania. Tra gli inquirenti, il maggiore Georges Picquart (foto in basso), il quale condivideva l’ostilità verso gli ebrei che pervadeva la Francia della Terza Repubblica. Quando viene chiamato a dirigere i Servizi Segreti, Picquart comprende tuttavia che l’ebreo Dreyfus è innocente e che la spia è Jean Marie Auguste Walsin-Esterhazy, un soggetto assai corrotto, diventato ufficiale in maniera truffaldina. Ma i capi di Picquart rifiutano qualunque ipotesi di riapertura del processo e allontanano Picquart. Anche per questo Émile Zola il 13 gennaio 1898 pubblica il suo J’accuse contro lo Stato Maggiore dell’esercito francese. I poteri politico, militare e giudiziario reagiscono in modo scomposto, condannando sia Zola sia Picquart. Dopo alcuni anni, Picquart e Dreyfus vengono riconosciuti innocenti ma Esterhazy e i generali francesi non saranno mai condannati.
Il modo nel quale Roman Polański racconta il più famoso caso giudiziario della modernità è esemplare per freddezza e rigore formale. Il film rispetta il principio fondamentale del naturalismo francese e del verismo italiano: un’«opera d’arte [che] sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sorta spontanea come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore» (Verga, L’amante di Gramigna, in «Tutte le novelle», Einaudi 2015, p. 187). I colori accesi delle uniformi si stagliano sullo sfondo scuro dei cieli, le passioni più feroci sono a stento trattenute dentro le strutture formali dell’esercito e dei tribunali, la miseria della storia emerge in tutta la sua ampiezza.
L’esercito francese è sempre stato quello del caso Dreyfus, delle torture praticate durante la guerra d’Algeria, del sadismo che pervade Paths of Glory (1957), il capolavoro con il quale Stanley Kubrick ha detto una parola decisiva non soltanto su tutti gli eserciti del mondo, i cui capi gettano nel fango e nella morte milioni di soldati mentre se ne stanno tranquilli nei loro confortevoli uffici, ma anche sulle conseguenze che ogni struttura rigidamente gerarchica ha sui comportamenti di chiunque, e in generale sulla natura umana. In quel film -che narra la vicenda di tre soldati francesi scelti a caso e fucilati per codardia durante la Prima guerra mondiale- non è della guerra che si parla ma della tenebra delle relazioni umane. Quella che Marcel Proust ha descritto con una precisione scintillante e che, a proposito dell’Affaire, gli fece scrivere questo: «Si perdonano i delitti individuali, ma non la partecipazione a un delitto collettivo. Quando lo seppe antidreyfusista, mise fra sé e lui dei continenti e dei secoli; il che spiegava come, da una tale distanza nel tempo e nello spazio, il suo saluto fosse sembrato impercettibile a mio padre, e lei dal canto suo non avesse pensato a una stretta di mano e a parole che non avrebbero potuto valicare gli abissi che li separavano» (I Guermantes, trad. di M. Bonfantini, Einaudi 1978, p. 161). Uno scrittore amico di Proust, Paul Morand, nel suo 1900 così descrive gli effetti del caso Dreyfus: «L’Affare aveva scatenato degli odi implacabili, aveva diviso delle famiglie, distrutto dei focolari, guastato le più vecchie amicizie: aveva spezzato in due il paese, con una violenza di cui soltanto le guerre di religione possono darci un termine di confronto» (citato da Carlo Emilio Gadda in Divagazioni e garbuglio, Adelphi 2019, p. 28).
Naturalmente nella vicenda Dreyfus a contare fu non la verità, che era abbastanza evidente a tutti, ma il potere e il modo in cui la storia umana, vale a dire una particolare conformazione della biologia, lo esercita.
Nella recensione che ha dedicato al film, Pasquale D’Ascola ha riportato per intero il testo di Zola, con una parziale traduzione in italiano. D’Ascola fa dell’opera di Polański un documento, una prova, un J’accuse rivolto contro l’oblio che dimentica i criminali e quindi li assolve, contro la demenza di «una banda di indemoniate» simili alla banda dei generali di Zola, contro la viltà di un linguaggio che trasforma l’icasticità dell’originale nella melensaggine di un titolo italiano senza forza e senza senso, qual è L’ufficiale e la spia. E tutto questo trasmettendo il rigore formale e la potenza narrativa di uno splendido film.

Das Kommunistische Manifest

Il giovane Karl Marx
(Le jeune Karl Marx)
di Raoul Peck
Francia-Germania-Belgio, 2017
Con: Auguste Diehl (Karl Marx), Stefan Konarske (Friedrich Engels), Vicky Krieps (Jenny von Westphalen), Hannah Steele (Mary Burns), Olivier Gourmet (Pierre Proudhon)
Trailer del film

La scena iniziale racconta di impiegate in un call center che si sentono male sul lavoro e il cui padrone dichiara di non obbligare nessuna di loro a rimanere. Quando la più libera denuncia le condizioni di sfruttamento viene licenziata in tronco. Una delle scene centrali descrive un industriale che giustifica i bassi salari e l’utilizzo di manodopera immigrata e precaria affermando che se non facesse così non potrebbe reggere la concorrenza, dovrebbe aumentare i prezzi dei suoi prodotti e l’azienda fallirebbe. Inoltre, «se non lo faccio io, lo farebbero altri».
Siamo negli anni Quaranta dell’Ottocento e naturalmente non si tratta di call center ma di industrie tessili, non di manodopera immigrata ma di lavoro minorile. E tuttavia la tipologia, le motivazioni, le modalità dello sfruttamento sono le stesse. E anche le leggi sono simili, specialmente da quando la riforma del diritto del lavoro  in Italia -il cosiddetto Jobs Act- e analoghe legislazioni in Europa hanno legalizzato il precariato, i salari infimi, il ricatto padronale e le tante altre forme con le quali il capitale vive e uccide.
Ne hanno discusso con lucidità Noam Chomsky e Yanis Varoufakis. Il primo afferma che «the predators in the so-called private sector are there [nelle Università e nei Centri di ricerca] to see what they can pick up from the taxpayer-funded research in the fundamental biological sciences, and that’s called free enterprise and a free-market system. So speak of hypocrisy, it’s pretty hard to go beyond that» e il secondo conclude che la ricchezza «is being created collectively and appropriated privately but right from the beginning» (Full transcript of the Yanis Varoufakis | Noam Chomsky NYPL discussion). Fin dal principio e tuttora.
Bisognerebbe pensare a tutto questo quando si osserva il crollo dei partiti socialdemocratici in Europa. Mentre i partiti di destra difendono i loro tradizionali referenti -industriali, imprenditori, finanzieri, alta borghesia-, i partiti che si autodefiniscono di sinistra, come il Partito Democratico et similia, hanno tradito interamente la loro base sociale, che in Italia si è rivolta a forze quali il Movimento 5 Stelle e la Lega. Altrove gli operai hanno fatto lo stesso. È ciò che giustamente osserva Giovanni Dall’Orto, quando scrive che «la non-gestione dei flussi migratori serve alla creazione di un “esercito industriale di riserva” che non avendo nessun diritto, a partire da quelli di cittadinanza, è costretto ad accettare lavori al puro livello di sussistenza o in alternativa a morire di fame, spingendo così il proletariato “nazionale” ad abbassare le proprie pretese troppo “choosy“. I marxisti italiani che sento invocare porti aperti per tutti, sono protetti da tale concorrenza lavorativa dalla cittadinanza e dal fatto che svolgono lavori (in genere pubblici e burocratico-amministrativi) in cui la madrelingua italiana e la cittadinanza è necessaria. Non è quindi per un caso se oggi gli operai votano Lega e la sinistra “fa il pieno” nei quartieri ricchi delle grandi città» (“Aiutiamoci a casa nostra”. Migranti, ipocrisie e contraddizioni in «Sinistrainrete. Archivio di documenti e articoli per la discussione politica nella sinistra», 23.6.2018). È così che si ragiona in politica e in sociologia, non mediante isterismi moralistici o appelli sentimentali. Chi opta per tali modalità semplicemente non capisce, e quindi perde.
Le jeune Karl Marx è un film storico, a tratti coinvolgente, a volte ingenuo e anche inevitabilmente un poco didascalico -comunque quasi sempre corretto- che racconta le vicende private e politiche del Marx ventenne, le difficoltà economiche, gli sforzi per sostentare la moglie Jenny e le due bambine, il carattere impetuoso e difficile, gli inizi del sodalizio con un altrettanto giovane Friedrich Engels, l’accordo e poi la rottura con gli anarchici -Proudhon e Bakunin-, l’abilità con la quale Marx ed Engels trasformarono la Lega dei giusti -permeata di ciò che oggi si definirebbe buonismo– nel Partito Comunista, alla cui base venne posta una rigorosa teoria delle forze, dei modi e dei rapporti di produzione, che nulla possiede -tuttora- di psicologico e molto, invece, di analitico e plausibile.
Perché «la storia di ogni società esistita fino a questo momento è storia di lotte di classi. […] Dove ha raggiunto il dominio, la borghesia […] ha messo lo sfruttamento aperto, spudorato, diretto e arido al posto dello sfruttamento mascherato d’illusioni religiose e politiche. La borghesia ha spogliato della loro aureola tutte le attività che fino allora erano venerate e considerate con pio timore. […] La borghesia ha strappato il commovente velo sentimentale al rapporto familiare e lo ha ricondotto a un puro rapporto di denaro. […] Con lo sfruttamento del mercato mondiale la borghesia ha dato un’impronta cosmopolitica alla produzione e e al consumo di tutti i paesi [oggi il fenomeno di chiama Globalizzazione]
[…] Come ha reso la campagna dipendente dalla città, la borghesia ha reso i paesi barbari e semibarbari dipendenti da quelli inciviliti, i popoli di contadini da quelli di borghesi, l’Oriente dall’Occidente. […] Il sottoproletariato, questa putrefazione passiva degli infimi strati della società, che in seguito a una rivoluzione proletaria viene scagliato qua e là nel movimento, sarà più disposto, date tutte le sue condizioni di vita, a lasciarsi comprare per mene reazionarie. […] La lotta del proletariato contro la borghesia è in un primo tempo lotta nazionale, anche se non sostanzialmente, certo formalmente. È naturale che il proletariato di ciascun paese debba anzitutto sbrigarsela con la propria borghesia [anche a questo principio fa riferimento il Sovranismo].
[…] Una parte della borghesia desidera di portar rimedio agli inconvenienti sociali, per garantire l’esistenza della società borghese. Rientrano in questa categoria economisti, filantropi, umanitari [nell’originale: Philanthropen, Humanitäre], miglioratori della situazione delle classi lavoratrici, organizzatori di beneficenze, protettori degli animali, fondatori di società di temperanze e tutta una variopinta genìa di oscuri riformatori». E così via.
(Marx-Engels, Manifesto del Partito Comunista, a cura di E. Cantimori Mezzomonti, Laterza 1981, pp. 54;  57-59; 61; 73; 74; 109-110).
Lessi queste pagine per la prima volta quando avevo 17 anni e non le ho dimenticate. Le ho rilette più volte insieme ai miei studenti quando insegnavo filosofia a scuola. Ho commesso l’errore di non leggerle anche insieme agli studenti universitari, immaginando -a torto- che le conoscessero. E invece in un Paese irrimediabilmente cattolico, e quindi ferocemente sentimentale, le lacrimevoli immagini di Internet, gli appelli a favore «di donne e bambini» pretendono di sostituire le analisi più oggettive dell’umano e delle società. A vantaggio, come sempre, della borghesia globalizzata e dei suoi interessi. È anche per questo che le tesi di Karl Marx sono ancora vive, poiché è ancora vivo l’inganno borghese-umanitario che Das Manifest der Kommunistischen Partei aveva disvelato. Nel 1848. 

Il gatto e la pittura

Lady Macbeth
di William Oldroyd
Gran Bretagna, 2016
Con: Florence Pughs (Katherine), Cosmo Jarvis (Sebastian), Naomi Ackie (Anna), Paul Hilton (Alexander)
Trailer del film

Nella campagna inglese di metà Ottocento. Una villa grande e gelida. Katherine vi arriva perché sposata al figlio del proprietario, che però si disinteressa di lei. Sola, silenziosa, segreta, si sente libera quelle poche volte in cui esce nello spazio arido e gelido della bruma. L’incontro con lo stalliere Sebastian la trasforma in amante appassionata, in attrice consumata, in assassina seriale.
Solitario, silenzioso e segreto è l’intero film. Ispirato in parte a un racconto di Nikolaj Leskov –Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk-, è una sontuosa galleria di pittura d’ambiente e di ritratti ottocenteschi. Quell’arte densa di particolari realistici e di penetrazione psicologica che di lì a poco sarebbe stata sostituita dall’impasto impressionistico. Qui sembra di sentire la densità del colore, la geometria degli spazi, la distanza ottica ed esistenziale del pittore rispetto al suo soggetto. Un soggetto fatto di passioni stridenti rispetto all’ipocrisia perbenistica e alla volgarità della borghesia rurale britannica.
Su tutto aleggia una sensazione di morte che è ben espressa dalla fotografia che ritrae Katherine in piedi accanto alla salma del suocero, anch’essa in piedi. Nonostante la loro giovane vitalità, anche gli occhi e lo sguardo immobili di questa donna -qualunque cosa faccia qualunque cosa succeda- hanno qualcosa di postumo.
L’unica entità viva è un gatto che gira e saltella per la casa e che una volta si mette a tavola, sulla sedia davanti a Katherine, la quale lo fissa e accenna un impercettibile sorriso.

Bakunin

Le contraddizioni di un rivoluzionario
A Rivista anarchica
Numero 414 – Marzo 2017
Pagine 111-114

«Il culmine della passione libertaria di Bakunin viene raggiunto nella coraggiosa difesa di una totale libertà di opinione, di parola, di credenze. Una libertà coerentemente estesa ai nemici della libertà e che dunque diventa “libertà illimitata di svolgere ogni tipo di propaganda con le parole, con la stampa, nelle riunioni pubbliche o private, senz’altro freno che il naturale e salutare potere dell’opinione pubblica; libertà assoluta di associazione, non escluse quelle che avranno come scopo la distruzione della libertà individuale e pubblica” (p. 98).
Bisognerebbe ricordare queste magnifiche parole a tutti coloro che invocano e ottengono leggi che prevedono il carcere -o peggio- per delle opinioni religiose (gli islamisti), storiografiche (gli zelanti avversari giudiziari del negazionismo), satiriche (quanti condannano “gli eccessi” di Charlie Hebdo

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Emma, la Feroce

Teatro Franco Parenti – Milano
Madame Bovary
di Gustave Flaubert
riscrittura di Letizia Russo
Con Lucia Lavia, Woody Neri, Gabriele Portoghese, Mauro Conte, Laurence Mazzoni, Roberta Zanardo, Elisa Di Eusanio, Xhuiljo Petushi
Produzione Khora Teatro
Regia di Andrea Baracco
Sino al 22 gennaio 2017

«Non conosci davvero un uomo fino alla notte o al giorno in cui vai a letto con lui. Non conosci davvero una  donna mai. Neanche se quella donna sei tu». Così comincia la riscrittura carnale e crudele che Letizia Russo ha proposto di Madame Bovary, nella visionaria messa in scena di Andrea Baracco, interpretata con appassionata energia da Lucia Lavia.
Emma si annoia nella casa di campagna del padre e coglie la prima occasione per andarsene, sposando il medico di famiglia da poco vedovo, simulando a se stessa un amore che non c’è. Emma, la Finta.
Alla noia si aggiunge la delusione per una vita di provincia che non le regala niente di quanto aveva immaginato. Inizia così a odiare Charles Bovary e la figlia che ne ha avuto, Berthe, sino a gesti estremi di distanza e di disprezzo verso entrambi, sino a condurre Charles alla «rassegnazione dei dolori infiniti» (Madame Bovary, trad. di O. Del Buono, Garzanti 1965, p. 290). Emma, la Feroce.
Comincia a credere alle parole dei maschi squallidi e vuoti che le girano intorno, a farsi ingannare, a essere poi abbandonata. Per loro acquista, si veste, spende, in misura tale da mettersi nelle mani di un usuraio e da rovinare la casa. Si fida persino del farmacista Homais, uno dei personaggi più disgustosi che siano mai apparsi. Emma, la Fessa.
Ma il piacere di tradire l’uomo al quale attribuisce le proprie sciagure è troppo grande, ripetuto, voluttuoso. Emma, la Fedifraga.
Alla fine però non riesce più a tenere insieme il desiderio, la rispettabilità, le forme, l’orgoglio, le parole, le notti, e dentro di lei comincia a gorgogliare la tenebra. Emma, la Folle.
Il mondo le precipita sulle braccia, sui genitali, sulla testa, nello spazio, nel tempo. Non le rimane che il veleno. «L’aveva fatta finita, pensava invece lei, con tutti i tradimenti, le bassezze, gli innumerevoli desideri che l’avevano torturata. Non odiava più nessuno, adesso, un confuso crepuscolo calava sulla sua mente: di tutti i rumori del mondo, Emma ascoltava ormai soltanto l’intermittente lamento di quel povero cuore, dolce e indistinto, come l’ultima eco vanente d’una sinfonia» (p. 266). Emma, la Fallita.
Il suo inventore la racconta, la disseziona, la ama come poche volte è accaduto a un autore nella letteratura universale. Perché Emma (come egli ammise in una formula efficace anche se apocrifa), «c’est moi». Emma, la Flaubert.
«Così per gli uomini mortali un male, le donne (κακόν θνητoῖσι γυναῖκας), / Zeus alto tonante fece, partecipi d’opere / moleste, e un altro male diede in cambio di un bene» (Esiodo, Teogonia, vv. 600-602, trad. di G. Arrighetti). Emma, la Femme.

L’inverno del nostro contento

Mosè Bianchi. La Milano scomparsa
GamManzoni – Milano
Sino al 26 giugno 2016

No, non è scomparsa la Milano dipinta con saggezza e affetto da Mosè Bianchi (1840-1904). Molti luoghi sono gli stessi; identica è soprattutto l’armonia e la nascosta forza di una città pensante. Disincantata, certo, ma piena di energia. Sfilano sulla tela questi luoghi e questa Stimmung.
Nel Tram del Carrobbio la luce sembra scatutire dal tram, mentre tutto intorno è pioggia e ombre. La Piazza del Verziere rappresenta una teoria di edifici grigi, riscattati dal bianco dei cavalli e dal rosso di una gonna. La Darsena di Porta Ticinese è uno spazio panoramico fatto di acque, carrozze, umani, alberi. Porta Ticinese d’inverno a Milano appare ancora esattamente così come il pittore la descrive. Nelle Colonne di San Lorenzo emergono due macchie di giallo e di rosso, corpi vivi dentro il tempo grigio. Non è indicato l’esatto luogo di un Giorno di pioggia a Milano ma mi è sembrato di aver intravisto un angolo del Cordusio. Il Carrobbio è un perfetto rettangolo di vita, un archetipo. Universale è anche Milano di notte, un quadro intessuto della potenza e dell’enigma della città, di tutte le città d’Europa. Soggetto ricorrente è Neve a Milano, un bianco che si confonde e fonde con il rosso dell’Occidente.
La mostra presenta anche opere di argomento non milanese: alcuni ritratti, episodi e momenti della vita di Chioggia (ancora una città), campagne e paesaggi. Coinvolgente Il lavoro della terra, nel quale trionfa un giugno di spighe, colline, architetture, luce.
La Milano di Mosè Bianchi è l’inverno del nostro contento, l’istante nel quale lo spazio si fa pensiero, memoria, sorriso.

 

«Forêts de symboles»

Il Simbolismo. Arte in Europa dalla Belle Époque alla Grande Guerra
a cura di Fernando Mazzocca e Claudia Zevi in collaborazione con Michel Draguet
Palazzo Reale – Milano
Sino al 5 giugno 2016

VonKeller_AuCrépuscoleNei simboli si raggruma la facoltà che la nostra specie ha di vedere ciò che non appare immediatamente percepibile. Anche per questo il simbolo è di per sé un concetto. Tutto ciò che chiamiamo cultura ha una struttura simbolica. Perché dunque denominare Simbolismo una particolare temperie artistica? La motivazione principale sta nel fatto che tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo molti artisti fecero propria la definizione del mondo data da Baudelaire, per il quale «la Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuse paroles; / L’homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers» (Correspondances, vv. 1-4). Simboli che attingono la loro potenza dalla forze profonde, pulsanti, estreme della vita.
All’interno della formula unitaria Simbolismo convivono in realtà espressioni e posizioni diverse come la Secessione viennese, i Nabis parigini, il Divisionismo. Le opere dei numerosi artisti che si riconobbero sotto questa formula indicano in modo assai chiaro due verità, una di natura generale e un’altra riguardante la storia.
La prima verità è che un eccesso di razionalità non è diverso da altri eccessi e dunque è pronto a capovolgersi nel suo opposto. I successi del positivismo, la convinzione di poter tutto ricondurre e ridurre alle metodologie della scienze dure, generarono un mondo fatto di segni inquieti, di sogni angoscianti, di incubi esoterici.
È questo che esprimono le opere raccolte nella ricca e suggestiva mostra di Palazzo Reale.
Malczewski-Thanatos-IThanatos di Jacek Malczewski (1898) ha l’implacabile freddezza della pura ferocia. Al chiaro di luna di Albert von Keller (1894) consiste nello stridente contrasto tra il corpo sensuale di una donna e la sua posa crocifissa. Parsifal di Leo Putz (1900) è il sogno del guerriero che immagina splendide creature nude pronte ad accogliere il suo ritorno. Si potrebbe continuare a lungo nell’indicare opere nelle quali il sogno si fa reale e la realtà assume i contorni onirici delle profondità interiori. Almeno un altro quadro va comunque ricordato: L’isola dei morti di Arnold Böcklin (1880-1896); e va ricordato non soltanto per la sua struttura e il suo contenuto davvero emblematici del Simbolismo -colori forti e insieme spenti, paesaggio lugubre e geometrico, centralità del morire- ma anche e soprattutto perché si tratta di un dipinto che fu molto amato da personaggi che apparentemente sembrano assai lontani tra di loro come Lenin, Hitler, Strindberg, D’Annunzio, Freud. Tutti costoro, in un mondo o nell’altro, non credevano più nella Ragione, nella sua autorità sulle vicende umane individuali e collettive. La ricorrente presenza di figure come Orfeo e Medusa indica l’estrema volontà di fare dell’arte una barriera contro l’orrore. Ma per far questo l’arte stessa assume i caratteri della paura.
La seconda verità è che queste opere mostrano in modo lancinante come l’Europa fosse pronta al trionfo della morte che afferrò il continente tra il 1914 e il 1918. Si moltiplicano infatti i segni della violenza, della distruzione e del demoniaco, seppur trasportati su piani allegorici.
A margine ma non tanto: la grandezza di Nietzsche sta anche nell’essere stato immerso in tali atmosfere ed esserne rimasto di fatto immune. Perché Nietzsche era un greco, lontano da ogni decadenza.

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