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Una meditazione morale

One on One
di Kim Ki-Duk
Corea del Sud, 2014
Con: Dong-seok Ma, Yi-Kyeong Lee, Young-min Kim, Ji-hye Ahn, Dong-in Jo, Jung-ki Kim, Gwi-hwa Choi
Trailer del film

Violenza e assassinio su una giovane donna. È un 9 maggio. Si vedono esecutori e mandanti ma non si conosce la ragione di tale violenza. Qualche tempo dopo, quel 9 di maggio ritorna nelle parole dette e nelle immagini mostrate da un gruppo di giustizieri che rapisce uno a uno i responsabili di quel delitto, li tortura, fa loro scrivere quello che hanno compiuto e poi li rilascia. Dagli esecutori su su fino ad alcuni generali dell’esercito sudcoreano. Veniamo a poco a poco a sapere che i giustizieri sono persone del tutto comuni, spesso umiliate e in condizioni di difficoltà. La persona che le ha raccolte nutre un bisogno di giustizia che è anche un furore di vendetta. Giustizia e vendetta che si compiono pienamente ma che non conducono ad alcuna redenzione, a nessuna consolazione, a nessun riscatto, a nessun ristabilito equilibrio.
Una chiara e violenta metafora dell’insensatezza delle relazioni umane, nella quale vittime e carnefici sono intercambiabili, dialogano come dei filosofi sulla colpa, sulla responsabilità, sulla miseria, sulla pena. Vedere dei banali torturatori e delle banali vittime, a loro volta assassine, discutere con il lessico e le forme dell’antico stoicismo, delle tradizioni religiose, della kantiana presunta autonomia del gesto morale, produce un effetto interessante, straniante, profondo.
Una descrizione dei comportamenti e delle passioni cupa e assai lucida, fredda e veemente, entomologica e distante. L’assenza di qualunque consolatorio finale conferma la serietà di questa meditazione morale.

Rigodon

Con la Trilogia del Nord si conclude il ciclo di quest’anno dedicato a «Filosofia e letteratura».
L’evento è organizzato dall’Associazione Studenti di Filosofia Unict.
L’appuntamento è per venerdì 16 aprile 2021 alle 15.30 nella sede del Centro Studi di via Plebiscito 9, a Catania. L’incontro è a numero chiuso. Le richieste di partecipazione vanno inviate all’indirizzo dell’Associazione: assocstudfilunict@gmail.com.
 
Nonostante la nostra specie «infila, genera, stronca, squarta, si ferma mai da cinquecento milioni di anni…che ci sono uomini e che pensano…storto e di traverso, vai a capire, ma forza! copulano, popolano, e braoum! tutto esplode! e tutto ricomincia!» come accade a «Hannover…dei fuochi di resti di case…bisogna avere visto…ogni casa giusto nel mezzo…tra ciò che erano i suoi quattro muri, una fiamma che ruota, gialla…viola…turbina…fugge!…alle nuvole!… danza … scompare… riprende… l’anima di ogni casa…una farandola di colori, dalla prime macerie a tutto là in fondo…»,  nonostante la storia e la ferocia degli umani, «c’è del buon cuore dove che sia, non si può dire che tutto è crimine…».
Quel qualcosa di buono che pur esiste va prima visto per poter essere poi anche vissuto. E «non vediamo che quel che guardiamo e non guardiamo se non quello che abbiamo già in mente…».
Tutti, alla fine, andarono in soccorso del vincitore (Flaiano): «ci fosse stato qui per esempio l’Hitler a vincere, c’è mancato un pelo, vedreste ve lo dico io l’ora attuale, che sarebbero tutti per lui…a chi che avrebbe impiccato il più di ebrei, chi che sarebbe stato il più nazi…tirato fuori l’entragna a Churchill, portato in giro il cuore strappato a Roosevelt, fatto il più di tutti l’amore con Goering…».
Céline no. Céline rimase solo, generoso, ironico, libero: «anarchico sono, come ieri domani, e me ne frego proprio delle opinioni!».
Céline ci regala la danza potente, insensata e feroce della vicenda umana: «…il ballo al bersaglio, il rigodon che è tutto! per la madonna che si salta!»

Stupri

Róża
di Wojciech Smarzowski
Polonia, 2011
Con: Marcin Dorocinski (Tadeus), Agata Kulesza (Róża), Malwina Buss (Jadwiga), Kinga Preis (Amelia)
Trailer del film

La Masuria è una regione della Polonia per secoli appartenuta alla Prussia. L’immagine qui sopra mostra uno dei suoi paesaggi. Confinante con regioni russe e, appunto, polacche, aveva sviluppato -come sempre accade in questi casi– dei forti legami con la Germania. Tanto è vero che vi si parlava il tedesco e la più parte degli abitanti erano luterani (la Polonia, come si sa, è invece fortemente cattolica). Fu per questo che nell’estate del 1945, a guerra ormai finita con la vittoria degli angloamericani e dei russi, in Polonia gli orrori continuarono proprio contro i Masuri.
Il film di Wojciech Smarzowski racconta tali orrori senza eufemismi e infingimenti. Verso la relazione che lega il soldato polacco Tadeusz alla masura Róża, vedova di un soldato tedesco, si scatena la violenza dei polacchi e dei militari dell’Armata Rossa. Tadeusz ha un ardimento senza incertezze e protegge come può la donna, che le ripetute violenze conducono però a una malattia mortale.
Il film comincia con uno stupro seguito dall’uccisione della vittima e ha il coraggio, lungo tutta la narrazione, di mostrare la normalità, quasi ‘da prassi’, di questa immonda pratica da parte dei soldati di qualunque esercito contro le donne della popolazione nemica. Basti ricordare La ciociara di Vittorio De Sica (1960), film nel quale una donna italiana e la sua figlia dodicenne vengono violentate dai Goumiers, soldati marocchini dell’esercito francese.
E così continua in tutti i conflitti, oggi. Che si tratti di guerre di religione, economiche, imperialistiche, democratiche, la pratica dello stupro di massa è uno dei segnali più evidenti sia della natura umana sia dell’orrore che è la storia. È una conferma, se ce ne fosse bisogno, della nostra animalità che marca il territorio (come fanno cani, gatti e altri mammiferi con le urine) e cerca di sostituire i propri geni a quelli del clan avversario. La pretesa del sedicente Sapiens di non appartenere a questo mondo è semplicemente patetica, per non dire profondamente sciocca.
Róża narra natura e storia attraverso la densità dei colori che mutano con le stagioni in una regione ricca di foreste e di laghi; mediante la sobrietà dei dialoghi; tramite l’evidenza quasi rassegnata della ferocia.

[Photo by Łukasz Łada on Unsplash]

Sulla violenza

Wolfgang Sofsky
Saggio sulla violenza
(Traktat über die Gewalt, Fischer Verlag, 1996)
Trad. di B. Trapani e L. Lamberti
Einaudi, 1998
Pagine 196

Perché la violenza dell’uomo contro altri uomini, contro le cose, contro la natura è così costante nel tempo, così presente nei contesti storici più diversi, così pervasiva della condizione umana? A una domanda tanto diretta e centrale molte etiche e antropologie della modernità rispondono con le varie forme del riduzionismo storico. Per esse, infatti, il male è qualcosa di contingente, nato nel tempo storico e quindi nel tempo storico superabile. Il libro di Wolfgang Sofsky ha il merito di dimostrare che invece «la violenza è il destino della nostra specie. Ciò che cambia sono le forme, i luoghi e i tempi, l’efficienza tecnica, la cornice istituzionale e lo scopo legittimante» (p. 193).
Se vogliamo capire, dobbiamo partire dalla corporeità che tutti ci accomuna, al di là delle differenze nello spazio, nel tempo, nella ricchezza e nell’intelligenza. La società si fonda sui corpi e sul loro bisogno di nutrirsi e di difendersi. Un’antropologia davvero materialistica non può non riconoscere che «il corpo non è una parte dell’uomo, bensì il centro della sua costituzione» (53). Il corpo è sempre sottoposto al rischio di diventare vittima della violenza altrui ma può trasformarsi esso stesso in un’arma volta a distruggere gli altri. In effetti, chi volesse eliminare tutte le armi dal mondo non dovrebbe svuotarlo solo di ogni oggetto ma dovrebbe trasfigurare l’uomo stesso in un ente incorporeo.
L’insieme dei corpi uniti alla difesa forma la società. Essa nasce insieme ai tabù, ai divieti, alle leggi tese a salvaguardare la comunità umana, a impedire la violenza della condizione di natura: «la società è una misura preventiva di reciproca difesa» (5). E tuttavia la società genera un ordine che implica anch’esso l’utilizzo sistematico della violenza: «la violenza crea caos e l’ordine crea violenza. Questo dilemma è irrisolvibile» (5). Il potere nato per limitare la violenza la innalza invece a livelli assoluti. Sta anche qui il vicolo cieco della storia umana.

L’insieme delle tecniche giuridiche, etiche, sociali, religiose tese a tenere la violenza sotto controllo è ciò che chiamiamo cultura/civiltà (Kultur). E tuttavia in nome di valori come lo stato, la sicurezza, il dio, la violenza si moltiplica, si radicalizza, giustifica se stessa come strumento del Bene, dell’Unità, della Giustizia. Dove dominano dei valori assoluti altrettanto assoluta si fa la violenza. La difesa del Valore sacrifica le Vite, le immola a un principio più importante, le immola all’Etica.
L’assolutizzazione dei valori genera l’utopia. In suo nome e per suo conto la violenza si scatena senza più alcun freno. Nulla può opporsi alla speranza della Perfezione. Ogni sacrificio dell’oggi è benedetto in nome della gioia di domani. Gli epigoni secolari dei preti fanno della storia lo spazio dell’assoluto e in nome del Bene sono disposti a uccidere un numero sterminato di vittime. «Il terrore rivoluzionario accade nel segno della virtù, della ragione o della giustizia. Il totalitarismo moderno propaga la completa uguaglianza sociale o l’omogeneità razziale e inevitabilmente sfocia nello sterminio dell’uomo. Il sogno dell’assoluto partorisce violenza assoluta» (191). Ogni progetto rivoluzionario che è riuscito a prendere il potere ha esasperato la violenza, conferendole una dimensione salvifica tesa ad annullare ogni possibile critica.
Corporeità, società/Stato, Kultur e utopia sono intessuti di violenza. Una tale pervasività non può essere compresa né spiegata con motivazioni soltanto economicistiche, sociologiche, contingenti: «nonostante tutti gli sforzi morali, tutte le fatiche per domare la brutalità il male è eterno. Gli strati più primitivi dell’anima sono ciò che è realmente immortale» (194).
La violenza, infatti, soddisfa alcuni dei desideri più specifici e profondi dell’essere umano. Ciò che di solito viene letto come espressione di patologie individuali, di fanatismo collettivo, di arretratezza storica, di lotta ideologica -la crudeltà infanticida di Gilles de Rais, le torture delle Inquisizioni cattoliche o staliniste, i pogrom, le lotte fra gladiatori, i massacri di civili durante le guerre, gli autodafé e molto altro- ha alla sua radice l’illusione di onnipotenza che nasce dal dare la morte, dal sopravvivere agli altri. Ecco perché «la crudeltà non ha un fine. Non ha alcun altro senso oltre se stessa» (41); il suo senso, infatti, è la perpetuazione dell’atto di dominio con il quale il sopravvissuto gioisce dell’esserci ancora, esulta del potere assoluto che gli conferisce il dare la morte. Ed è qui che l’intuizione freudiana, l’Unbehagen della Kultur mostra la sua fecondità euristica: «la cultura è lo sforzo vano di superare la morte. Essa ha la medesima radice della violenza assoluta: la megalomania della sopravvivenza […] Il mostruoso sogno di dominare la morte partorisce solo mostri. La violenza è inerente alla Civiltà [Kultur, qui mal tradotto con “cultura”]: è completamente plasmata dalla morte e dalla violenza» (185 e 188).

Soltanto un’antropologia negativa può comprendere davvero cosa si muove dietro le quinte del teatro della storia, può smascherare quella «superstizione dell’ottimismo» (184) che in nome di speranze assolute ha fatto del Novecento il secolo dello sterminio: «il ventesimo secolo infine non sperimentò solo un immenso progresso delle tecniche belliche, ma anche il costante incremento dell’uso della tortura, nelle guerre grandi e piccole, nelle camere di tortura delle dittature e dei regimi di occupazione, nei campi di concentramento del totalitarismo […] Alla fine della civilizzazione l’impeto creativo della crudeltà è giunto a un momentaneo apice» (71) . E dunque la spocchia di «vivere in un’età di progresso dei costumi è indice non solo di presunzione, ma anche di cecità storica; appartiene alla mitologia della civiltà moderna. La cronaca delle guerre e dei crimini di massa già da tempo ha smentito questa falsa credenza» (192).
Insieme a ogni ottimismo storico-teologico, Sofsky respinge le interpretazioni salvifiche del dolore, tese ad attribuirgli un valore del tutto fantastico e consolatorio. I racconti di violenza e di tormento fisico che scandiscono questo libro -a volte davvero duro- mostrano che «il dolore è il dolore. Non è un segno, né trasmette alcun messaggio. Non rimanda a nulla. Non è nient’altro che il più grande di tutti i mali» (56).
La natura umana è intrisa di violenza; il pactum unionis/subjectionis creato per limitarne i danni utilizza sistematicamente la medesima violenza. La civiltà è quindi plasmata da crudeltà, intessuta di morte. Vie d’uscita da questo circolo non sembrano esserci se è vero che proprio perché «non è guidato dagli istinti, poiché è un essere dotato di intelletto», l’uomo «è in grado di comportarsi peggio della più malvagia delle bestie» (194).
Una conclusione desolata ma non gratuita, fondata com’è su una miriade di testimonianze, esempi, racconti e soprattutto sulla capacità di individuare in esse alcune costanti antropologiche. Una delle principali fonti di Sofsky è, infatti, la visione dell’umano e della storia di Elias Canetti -soprattutto quell’unicum della cultura del Novecento che è Masse und Macht– con le sue intuizioni del corpo-massa, della muta, dell’uccidere come forma più elementare del sopravvivere, del potere come spina infitta nelle carni dell’uomo, quel Canetti che una splendida mostra al Beaubourg ha potuto definire «l’ennemi de la mort».
Se le risposte sembrano mancare, questo libro ha il merito di porre con estrema chiarezza alcune domande essenziali per capire ciò che siamo davvero. Il suo limite più consistente è un altro e sta nel permanere di un pregiudizio antropocentrico che sembra limitare la violenza alla specie umana. In realtà il divorare e il distruggere sono presenti ovunque ci sia animalità, ovunque si dia una vita consapevole. Perché il male è il βίος.

Passacaglia

Favolacce
di Fabio e Damiano D’Innocenzo
Italia, 2020
Con: Elio Germano, Tommaso Di Cola, Giulietta Rebeggani, Gabriel Montesi, Barbara Chichiarelli, Barbara Ronchi, Lino Mussola
Trailer del film

Famiglie, scuole, villette di Spinaceto, alla periferia di Roma. Ma potrebbero essere ovunque. Ovunque è infatti l’infantilismo dei cosiddetti adulti, l’inquietudine dei cosiddetti ragazzini, la rinuncia all’educazione, sostituita dall’amicizia tra genitori e figli o dalla violenza tra genitori e figli. Ovunque l’esibizione di patetici status symbol. Ovunque la ristrettezza e la volgarità. Un parlare biascicato o urlato emerge infatti da inquadrature parziali, da primissimi piani, da riprese dall’alto, da scorci angolari, da salti e ritmi temporali arbitrari. A suggerire che non di realtà si tratta ma di fantasie, incubi, sogni e favolacce.
Le stesse favole una volta raccontate da Pasolini, i cui personaggi sono diventati i genitori di questo film, pezzenti nell’anima.  Le stesse favole raccontate da Emma Dante, con le sue famiglie folli e spaurite. Favole narrate con la cucitura del cibo e della lettura. Il cibo continuamente consumato e i cui effetti sembrano quelli di un veleno. La lettura  di un diario ritrovato e interrotto, che narra le domande, lo stupore, l’incertezza, la limpidezza e la paura di una ragazzina. E che alla fine chiede scusa per la storia che è stata raccontata.
«Il film è ispirato a una storia vera, la storia vera è ispirata a una storia falsa, la storia falsa non è molto ispirata». La confusione è grande, la necessità pure. Gli sguardi, i gesti, i silenzi, le cadenze, gli occhi di bambini che stanno diventando adolescenti sono la vita stessa che osservandosi giustamente si nega. E si chiude sulla Passacaglia della Vita.

Rosso

Irréversible
di Gaspar Noé
Francia 2002
Con: Vincent Cassel (Marcus), Monica Bellucci (Alex), Albert Dupontel (Pierre), Philippe Nahon (Philippe)
Trailer del film

Un solo colore, il rosso. Lo percorre tutto fino agli ultimi secondi che si aprono sul verde dei prati e sull’azzurro del cielo. Un sogno di riscatto dall’incubo che questa creatura è. Questa, l’umano. Immerso qui, in questo film, in una chiara rappresentazione dell’Inferno. Sono gli stessi colori di Mark Rothko e di Hieronymus Bosch, lo stesso incomprensibile e inesorabile disordine di quest’ultimo, gli oggetti che si fondono tra loro, i viventi che si ibridano con gli oggetti, i luoghi che si sciolgono, le prospettive che crollano, il vortice, il vortice dovunque, come un immenso fluire delle cose verso un’irredimibile sporcizia.
E poi la furia che cancella ogni linguaggio. Anche l’unico personaggio consapevole, Pierre, quando dialoga in metropolitana con la sua ex compagna Alex e il nuovo uomo di lei, Marcus, si esprime seguendo il singulto di banalità, desideri e frammenti degli altri due. Ma sarà lui, Pierre, nella scena conclusiva posta all’inizio del film a compiere il gesto supremo del dare la morte per vendetta, moltiplicando così la furia dentro la propria calma.
«Il tempo distrugge tutto» si dice nel primo dialogo e si ripete nella formula che chiude il film. Il tempo irreversibile, per fortuna. Il tempo grande liberatore, oltre che scultore. Poiché se l’umano distrugge ogni cosa, anche ciò che ama, nella pulsione profonda che lo guida verso il male e la morte, il tempo distrugge il male, dal quale il film è pervaso in un modo che definire fastidioso è eufemistico. 12 minuti di efferato stupro fanno precipitare il film nella mediocrità e le ambizioni nel compiacimento.
Tutte le sue scene si muovono, nella prima parte addirittura fremono, al confine della perversione. Che la vicenda venga montata e raccontata partendo dalla fine tenebrosa per tornare al suo inizio dentro un prato, dove delle signore leggono al sole e dei bambini giocano nella luce, è la conferma che la Caduta è irreversibile. E le storie umane abitano in questa Geworfenheit, nell’autenticità della loro miseria.

Di simboli e di furia

Needle Boy
di Alexander Bak Sagmo
Danimarca, 2016
Con: Nicklas Søderberg Lundstrøm (Nick), Marie Tourell Søderberg (Lisa), Lea Baastrup Rønne (Kamilla), Ditte (la prostituta), Marie Louise Wille (la madre).

Nick studia biologia ad Aarhus, in Danimarca. Si arma per uccidere i suoi colleghi ma quando arriva in Università apprende che sono tutti morti in un incidente in mare. La fidanzata lo accoglie con gioia ma lui la umilia. La madre lo abbraccia a saperlo ancora vivo ma lui insulta l’intera famiglia. Vaga per locali dove gli sembra di incontrare i propri compagni morti, partecipa a feste nel bosco dove rifiuta di essere sedotto, incontra prostitute, va a dormire nelle aule del Dipartimento. Ha ancora la pistola in tasca ma piange in una solitudine senza sbocchi.
Un film di grande qualità estetica ed esistenziale. La cinepresa non osserva la vita, non la riprende, non la filma. È come se la cinepresa emergesse dalla vita. Dai suoi frammenti di percezione, dai corpi che si muovono e si lavano, dai potenti desideri erotici, dall’impulso a dire agli altri le peggiori cose che pensiamo di loro, dagli spazi, dagli edifici, dalle stanze nelle quali abitiamo, dalla memoria angosciosa della nascita, dal silenzio e dalla morte.
E tutto questo con geometrica eleganza, con tagli di colore e di forma raffinati e inconsueti, con poche ed essenziali parole, con lo sguardo gelido della solitudine. La vita, la vita umana, la vita profonda. Piena di simboli e di furia, di attese e di sperma, di immaginazione e di materia.

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