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Rigodon

Con la Trilogia del Nord si conclude il ciclo di quest’anno dedicato a «Filosofia e letteratura».
L’evento è organizzato dall’Associazione Studenti di Filosofia Unict.
L’appuntamento è per venerdì 16 aprile 2021 alle 15.30 nella sede del Centro Studi di via Plebiscito 9, a Catania. L’incontro è a numero chiuso. Le richieste di partecipazione vanno inviate all’indirizzo dell’Associazione: assocstudfilunict@gmail.com.
 
Nonostante la nostra specie «infila, genera, stronca, squarta, si ferma mai da cinquecento milioni di anni…che ci sono uomini e che pensano…storto e di traverso, vai a capire, ma forza! copulano, popolano, e braoum! tutto esplode! e tutto ricomincia!» come accade a «Hannover…dei fuochi di resti di case…bisogna avere visto…ogni casa giusto nel mezzo…tra ciò che erano i suoi quattro muri, una fiamma che ruota, gialla…viola…turbina…fugge!…alle nuvole!… danza … scompare… riprende… l’anima di ogni casa…una farandola di colori, dalla prime macerie a tutto là in fondo…»,  nonostante la storia e la ferocia degli umani, «c’è del buon cuore dove che sia, non si può dire che tutto è crimine…».
Quel qualcosa di buono che pur esiste va prima visto per poter essere poi anche vissuto. E «non vediamo che quel che guardiamo e non guardiamo se non quello che abbiamo già in mente…».
Tutti, alla fine, andarono in soccorso del vincitore (Flaiano): «ci fosse stato qui per esempio l’Hitler a vincere, c’è mancato un pelo, vedreste ve lo dico io l’ora attuale, che sarebbero tutti per lui…a chi che avrebbe impiccato il più di ebrei, chi che sarebbe stato il più nazi…tirato fuori l’entragna a Churchill, portato in giro il cuore strappato a Roosevelt, fatto il più di tutti l’amore con Goering…».
Céline no. Céline rimase solo, generoso, ironico, libero: «anarchico sono, come ieri domani, e me ne frego proprio delle opinioni!».
Céline ci regala la danza potente, insensata e feroce della vicenda umana: «…il ballo al bersaglio, il rigodon che è tutto! per la madonna che si salta!»

Stupri

Róża
di Wojciech Smarzowski
Polonia, 2011
Con: Marcin Dorocinski (Tadeus), Agata Kulesza (Róża), Malwina Buss (Jadwiga), Kinga Preis (Amelia)
Trailer del film

La Masuria è una regione della Polonia per secoli appartenuta alla Prussia. L’immagine qui sopra mostra uno dei suoi paesaggi. Confinante con regioni russe e, appunto, polacche, aveva sviluppato -come sempre accade in questi casi– dei forti legami con la Germania. Tanto è vero che vi si parlava il tedesco e la più parte degli abitanti erano luterani (la Polonia, come si sa, è invece fortemente cattolica). Fu per questo che nell’estate del 1945, a guerra ormai finita con la vittoria degli angloamericani e dei russi, in Polonia gli orrori continuarono proprio contro i Masuri.
Il film di Wojciech Smarzowski racconta tali orrori senza eufemismi e infingimenti. Verso la relazione che lega il soldato polacco Tadeusz alla masura Róża, vedova di un soldato tedesco, si scatena la violenza dei polacchi e dei militari dell’Armata Rossa. Tadeusz ha un ardimento senza incertezze e protegge come può la donna, che le ripetute violenze conducono però a una malattia mortale.
Il film comincia con uno stupro seguito dall’uccisione della vittima e ha il coraggio, lungo tutta la narrazione, di mostrare la normalità, quasi ‘da prassi’, di questa immonda pratica da parte dei soldati di qualunque esercito contro le donne della popolazione nemica. Basti ricordare La ciociara di Vittorio De Sica (1960), film nel quale una donna italiana e la sua figlia dodicenne vengono violentate dai Goumiers, soldati marocchini dell’esercito francese.
E così continua in tutti i conflitti, oggi. Che si tratti di guerre di religione, economiche, imperialistiche, democratiche, la pratica dello stupro di massa è uno dei segnali più evidenti sia della natura umana sia dell’orrore che è la storia. È una conferma, se ce ne fosse bisogno, della nostra animalità che marca il territorio (come fanno cani, gatti e altri mammiferi con le urine) e cerca di sostituire i propri geni a quelli del clan avversario. La pretesa del sedicente Sapiens di non appartenere a questo mondo è semplicemente patetica, per non dire profondamente sciocca.
Róża narra natura e storia attraverso la densità dei colori che mutano con le stagioni in una regione ricca di foreste e di laghi; mediante la sobrietà dei dialoghi; tramite l’evidenza quasi rassegnata della ferocia.

[Photo by Łukasz Łada on Unsplash]

Malattia, moneta, guerra

Capire le società significa anche e in gran parte capire le loro metafore. La guerra è anche una metafora. La quale può però essere applicata a fenomeni di conflitto reale o, invece, fantasmatico.
Reali sono i conflitti tra le nazioni, le classi, le identità etniche. Negare queste guerre nell’illusione di un’umanità nella quale «tutti siano uno» è tra i dispositivi culturali e religiosi più rischiosi che si siano mai dati. Accettare le differenze come differenze che rendono possibile lo scambio e il confronto sulla base di identità che ci sono, è invece la strada difficile ma feconda della pace. Chi proviene dall’esercizio di un lungo dominio sugli altri non accetta facilmente di riconoscere il diritto altrui di essere ciò che si è senza diventare ciò che il dominatore vuole.

La moneta, ad esempio, può essere sinonimo di pace o di guerra. Del complesso statuto ontologico, simbolico e prassico della moneta e della sua storia, ciò che di certo si può dire nel presente è che la moneta costituisce un grave rischio che soltanto un’informazione anestetizzata e anestetizzante può ancora una volta tentare di nascondere. Dal 1971 la principale moneta internazionale di scambio, il dollaro USA, non ha più alcun rapporto – neppure minimo – con un bene solido e fisico, che sia l’oro o altro. La decisione fu presa dall’allora presidente Richard Nixon e da quella data gli scambi monetari fluttuano nel vuoto della pura finanziarizzazione, della struttura soltanto «scritturale» e ora del tutto digitale della moneta e dunque della ricchezza. La creazione di cripto-monete, delle quali il Bitcoin è soltanto la più nota, costituisce sia un sintomo dell’inquietudine che aleggia sulla moneta sia un tentativo di affrancarsi da una uniformità – quella appunto del dollaro – che non potrà durare all’infinito.
Naturalmente creare moneta senza ancorarla a una base reale di ricchezza è uno dei modi più efficaci per distruggerne il valore. Questa dinamica si chiama debito, non a caso una delle parole peggio utilizzate dall’informazione contemporanea: «Si vedono solamente i segni monetari nuovi, l’illusione dell’abbondanza, e si trascura tutto quello che si vede meno (gli effetti ridistribuivi dell’inflazione, e così via). Se la stampatrice di banconote è così popolare, è perché offre un’eco ad un sogno sepolto nel cuore dello spirito umano. È la ricompensa che non richiede né sforzi né sacrifici, che si ottiene con un clic. […] Sul piano simbolico, la moneta staccata da qualunque bene reale non è soggetta ad alcun limite. Non ha ovviamente nessun limite fisico, perché non si incarna in niente di concreto. Inoltre la moneta disincarnata diventa perfettamente anonima, priva di territorio. […] L’indifferenziazione monetaria contribuisce all’appiattimento generale del mondo. […] Il capitale finanziario avrà allora raggiunto un vertice nella derealizzazione e nell’uniformizzazione del mondo» (Guillaume Travers, in Diorama Letterario, n. 356, p. 18). Se la moneta è così pervasiva è perché anch’essa esiste sotto il segno e dentro la natura del tempo. Le scelte di politica monetaria veicolano infatti «una relazione con il tempo, con la soddisfazione immediata dei nostri desideri, con la nostra libertà fino a quando sfuggiamo alla trappola del sovraindebitamento» (Id., p. 19).

La natura simbolica e psicologica della moneta – psicologica perché fondata sulla fiducia – costituisce un rischio intrinseco che però diventa ancora più concreto se opera all’interno di una struttura anch’essa aleatoria qual è il ‘mercato’ «poiché nel compromesso concluso due secoli fa fra diritto, politica e storia, compare un invitato inatteso in questa forma: il mercato, che fa di pace e guerra, fame e sete, vita o morte, un prodotto come gli altri, una prestazione come un’altra, che si pagheranno al loro prezzo» (Hervé Jurvin, p. 38).
Il mercato è una delle principali scaturigini della questione migratoria. Esso infatti cerca di realizzare i massimi profitti con il minimo investimento, anche sul costo del lavoro. L’arrivo in Europa da altri continenti di intere popolazioni ha distrutto il potere contrattuale dei lavoratori, ha abbassato i salari, ha contribuito a creare precarizzazione, miseria, negazione dei diritti.
Ho scritto ‘intere popolazioni’. Di questo infatti si tratta. Lo confermano due studiosi che si pongono su versanti ideologici per molti versi opposti ma la cui diagnosi del fenomeno migratorio è significativamente convergente in molti aspetti: l’italiano Umberto Eco e il francese Renaud Camus. Entrambi infatti propongono di distinguere tra immigrazione e migrazione. «La prima riguarda individui, pochi o molti, e può essere programmata, controllata, incoraggiata o scoraggiata, a seconda delle esigenze dei paesi di arrivo. Le migrazioni riguardano invece interi popoli e sono una faccenda del tutto diversa» poiché non riguarda degli individui ma intere collettività. Eco sostiene che l’accoglienza non deve arrivare sino al punto di trasformarsi in accettazione relativistica di qualunque modo di vivere, costume, consuetudine, credenza, «non significa dover accettare ogni visione del mondo e fare del relativismo etico la nuova religione europea» (U. Eco, Migrazioni e intolleranza, La nave di Teseo  2019, p. 54). Di più: come Camus, anche Eco prevede che dalle migrazioni nasceranno scontri assai gravi e sanguinosi, guerre in pratica. Scrive infatti che «questo confronto (o scontro) di culture potrà avere esiti sanguinosi, e sono convinto che in una certa misura li avrà, saranno ineliminabili e dureranno a lungo» (Ivi, pp. 26-27). Una delle differenze è che Camus ritiene che si debba difendere la cultura europea, Eco sembrava invece rassegnato al suo tramonto.

Una guerra del tutto fantasmatica, metaforica e strumentale è invece quella che si riferisce all’epidemia Covid19. L’espressione ‘siamo in guerra contro il virus’ è infatti tanto insensata quanto rivelatrice della natura politica e non sanitaria di questa sedicente ‘guerra’. «La guerra è uno scontro di volontà configgenti, ma attribuire una ‘volontà’, intesa in senso umano ad un virus, è di una assurdità inenarrabile» (Archimede Callaioli, DL 356, p. 40). Ma direi, anche, che è un ulteriore segno del modo superstizioso e non scientifico con il quale media, social network e decisori politici affrontano la questione sanitaria. È quindi vero: «la guerra, con il virus non c’entra nulla. Parlare di guerra è soltanto una spettacolarizzazione, una narrazione capace di catturare l’attenzione del destinatario del messaggio più e meglio di altre. È realtà virtuale evocata per tenere gli utenti davanti allo schermo, è wrestling» (Id., 40).
Applicata a una questione tragica come la vita e la morte da virus, la modalità spettacolare dimostra che i media sono, essi sì, in guerra con la verità e non soltanto contro i cittadini. Quella che si è diffusa, infatti, è «una epidemia della paura» (Alain de Benoist, ivi, p. 11), che ha consentito alle classi liberali e liberiste al potere di prendere tempo e affrontare senza troppi rischi la propria impreparazione prima di tutto filosofica al dominio della morte che sempre l’esistenza è. Da tema tabù, il morire si è infatti trasformato in ossessione spettacolare: «Il lugubre becchino che ogni giorno contabilizza i decessi in televisione, le inchieste quotidiane sui mortori, ci richiamano alla nostra condizione. Ieri si nascondeva la morte, oggi se ne fa ogni sera il conteggio quotidiano» (Id., p. 10). In questa drammatica temperie, l’Unione Europea è insieme lo zombi e l’assassino, è il morto che cerca di trascinare con sé i vivi: «Non è stata l’Europa a venire in aiuto all’Italia, ma la Cina, la Russia e Cuba. L’Unione Europea si è rivelata per quel che è: un non-essere, che sa solo far funzionare la stampatrice di banconote per fabbricare indebitamento» (Ibidem).

Torniamo così alla natura anche simbolica della malattia, della moneta, della guerra.

Terrorismo

Ma noi ricostruiremo
Gallerie d’Italia – Milano
A cura di Mario Calabresi
Sino al 16 maggio 2021

Certo, Milano è stata ricostruita. La città era stata colpita, ferita, incendiata, violata dai bombardamenti che l’aviazione inglese aveva riversato su di essa dal febbraio del 1943 sino all’autunno del 1944. Una quantità di fuoco e di morte impressionante: «oltre 1250 tonnellate, 582 ordigni incendiari, 670 bombe esplosive compresi ben 245 blockbusters da 4 mila libre, una forza imponente che si abbatte su una città semi deserta (meno della metà degli abitanti è in casa) e incredula. Una tempesta di fuoco che lascia il segno […], la fine di ogni possibile distinzione tra militari e civili, mobilitati e non, chi è al fronte e chi è rimasto nella quotidianità della vita di ogni giorno, la guerra rompe ogni argine fino a coinvolgere popolazioni civili e intere comunità. […]. Palazzi, monumenti, edifici pubblici e abitazioni finiti ‘per errore’ nella traiettoria degli ordigni» (Umberto Gentiloni, p. 7 del catalogo).
Gli angloamericani sono evidentemente e storicamente adusi all’errore nello sganciare bombe, nel tagliare fili di funivie, nel portare ovunque arrivino la libertà dalla vita, l’accesso alla morte che da ogni affanno libera. E questi errori sono davvero democratici. Non fanno distinzione di censo, di genere e di età. Lo si vide bene in uno dei giorni più tragici della Milano contemporanea, il 20 ottobre del 1944, quando per un «errore umano» -l’ennesimo– «che nessuno ha mai pagato e per il quale non sono state mai fatte scuse ufficiali, le bombe vennero sganciate fuori bersaglio e colpirono i quartieri di Gorla e Precotto. Erano le undici e mezza di mattina e un ordigno centrò la scuola elementare ‘Francesco Crispi’ di Gorla, si infilò nelle scale che portavano al rifugio dove stavano scappando più di 200 scolari. Morirono 184 bambini, le maestre e la direttrice» (Mario Calabresi, p. 5).
Il bombardamento di una città in una mattina di ottobre è casuale che abbia come risultato lo sterminio di centinaia di bambini? Non lo credo. A ordinare queste stragi era sempre Winston Churchill, colui che decise anche la distruzione di Dresda, una città senza alcuna valenza strategica, una splendida città barocca, che venne bruciata con i suoi abitanti dentro, e poi -in una seconda ondata– bruciando vivi i sopravvissuti e i soccorsi che erano arrivati da altre città tedesche. Quel Churchill che era stato in ottimi rapporti con Benito Mussolini. Quel Churchill che è stato uno dei più risoluti responsabili di crimini contro l’umanità.
La distruzione di Milano ha avuto anche un effetto sociologico e antropologico di profonda rilevanza. Sino al 1943 ogni quartiere della città era abitato da persone appartenenti a tutte le classi sociali; la ricostruzione ebbe invece come conseguenza lo svuotamento della vita collettiva molteplice e orizzontale: «La Milano che verrà ricostruita nel dopoguerra perderà del tutto un suo connotato storico: la convivenza negli stessi quartieri di abitazioni popolari, borghesi e nobili» (p. 15).
Il terrorismo inglese e statunitense ha una lunga storia: dal genocidio dei nativi americani all’imperialismo britannico, dal commercio e sfruttamento degli schiavi neri all’invenzione dei campi di detenzione e sterminio in Africa. Ma inglesi e statunitensi hanno vinto le due guerre mondiali e dunque la narrazione dominante è la loro. E tuttavia basta ricordare alcuni semplici fatti per intuire che di una storia terroristica si tratta. Come, appunto, confermano gli eventi che colpirono Milano dal 1943 al 1944.

Dürrenmatt / Gnosi

Friedrich Dürrenmatt
L’incarico
ovvero
Sull’osservare di chi osserva gli osservatori
Novella in ventiquattro frasi
[Der Auftrag oder Vom Beobachten des Beobachters der Beobachter. Novelle in vierundzwanzig Sätzen, 1986]
Traduzione di Giovanna Agabio e Roberto Cazzola
Adelphi, 2012
Pagine 108

La storia, certo. La storia contemporanea. Con le sue guerre senza fine, pur se definite ‘a bassa intensità’. Con i suoi conflitti politici tra l’Occidente e il mondo arabo. Il mondo arabo come luogo nel quale l’Occidente prova le proprie armi, le usa, le distrugge e quindi può tornare a produrne, «un ciclo geniale per mantenere a pieno ritmo l’industria bellica e con ciò l’economia mondiale» (p. 85).
La storia, certo. Quella privata di uno psichiatra svizzero, di sua moglie che viene dichiarata morta tra le rovine di un deserto mediorientale, stuprata, strangolata, dilaniata dagli sciacalli.
La storia, certo. Quella di tecnologie a supporto della guerra e della violenza; tecnologie televisive e digitali mediante le quali tutti osservano tutti e nessuno può sfuggire, tanto da sembrare «talora che la natura osservi a sua volta l’uomo che la osserva e diventi aggressiva […] mentre i nuovi virus, i terremoti, le siccità, le inondazioni, gli uragani, le esplosioni vulcaniche, eccetera, sono ben mirate misure difensive della natura osservata nei confronti di chi la osserva» (19-20).
La storia, certo. Quella di una giornalista che viene incaricata dallo psichiatra di scoprire che cosa sia accaduto in quel deserto a sua moglie. Lei che accetta e che precipita in una serie di vicende grottesche, violente, estreme, sino a un finale tecnico-politico che si conclude con il sarcasmo di una nascita. 

Ma non è la storia, non sono le storie la trama di questo romanzo, come di ogni scritto di Dürrenmatt. Il tema, il suo tema, è «la terribile stupidità del mondo» (104), osservata con lo stesso gelo che lo scrittore attribuisce qui a un fotografo zoppo dal nome Polifemo, il quale «veniva osservato mentre osservava […] lui, Polifemo, era un dio caduto» (90-91) e il suo amico ed ex commilitone Achille è un «dio idiota» (104).
Termini, vicende, trame e sentimenti che confermano la natura profondamente gnostica dell’opera di Friedrich Dürrenmatt, nella quale l’accadere è generato da «un dio contaminato dalla sua creazione, un dio che stermina le sue creature» (99), osservare il quale significa guardare «dentro un gelido orrore» (92).
Tutto trema, si scioglie, si dissolve in un tempo che non redime, nel quale si è gettati. Tutto accade, acceca, annebbia in un mondo che è stato generato dalla potenza orba e ubriaca di Yahweh/Yaldabaoth, il quale nella sua presunzione ha generato «questa vita a rovescio ed enigmatica, intollerabile», come scrive Kierkegaard (alcuni personaggi del romanzo sono danesi) nella frase che fa da epigrafe al libro e che viene ripresa a p. 60. Tutto appare e sparisce in un «processo che si risolve nel puro nulla, dato che persino i protoni finiscono per disintegrarsi, e in questo ciclo terra, piante, animali ed esseri umani nascono e muoiono» (88-89).
F., questo il nome della giornalista che si avventura dentro il male, «si sentiva come una figura degli scacchi spinta di qua e di là» (69). Gli scacchi. Una geometria nella quale la pura razionalità del calcolo è metafora della guerra. Guerra che è ovunque in questa «novella in ventiquattro frasi» che infatti dilata per 24 volte il virtuosismo di uno dei primi racconti di Dürrenmatt, Il figlio (1943), dove in un unico denso periodo si mostra l’essenza selvaggia dell’uomo roussoviano, ritenuto per natura innocente.
I 24 capitoli de L’incarico sono tutti composti da un unico e lungo periodo, il libro consiste in 24 frasi che narrano una vicenda assai strana ma dall’inquietante sapore familiare, «in un grumo di odio e di ribrezzo» (14). Il grumo della storia.

Una festa, nonostante tutto

Poco si è salvato della lirica greca tra VIII e V secolo, inghiottita come tante altre testimonianze nei gorghi del tempo e soprattutto in quelli della distruzione cristiana. Molti poeti sono solo nomi. Di altri è rimasto qualche frammento musicale. Inseparabile dalla musica è infatti la poesia greca, come la tragedia. Questo non va dimenticato mai, anche quando dei lirici greci leggiamo soltanto il testo. Che però è sempre un canto, la cui eco è ben reale nelle traduzioni di Pontani [Lirici greci, a cura di Simone Beta, trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi, Torino 2018], che per quanto a volte apparentemente così lontane dalle lettera pure ne restituiscono sino in fondo la potenza.
Un canto che trasmette contenuti molteplici e tra di loro in contrapposizione, a conferma che la differenza è il tratto peculiare dell’Ellade. Se Solone elogiava la vecchiaia, Mimnermo la definisce «male inestinguibile che agghiaccia più di morte» (p. 61). Se l’epica omerica, se la storiografia, se anche molta poesia esaltano la guerra e l’eroismo, alcuni poeti si vantano di aver abbandonato la battaglia e – più in generale – Pindaro afferma che «dolce [è] la guerra / a chi non sa: chi sa, / come s’accosta, trema forte in cuore» (225). Se Pindaro esprime la passione dell’intera società greca verso gli eroi sportivi, premiati e trattati come dèi, Senofane manifesta con asprezza il suo dissenso: «Pure non vale quanto me: la nostra scienza / ha più vigore di cavalli e d’uomini. / Avventati criteri! Non è giusto preferire / alla filosofia la forza fisica» (81).
La poesia greca è insieme e sempre profondamente esistenziale e intensamente teoretica. Solone canta la giustizia: «Per sancire i diritti di ciascuno / scrissi norme per umili e potenti» (57). Saffo, Anacreonte, Alcmane cantano l’amore. Persino Teognide lo fa, riconoscendo che Zeus diede ad Afrodite «questo privilegio immenso: / prostri le menti solide degli uomini, e non c’è / uomo, gagliardo o saggio, che ti sfugga» (77). Saffo si sente vibrare, «sono ancora nel turbine: mi strema / Amore, / dolcezza amara, inesplorata fiera…» (109) e Anacreonte dice di Eros che «chi domina gli dèi / è lui, chi doma gli uomini / è lui» (137).

La saggezza e la sapienza antropologica dei Greci sono immense.
Essi sanno che la finitudine è la sostanza stessa dell’umano e di ogni altro ente nel tempo: «Non c’è un uomo felice, sono sciagurati / tutti i mortali che contempla il sole» (Solone, 51).
Sanno che «ἀπείρον γενέθλα, ‘fine non ha la razza degli stolti’» (Simonide, 170).
Sanno che la vendetta è spesso sinonimo di giustizia, e viceversa: «εἶναι δὲ γλυκὺν ὧδε φίλοις, ἐχθροῖσι δὲ πικρὸν, ‘ch’io sia dolce agli amici, ai miei nemici amaro’» (Solone, Alle Muse, v. 6, p. 44; anche Archiloco e Teognide, tra gli altri, ribadiscono e radicalizzano questo principio).
Sanno che l’educabilità umana ha dei limiti, che la natura e il carattere dominano le azioni che compiamo, come afferma Eraclito: «ἦθος ἀνθρώπῳ δαίμων» (119 DK; 63 Mouraviev) e che dunque «l’educazione / non farà mai l’uomo cattivo buono» (Teognide, 69).
Sanno che quando si trasforma in panico e terrore, la paura non svolge più la sua funzione di protezione ma diventa essa stessa un pericolo: «Quando si trema, ogni valore è spento» (Tirteo, 39).
Sanno che la parola, la poesia, il canto, costituiscono garanzie di durata degli umani e delle città nel tempo: «Canto sarai nei secoli, per chi del canto è vago, / finché la terra duri e duri il sole» (Teognide, 69), come mostra ad esempio la lode che Pindaro rivolse ad Ἀκράγας, ad Agrigento: «καλλίστα βροτεᾶν πολίων, ‘splendida fra le città degli uomini’» (Pitica 12, verso 1, p. 210).
Soprattutto, i Greci sanno che Ἀνάγκη è la vera signora del mondo e che i nomi degli dèi sono manifestazioni della Necessità: «Ai mortali la Parca reca beni e reca mali, / e ai doni degli dèi scampo non c’è» (Solone, 47), lo stesso principio viene ribadito da Archiloco, da Pindaro e da chiunque conosca il destino.
Sanno infine i Greci che la vita può essere nonostante tutto una festa: «Musa, lascia le guerre, e canta tu con me / le nozze degli dèi, canta i conviti / degli uomini, le feste dei beati» (Stesicoro, 159) «ché la cosa per l’uomo più preziosa / è una vita gioiosa»  (Pindaro, 229).
Perché, ed è questa la verità del mondo umano, «in favolosi mari d’opulenza tutti / nuotiamo / verso mendaci rive» (Pindaro, 227-229).

Il teatro della storia

L’ultimo metrò
(Le dernier métro)
di François Truffaut
Francia 1980
Con: Catherine Deneuve (Marion Steiner), Gérard Depardieu (Bernard Granger), Heinz Bennent (Lucas Steiner), Andréa Ferréol (Arlette Guillaume), Jean-Louis Richard (Daxiat), Sabine Hadepin (Nadine Marsac)
Trailer del film

Nella Parigi occupata dall’esercito tedesco la compagnia del Théâtre Montmartre cerca di recitare ancora dopo la fuga apparente del proprio direttore, l’ebreo Lucas Steiner. Mentre sua moglie continua a dirigere il teatro, dagli eventi emerge la resistenza che l’arte sempre rappresenta verso la legge del più forte. I sentimenti privati si coniugano alla vicenda collettiva, la nostalgia percorre un tempo nel quale le donne appaiono leggiadre ed eleganti anche nel pieno della catastrofe, la finzione del cinema si sovrappone a quella del teatro e della storia.
Nel narrare apparentemente e anche sostanzialmente classico di questo film, François Truffaut introduce sempre lo scarto di una tensione che non si limita agli eventi ma diventa domanda sul loro senso. E soprattutto costruisce magistralmente un montaggio che è la natura stessa del cinema. I colori saturi trasformano il film in una fiaba. E anche l’algida bellezza della trentenne Catherine Deneuve è quella di una favola.

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