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Rosso

Irréversible
di Gaspar Noé
Francia 2002
Con: Vincent Cassel (Marcus), Monica Bellucci (Alex), Albert Dupontel (Pierre), Philippe Nahon (Philippe)
Trailer del film

Un solo colore, il rosso. Lo percorre tutto fino agli ultimi secondi che si aprono sul verde dei prati e sull’azzurro del cielo. Un sogno di riscatto dall’incubo che questa creatura è. Questa, l’umano. Immerso qui, in questo film, in una chiara rappresentazione dell’Inferno. Sono gli stessi colori di Mark Rothko e di Hieronymus Bosch, lo stesso incomprensibile e inesorabile disordine di quest’ultimo, gli oggetti che si fondono tra loro, i viventi che si ibridano con gli oggetti, i luoghi che si sciolgono, le prospettive che crollano, il vortice, il vortice dovunque, come un immenso fluire delle cose verso un’irredimibile sporcizia.
E poi la furia che cancella ogni linguaggio. Anche l’unico personaggio consapevole, Pierre, quando dialoga in metropolitana con la sua ex compagna Alex e il nuovo uomo di lei, Marcus, si esprime seguendo il singulto di banalità, desideri e frammenti degli altri due. Ma sarà lui, Pierre, nella scena conclusiva posta all’inizio del film a compiere il gesto supremo del dare la morte per vendetta, moltiplicando così la furia dentro la propria calma.
«Il tempo distrugge tutto» si dice nel primo dialogo e si ripete nella formula che chiude il film. Il tempo irreversibile, per fortuna. Il tempo grande liberatore, oltre che scultore. Poiché se l’umano distrugge ogni cosa, anche ciò che ama, nella pulsione profonda che lo guida verso il male e la morte, il tempo distrugge il male, dal quale il film è pervaso in un modo che definire fastidioso è eufemistico. 12 minuti di efferato stupro fanno precipitare il film nella mediocrità e le ambizioni nel compiacimento.
Tutte le sue scene si muovono, nella prima parte addirittura fremono, al confine della perversione. Che la vicenda venga montata e raccontata partendo dalla fine tenebrosa per tornare al suo inizio dentro un prato, dove delle signore leggono al sole e dei bambini giocano nella luce, è la conferma che la Caduta è irreversibile. E le storie umane abitano in questa Geworfenheit, nell’autenticità della loro miseria.

Contro la bêtise

Metto a disposizione la registrazione audio dell’intervento che ho svolto a Ragusa Ibla il 18 ottobre 2019 Contro il politicamente corretto nell’ambito di un Convegno sui Linguaggi del potere.
Ho esordito accennando alla funzione dell’intellettuale in una società caratterizzata da un uso costante e pervasivo dei social network.
Il primo riferimento teoretico-critico è a Proudhon e Schmitt, al loro concetto di umanità come imbroglio: «Wer Menschheit sagt, will betrügen», ‘chi dice umanità, sta cercando di ingannarti’. Il politicamente corretto è infatti una conferma del loro sospetto, essendo un dispositivo produttore di tabù, di ortodossia, di autoritarismo cognitivo.
Ho poi distinto nozioni e termini vicini ma diversi come l’etnocentrismo, la xenofobia, il pregiudizio, il razzismo.
Ho evidenziato soprattutto gli atteggiamenti sessuofobici e spiritualisti -e una generale avversione al materialismo- coltivati dalla sinistra immaginaria che si esprime nel politically correct, il quale è stato definito da Robert Hughes una «sort of linguistic Lourdes, where evil and misfortune are dispelled by a dip in the waters of euphemism», «una sorta di Lourdes linguistica, dove il male e la sventura svaniscono con un tuffo nelle acque dell’eufemismo», senza che la realtà, naturalmente, muti  in alcun modo.
Ho discusso un inquietante esempio di politicamente corretto, che chiede la censura di Shakespeare e l’abolizione della lettura e dello studio della Divina Commedia dalle scuole italiane.
Ho concluso difendendo invece la libertà di parola, lo splendore e la varietà del linguaggio, in tutte le sue forme e contenuti, anche quelli che una determinata società in una specifica epoca giudica ‘inaccettabili’. Le fonti di questa mia convinzione sono Spinoza, i libertini del Sei-Settecento e soprattutto un grande amore verso la libertà, la quale è messa in pericolo da ogni atteggiamento politically correct: «Tale libertà è soprattutto necessaria per promuovere le scienze e le arti, poiché queste sono coltivate con successo soltanto da coloro che hanno il giudizio libero e del tutto esente da imposizioni. Ma supponiamo che questa libertà possa essere repressa e che gli uomini siano tenuti a freno in modo tale che non osino proferire niente che non sia prescritto dalle sovrane potestà. Con questo, certamente, non avverrà mai che non pensino niente che non sia voluto da esse; e perciò seguirebbe necessariamente che gli uomini, continuamente, penserebbero una cosa e ne direbbero un’altra [atque adeo necessario sequeretur, ut homines quotidie aliud sentirent, aliud loquerentur] e che, di conseguenza, verrebbe meno la lealtà, in primo luogo necessaria allo Stato, e sarebbero favorite l’abominevole adulazione e la perfidia, quindi gli inganni e la corruzione di tutti i buoni principi»  (Spinoza, Trattato teologico-politico, cap. 20, §§ 10-11; in Tutte le opere, Bompiani 2011, trad. di A. Dini, p. 1117).
La registrazione dura 26 minuti.

 

Tenebrae responsoria

The Place
di Paolo Genovese
Italia, 2017
Con: Valerio Mastandrea (l’uomo), Giulia Lazzarini (la signora Marcella), Sabina Ferilli (Angela), Marco Giallini (Ettore), Rocco Papaleo (Odoacre), Alba Rohrwacher (Suor Chiara), Vinicio Marchioni (Luigi), Silvia D’Amico (Martina), Vittoria Puccini (Azzurra), Alessandro Borghi (Fulvio), Silvio Muccino (Alex)
Trailer del film

Dico subito che The Place è uno dei film più coinvolgenti ed esatti che abbia visto negli ultimi anni. Non vi succede nulla al di là della parola, del narrare che costituisce da sempre una delle ragioni di identità della nostra specie. Qui c’è un uomo che ascolta. Lo fa nell’angolo di un bar, prende appunti su un’agenda mentre persone gli manifestano i propri desideri. Lui è in grado di soddisfarli, purché gli obbediscano. Un patto faustiano che coinvolge un’anziana signora che vorrebbe veder guarire il marito dalla devastazione dell’Alzheimer, un poliziotto recuperare la refurtiva di una rapina, una ragazza diventare più bella, una moglie essere di nuovo voluta dal marito, un cieco riacquistare la vista, una suora ritrovare la fede perduta, un padre salvare il proprio bambino da morte imminente, un meccanico trascorrere la notte con la modella che sorride dai manifesti dell’officina, un figlio liberarsi del padre. A tutti l’uomo garantisce la realizzazione delle loro aspirazioni purché facciano ciò che loro chiede. Che è quasi sempre malvagio o inconsueto o estremo.
Non è lui, naturalmente, a decidere. Sono loro a farlo, in un continuo alternarsi del solista che suggerisce e del coro che risponde. E lo fanno sul crinale della necessità e della pietà, della passione e del calcolo, di un libero arbitrio sempre illusorio e di un demone interiore che li guida, li spinge, li fa volere, li determina. Infatti poiché «ἦθος ἀνθρώπῳ δαίμων» (Eraclito, fr. 119),  «l’uomo fa sempre soltanto ciò che vuole e pure lo fa necessariamente» (Schopenhauer, La libertà del volere umano, Laterza 1988, p. 147) perché noi siamo sì in molte azioni liberi di fare ciò che abbiamo voluto ma non di volere proprio ciò che stiamo volendo.
Siamo dispositivi desideranti e sempre lo rimarremo finché un corpo umano e animale pulserà del desiderio di vita e del suo terrore. Il desiderio, infatti, «ci pervade in ogni momento e nelle forme più diverse. Dalla brama verso gli oggetti alle ambizioni sociali, dalla conquista dei corpi altrui al possesso del loro tempo, dall’aspirazione a vivere ancora alla passione del vivere nella pienezza delle nostre soddisfazioni, il desiderio costituisce il motore sempre acceso della vita che pulsa e non si arresta mai. Essere corpo e vivere nel desiderio sono la medesima espressione della Zoé che ci impregna al di là del bìos delle nostre vite individuali, delle nostre specifiche volontà, della particolare modalità in cui il flusso di aspirazioni che siamo si colloca in un luogo e in un istante particolari» (La mente temporale. Corpo Mondo Artificio, Carocci 2009, p. 260).
La radice di tale struttura è anche ambientale, psichica, relazionale, neuronale ma va oltre, molto oltre. E tocca la condizione di gettatezza del corpomente di ciascuno in un mondo labirintico e ferreo, nel quale le spranghe della necessità ci consegnano a un fantasma di libertà, allo spettro del bene, all’inganno della morale.
Ma il demiurgo malinconico, implacabile e potente di questo film si mostra anch’egli rinchiuso nei confini dell’oscuro, dai quali soltanto un angelo arriva a liberarlo quando tutto sembra essersi compiuto. «Credo nei dettagli» risponde quest’uomo a chi gli chiede in che cosa riponga la sua fede. Il dettaglio di uno spazio incomprensibile e geometrico. The Place è il luogo della Geworfenheit, dell’essere gettati in un mondo costituito di tenebra.

L’ascolto del II mottetto della terza giornata («Sabbato Sancto ad Matutinum») di Tenebrae Responsories di Tomás Luis de Victoria (1585) trasmette la malinconia di ciò che abbiamo perduto, della luce che intravediamo.

Archetipi tribali

KEITH HARING
About art

Milano – Palazzo Reale
A cura di Gianni Mercurio
Sino  al 18 giugno 2017

Uno dei massimi artisti del Novecento fu Keith Haring. Giovane -visse 32 anni-, vivace, ironico, innovatore. E insieme assai colto. Nella sua opera si racchiude e squaderna una ricca varietà di prospettive, fonti, sintesi: come la semiologia, l’etnologia, le culture tribali. Quella di Haring è una etnopittura rinascimentale e astratta nella quale l’uomo vitruviano di Leonardo assume le sembianze di un pittogramma antropomorfo -l’«omino»- che si sostanzia di riferimenti espliciti all’arte antica. Scrisse infatti Haring che «I feel in some way that I may be continuing a search, continuing an exploration that other painters have started. I am not a beginning. I am not an end. I am a link in a chain. […] There is a lot to be learned from antiquity and their use of symbols». Anche per questo fu propenso a utilizzare «basic structures that are common to all people of all times» e con esse fu capace di esprimere gli archetipi universali di una specie che ha bisogno di simboli come si nutre di pane. Il pane lo produce dal grano che germina nei campi, i simboli dalla distesa spaziotemporale della propria storia ontogenetica e filogenetica.
E così in questa mostra alle opere di Haring si affiancano il calco di un Combattimento di centauri e lapiti e una ceramica antica  in forma di Antefissa con Gorgone; un grande fregio del 1984 è messo a confronto con un  fregio tratto dalla Colonna Traiana; un bronzo in tre parti sta accanto a una antica pala d’altare, della quale Haring ricrea lo spessore ieratico, la materia sacra.
Profonda è in questo artista l’ammirazione per l’opera di Hieronymus Bosch, che ritorna nella moltiplicazione di simboli i quali pongono in continuità l’umano e altri animali; nelle ripetute immagini di draghi; nella visionarietà materica e arcaica. In Untitled (1986, riprodotto qui sopra) dentro un giallo lampante sono nascoste e insieme risultano evidenti citazioni da Michelangelo, Cranach, Picasso, Bosch. In altri quadri emerge il postmoderno, con riferimenti a Dubuffet, Mondrian, Léger, Pollock, Alechinsky. Alcuni dipinti sembrano ispirati a decorazioni arabe. Ovunque un flusso di geometrie scandite e intrise di tenerezza, dalle quali gorgogliano totemismo e sciamanesimo, culture africane e azteche.
L’ultima sala raccoglie opere e video dei disegni realizzati da Haring per la metropolitana di New York. In due di essi -che chiudono questa preziosa mostra- è possibile riconoscere una Madonna col bambino e una Trinità. Ancora una volta, dall’inizio alla fine della sua breve e scintillante parabola, Keith Haring coniuga aniconismo e simbologia. Lo fa in modo profondo in un Untitled del 1989 (qui a sinistra), nel quale convergono dentro un cerchio i corpi in movimento. Come una danza di grande bellezza.

Dalla luce

Cor Mundum
di
Gregorio Allegri
(1582-1652)
Metamorphoses – Osnabruck Youth Choir – Johannes Rahe

«Se vi dicono: donde siete nati?, dite loro: siamo nati dalla luce, nel luogo dove la luce è nata da se stessa; essa [si è levata] e si è rivelata nella loro immagine»
(Logion 50 del Vangelo di Tomaso)

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Scrittura / Danza

Tre balletti senza musica, senza gente, senza niente
di Louis-Ferdinand Céline
(Testi scelti da Progrés suivi d’Œuvres pour la scène et l’ecran, Gallimard, 1988)
A cura di Elio Nasuelli
Archinto, 2005
Pagine 75

Alcuni testi di Louis-Ferdinand Céline sono ancora interdetti, maledetti, clandestini. Nel più famoso di essi, Bagatelles pour un massacre (1937), compaiono tre balletti che nessun impresario teatrale volle mettere in scena. Ecco perché si tratta di ballets sans musique, sans personne, sans rien. Ma i tre puntini ricorrono più frenetici che mai in queste trame esotiche nelle quali la danza ctonia e infinita dei popoli selvaggi, della natura primordiale, della lussuria, della gratuità e del dono si contrappone alla finta misura borghese, al trionfo del danaro, ai mariti che d’improvviso dimenticano «tutti i loro doveri!» (p. 30), ai notabili che come in un quadro di Bosch vanno dietro musiche ebbre e silenziose. Un catalogo antropologico feroce e dolente nel quale

tutti si mettono a ballare come possono…ciascuno alla sua maniera… Il giudice con i suoi condannati… Il giudice bello, rubicondo, i condannati magri magri, con le palle e le catene… le loro donne portano i riscatti… il vecchio avaro danza con gli ufficiali giudiziari, con i debitori rovinati… Il generale con i soldati morti in guerra, esangui, con gli scheletri e i mutilati di guerra tutti sanguinanti… Il professore con gli scolari mocciosi, le piccole pesti… dita nel naso… orecchie d’asino… Il grosso pappone con le sue puttane, le viziose, le donne di strada… Il droghiere con i suoi clienti derubati… i pesi falsi… le bilance truccate… Il notaio con le vedove rovinate… i clienti truffati… Il curato con le suorine allegre e i chierichetti pederasti… ecc. (36-37)

Tutti preda anche del Progresso, che si presenta nelle sembianze mostruose e sferraglianti del Fulmicoach, «il fenomenale antenato di tutti gli autoveicoli… L’antenato della locomotiva, dell’auto, del tram, di tutti i fulminanti marchingegni…», un «macchinario che viene dall’America» (56-57), dal luogo di quella riduzione dell’umano a cosa e a banconota che la narrativa di Céline ha saputo descrivere con una potenza non eguagliata. Una forza che qui si fa danza, letteralmente. Ballare contro «la guerra, la fabbrica, il colonialismo, il progresso» (Prefazione di E. Nasuelli, p. 6), questo ha sempre fatto la scrittura di Céline. Che anche per questo dal balletto era affascinato, avvolto.

Il Re

Su Re
di Giovanni Columbu
Con: Fiorenzo Mattu, Pietrina Menneas, Tonino Murgia, Paolo Pillonca, Antonio Forma, Luca Todde, Giovanni Frau
Italia 2012
Trailer del film

La storia dell’uomo torturato e crocifisso diventa in questo film la ferocia degli umani tra di loro. Diventa il dominio dello spazio brullo di Sardegna, dei sassi e dei cespugli nel crepuscolo. Diventa silenzio, vento, lancinante dolore dei corpi tesi alla morte -a darla, a riceverla, a osservarla- mentre gli spasmi dell’angoscia intridono lo slargo della vita. In una parlata potente e misteriosa, nel linguaggio arcaico dell’Isola lontana, si consuma la vendetta della Terra contro l’Uomo, questo tumore che niente può guarire. Il corpo massiccio del Cristo di Su Re -i suoi occhi bovini, il petto villoso, la barba folta e nera- viene percosso, deriso e inchiodato nelle pietre. Dietro di lui e dentro il suo tacere lo struggente silenzio della madre che chiede al figlio le ragioni di tanta sofferenza.
Non il Cristo sta al centro di quest’opera ma i volti di chi lo guarda. Primi piani di sguardi implacabili, maligni, timorosi, rassegnati, duri, vili, stupiti, sadici, dolenti e folli. Sembra una Passione di Hieronymus Bosch. Solo alla fine, nei rumori della terra e nell’andare di tre bambini, appare il bisogno di una luce che non vedremo mai.

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