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Smarriti

Memorie di un assassino
(Salinui chueokMemories of Murder)
di Bong Joon-ho
Con: Song Kang-ho (Il detective Park Doo-Man), Sang-kyung Kim (Il detective Seo Tae-Yoon), Roe-ha Kim (Il detective Cho Yong-koo)
Corea del Sud, 2003
Trailer del film

Dopo il meritato successo di Parasite -un film sulla lotta di classe in pieno XXI secolo- viene distribuito Memories of Murder (2003), meno maturo (com’è naturale) di Parasite ma dirompente nel dominio della lotta. In questo caso quella tra una compagnia di poliziotti della provincia coreana -persone qualsiasi, mediamente stupide, mediamente sadiche, «poveracci», come dice uno di loro– e un serial killer imprendibile, perverso e veramente malvagio, le cui vittime subiscono una morte iniqua, ragazze abbandonate alla gelida furia di questa entità. La quale diventa un catalizzatore di conflitti, di corruzione, di incubi che abitano endemici dentro il corpo sociale, riflessi dalla luce slavata e plumbea degli ambienti, dallo squallore profondo delle cose.
L’intensità della violenza è simile a quella di Seven (David Fincher, 1995) ma tutto il resto è agli antipodi di Hollywood: arcaico, disincantato, vero. Sorprendente, solitaria e inquietante la scena conclusiva: 17 anni dopo i fatti lo sguardo del detective Park Doo-Man guarda interrogante e smarrito una bambina.
Le memorie non sono quelle dell’assassino ma dell’intero suo mondo.

Valori / Sadismo

Valori, violenza, sadismo
in Liberazioni – Rivista di critica antispecista
Anno X / n. 39 / inverno 2019
Pagine 75-82

Indice
-Il sacrificio
-La corporeità
-Caduta e alimentazione

In realtà lo gnostico si chiede perché nel mondo c’è proprio questa necessità biologica del dolore; si chiede, più universalmente, perché il mondo dei viventi è fatto proprio in questo modo, quando potrebbe naturalmente essere pensato e articolato in molte altre maniere (p. 79).

 

Cile, bianco sangue

Blanco en Blanco
di Théo Court
Con: Alfredo Castro (Pedro, il fotografo), Lars Rudolph, Danny Huston (L’amico), Lola Rubio, Esther Vega
Spagna, Cile, Francia, Germania, 2019
Trailer del film

Agli inizi del Novecento parte del Cile era ancora terra di conquista di proprietari terrieri simili a quelli che agli inizi del XXI secolo vanno distruggendo l’Amazzonia, allo scopo soprattutto di creare pascoli e rifornire di carne le mense statunitensi ed europee.
Porter è uno di questi ricchi proprietari, le sue terre sono molto a Sud. Pedro è un fotografo che viene incaricato di immortalare il matrimonio di Porter e Sara, la sua giovane sposa. Sara è in realtà poco più che una bambina e Pedro ne viene affascinato. Porter non si presenta nella propria tenuta, il matrimonio viene rinviato, Pedro è coinvolto dagli sgherri di Porter nella strage delle popolazioni che abitano la Terra del Fuoco, i Selknam, che da questa conquista vennero sterminati sino a estinguersi. È uno dei tanti genocidi che sono accaduti e vengono dimenticati, concentrati come siamo a ricordarne incessantemente uno solo.
La prima parte del film narra l’arrivo di Pedro, il suo lavoro sul corpo e sull’immagine della sposa, il gelo che soffia tra le case e sulla terra. La seconda parte descrive il cedimento del fotografo/artista alla violenza perpetrata da coloni che non rispettano nulla, che massacrano e si fanno poi immortalare in queste loro imprese. Pedro organizza le foto della caccia grossa contro altri umani con la stessa meticolosità con la quale ha fotografato la sposa bambina. Due stupri, uno storico e l’altro allegorico, dai quali è nato il Cile moderno, come le altre nazioni frutto dei conquistadores, dei mercanti, dei missionari cristiani. Il luogotenente di Porter, infatti, sostiene che il primo edificio da costruire in un nuovo villaggio deve essere la chiesa.
I ritmi sono analoghi a quelli delle fotografie che emergono a poco a poco dalla camera oscura di Pedro; le inquadrature somigliano a dei dipinti solitari e lontani; non ci sono infatti primi piani in questo film ma immagini che rinviano agli spazi sconfinati e a una altrettanto grande solitudine. La fragilità di Pedro di fronte alla violenza degli umani, all’indifferenza del vento, al bianco della neve, disegna la disperazione della storia.

Metafore comuniste

Parasite
di Bong Joon-ho
Con: Choi Woo-Sik (Ki-Woo), Park So-dam (Ki-Jung), Song Kang-ho (Ki-Taek), Sun-kyun Lee (Mr. Park),  Yeo-jeong Jo (Yeon-Kyo), Hyae Jin Chang (Chung-Sook)
Corea del Sud, 2019
Trailer del film

«È tutto così metaforico» dichiara più volte Ki-Woo, che insieme a madre, padre e sorella vive in un basso di Seul, in una condizione di miseria vanamente contrastata da lavori precari da parte di tutti i membri della famiglia. Un suo amico gli offre la possibilità di sostituirlo come insegnante di inglese di una ricca famiglia della città. Ki-Woo accetta e a poco a poco riesce a portare con sé la sorella (che diventa l’insegnante di educazione artistica), il padre (autista), la madre (governante). Tutti trascorrono adesso gran parte del loro tempo nella grande villa della famiglia ricca, un magnifico esempio di architettura contemporanea dall’alto della quale si domina Seul. Il progressivo innestarsi della famiglia miserabile dentro quella facoltosa è interrotto dal ritorno della vecchia governante, che sposta la vicenda nei sotterranei della casa, nella loro miseria, in altri inganni. E questo mentre un vero e proprio diluvio si abbatte sulla città, dopo il quale il sole, tornato a splendere nell’aria resa pura, illumina il dominio della lotta.
«È tutto così metaforico» in questo film profondamente politico, che mostra come e quanto siano mutate la società contemporanea e le sue espressioni culturali se ormai si può fare un cinema politico -che non annoi- quasi soltanto attraverso il grottesco, l’eccesso, il surreale, il traslato. Le trasparenti metafore dell’alto e del basso, dell’annegamento delle classi subalterne dentro le acque della loro miseria, della sterilità anche della violenza, fanno di Parasite un’opera umoristicamente rassegnata, la cui saggezza sta nell’evitare quasi del tutto il compiacimento sentimentale verso i miserabili e la condanna moralistica verso i ricchi, entrambi accomunati dal tentativo di possedere, sprecare, sopraffare.
Il film è costellato di elementi metaforici, appunto: dagli Indiani d’America ad antiche pietre apotropaiche, dall’acqua al buio, dalla pervasività dei telefoni cellulari alla forza del desiderio erotico, da Basquiat all’ordine geometrico che i corpi individuali e collettivi vorrebbero imporre al divenire. Vanamente. Tanto che il padre ‘povero’ afferma con chiarezza che «il miglior piano è non avere un piano, così non puoi fallire».
Un film molto più amaro di quanto non sembri, che mantiene un ritmo eccellente sino agli ultimi venti minuti, quando il susseguirsi di simboli, colpi di scena, finali e controfinali toglie progressivamente forza alla metafora.
«La storia di ogni società esistita fino a questo momento, è storia di lotte di classe. […] I comunisti sdegnano di nascondere le loro opinioni e le loro intenzioni. Dichiarano apertamente che i loro fini possono esser raggiunti soltanto col rovesciamento violento di tutto l’ordinamento sociale finora esistente» (Marx-Engels, Manifesto del Partito comunista, a cura di E. Cantimori Mezzomonti, Laterza 1981, pp. 54 e 124). Affermazioni alle quali nessuno più crede nelle opzioni politiche ma che rimangono pervasive nei fatti. Il loro nascondimento – o persino rifiuto – tramite il principio astratto e umanistico della non violenza è anch’esso uno strumento della lotta di classe che le borghesie finanziarie vanno combattendo con successo contro i «proletari di tutto il mondo». La lotta di classe, infatti, non è mai cessata e nel nostro tempo la sta vincendo il capitalismo neoliberista, vale a dire il parassita del corpo sociale.

Technotod

Climax
di Gaspar Noé
Francia, 2018
Con: Sofia Boutella (Selva), Kiddy Smile (Daddy), Romain Guillermic (David), Souheila Yacoub (Lou), Taylor Kastle (Taylor), Claude Gajan Maude (Emmanuelle), Giselle Palmer (Gazelle)
Trailer del film

Una donna ripresa dall’alto. Striscia in mezzo alla neve bianca, lascia tracce di sangue.
Un televisore sul quale scorrono delle interviste ad alcuni ballerini; dietro di loro un muro scrostato; alla sinistra del monitor si vedono accatastate delle videocassette di film come Un chien andalou, Harakiri, Suspiria, Possession, Zombie, Schizophrenia, Le droit du plus fort.
La telecamera si allontana da una grande bandiera francese in primo piano, dalla quale si apre una sala dove venti ballerini si muovono in una danza armoniosa, estatica, estrema. Cinque minuti di godimento dello sguardo e dei corpi.
«Dio è con noi».
Pausa. Ragazzi e ragazze mangiano qualcosa, bevono della sangria.
Una dopo l’altra brevi scene nelle quali a due a due i personaggi dialogano manifestando intenzioni, gioia, ossessioni, aggressività, preoccupazione.
Tutto comincia a oscillare sino a capovolgersi, i corpi si abbrancano e respingono, i dialoghi diventano feroci, le azioni imprevedibili. Urla, pianti, sussulti, l’ancestrale e infinita ricerca di capri espiatori, l’espulsione, la reclusione, il desiderio.
Lentamente e in modo del tutto naturale lo spazio si restringe ai particolari più vicini, a frammenti di materia; il divenire scivola nella luce rovinosa e inquietante di un rosso sempre più pervasivo, sino al bianco di occhi estatici che dissolvono la loro identità nel nulla.
In tutto questo la musica techno e disco continua, inesorabile, a battere il tempo. Sullo schermo compaiono affermazioni come: «La vita è un’impossibilità collettiva»; «Morire è un’esperienza straordinaria».
Un sabba.
«Fu il vecchio direttore dello ‘Hibbert Journal’, L.P. Jacks, a proporre di sostituire la definizione linneana Homo sapiens con questa denominazione [Neo-anthropus insipiens damnatus], più appropriata, per i folli che ora si preparano a distruggersi a vicenda e a mandare in rovina tutte le proprie opere, fino alla completa estinzione»1.

Nota
1. Robert Eisler, Uomo diventa lupo, Un’interpretazione antropologica di sadismo, masochismo e licantropia (Man into Wolf. An Anthropological Interpretation of Sadism, Masochism and Lycanthropy [a lecture delivered at a meeting of the Royal Society of Medicine], 1951), trad. di R. Montanari, Adelphi 2019, p. 103.

Caso e Necessità

«Ecuba infelicissima dov’è?»1 chiede un’ancella che alla regina deve dare l’ennesima notizia di sciagura. Andata a raccogliere acqua per detergere il cadavere di Polissena, sgozzata dagli Achei sulla tomba di Achille, l’ancella ha trovato sulla spiaggia i resti di Polidoro, il più giovane dei figli di Ecuba, affidato al re dei Traci, amico dei Troiani, e da questi ucciso alla notizia che Ilio era caduta. L’unica soddisfazione di Ecuba è la vendetta contro Polimestore, che l’ha tradita uccidendole il figlio e rubandole l’oro. Al traditore Ecuba uccide i figli e toglie gli occhi, e poi proclama -antica- «E non dovrei godere di punirti?» (414).
L’onda del mare che purifica, l’onda del mare che porta altri morti, è la metafora dell’incessante distruzione che segna la vita umana e la sua storia. In questa tragedia «i morti si accumulano, ritornano in forma di fantasmi e di cadaveri, cadono con la bellezza delle statue a riempire un mondo senza dèi, a sostituirne i simulacri, a dare figura all’estrema logica del dominio, della repressione e della ribellione» (Anna Beltrametti, p. 376).
La vicenda comincia infatti con uno spettro, con Polidoro che appare in sogno alla madre sopra la tenda di Agamennone e dice: Ἥκω νεκρῶν κευθμῶνα καὶ σκότου πύλας / λιπών, ἵν᾽ Ἅιδης χωρὶς ᾤκισται θεῶν», ‘Vengo da porte d’ombra, dai recessi dei morti, dove l’Ade ha la sua reggia remota’ (vv. 1-2, p. 379). Al flusso di notizie su notizie, di distruzioni sopra distruzioni, del sacrificio di Polissena mentre Troia decade e si inabissa, Ecuba dichiara, sussurra, grida: «έθνηκ᾽ ἔγωγε πρὶν θανεῖν κακῶν ὕπο», ‘io sono morta prima di morire’ (v. 431; p. 391). Mentre Ilio brucia e le sue donne sono destinate alla servitù tra i Greci, il Coro apre la vicenda agli spazi naturali e politici: «λιποῦσ᾽ Ἀσίαν, / Εὐρώπας θεραπνᾶν ἀλλά- / ξασ᾽ Ἅιδα θαλάμους», ‘Non più l’Asia per me: / in cambio c’è l’Europa, / il regno dei morti’, la terra dell’occaso (vv. 481-483; p. 392). Il morire degli umani è trasformato in elemento cosmico, geografico, assoluto.
Di fronte a simile sciagura, persino Taltibio -araldo acheo- si chiede «ὦ Ζεῦ, τί λέξω; πότερά σ᾽ ἀνθρώπους ὁρᾶν; / ἢ δόξαν ἄλλως τήνδε κεκτῆσθαι μάτην, / ψευδῆ, δοκοῦντας δαιμόνων εἶναι γένος / τύχην δὲ πάντα τἀν βροτοῖς ἐπισκοπεῖν;», ‘Zeus, devo dire che li vedi, gli uomini, o piuttosto che questa è una leggenda e che chi veglia sui mortali è il caso?’ (vv. 488-491; pp. 392-393).
Tύχη, il Caso, è l’altro nome di Ἀνάγκη, la Necessità. Questa duplice potenza domina sia il nostro universo -Kόσμος- sia l’intero  -τὸ πάν-  del quale il nostro ordine è una parte. La vicenda di Ilio si mostra ancora una volta metafisica.

1. Euripide, Ecuba (Ἑκάβη), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 396.

L’esca

Vice. L’uomo nell’ombra
di Adam McKay
USA, Gran Bretagna, Spagna, Emirati Arabi Uniti, 2018
Con: Christian Bale (Dick Cheney), Amy Adams (Lynne Cheney), Steve Carrel (Donald Rumsfeld), Sam Rockwell (George W. Bush), Tyler Perry (Colin Powell)
Trailer del film

Rissoso, nullafacente, ubriacone. Occhiali, giacca e cravatta, attento e di poche parole. E soprattutto uno degli uomini più potenti del mondo dal 2001 al 2009. La parabola di Dick Bruce Cheney (1941-vivente) si è svolta nella riservatezza di delitti e miserie perpetrati per l’intera esistenza ma di rado legati al suo nome. Perché Cheney, vice del giovane presidente Bush e vera guida degli Stati Uniti d’America, ha sempre avuto la stessa capacità di un capo mafioso: apparire il meno possibile e decidere il più possibile, decidere sempre. Decidere il sostegno legislativo e politico alle grandi compagnie petrolifere -della quali è stato anche  amministratore delegato (Halliburton)-; decidere la diminuzione sistematica e consistente della tassazione per i redditi superiori ai 2 milioni di dollari; decidere l’utilizzo di informazioni false per invadere e distruggere l’Iraq, accaparrandosi le sue risorse petrolifere; decidere l’utilizzo della tortura, dopo averla rinominata «interrogatorio rinforzato»; decidere la guerra, decidere la morte, decidere ogni azione a favore del Project for a New American Century.
Tutto questo non da solo, naturalmente, ma circondato da consiglieri, avvocati, militari, manager, spie, imprenditori, avventurieri, psicopatici. Dal potere americano insomma. Ma con la personale capacità di osservare molto, riflettere velocemente, decidere senza guardare alle conseguenze per gli altri ma soltanto ai vantaggi per sé e per il proprio clan. Si tratta di un comportamento in realtà arcaico, che tecnologie belliche e interconnessione planetaria hanno reso portatore di sterminio su grande scala. Ma non importa. Cheney (padre esemplare) risponde così alle due figlie che chiedono se è bene far soffrire pesci e vermicelli: «Nella pesca non ci sono il bene e il male». E questo vale ai suoi occhi per l’intera umanità.
Cheney è sempre stato un appassionato pescatore e infatti i titoli di coda scorrono su immagini di ami e di esche. L’esca più importante che Cheney e il suo staff abbiano inventato è però in questo amaro e travolgente film soltanto accennata. L’esca dell’11 settembre 2001. Vice si apre quasi subito sulle immagini del governo americano e cioè di Cheney -perché Bush era quel giorno lontano dalla capitale, in una scuola, in compagnia di bambini- durante l’attacco alle Torri gemelle [la foto in alto raffigura il vero Cheney]. Durante quei momenti concitati «Cheney vedeva ciò che nessun altro era capace di cogliere in quegli eventi. Vedeva una opportunità». Certo. Ma non era difficile vederla, poiché quella opportunità il governo statunitense l’aveva pensata, progettata e realizzata con la collaborazione dei gruppi islamisti. Da quella opportunità si generarono immensi guadagni per le compagnie petrolifere e per le industrie militari, si generò la «teoria dell’esecutivo unificato», vale a dire la possibilità data al governo di stabilire procedure e praticare azioni senza tener conto degli altri poteri. Da quella opportunità si è generato un formidabile impulso e una giustificazione per l’ampliamento del potere degli USA su tutto il pianeta. A chi fa ancora fatica a credere che il governo degli Stati Uniti abbia davvero ucciso migliaia di propri cittadini, si risponde con una domanda: “Che cosa sono 2996 vittime americane e qualche milione poi di morti stranieri rispetto all’incremento della potenza della Nazione deputata da Dio al bene dell’umanità?”. Perché è di questo che gli americani sono convinti, questa è la lenza che lancia ogni volta di nuovo l’esca.

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