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Una festa selvaggia

Una festa selvaggia è quella dei due fratelli, Elettra e Oreste, che per decreto di Apollo scannano la madre Clitennestra e il nuovo marito di lei, Egisto, a vendicare l’assassinio del padre Agamennone, vittima della madre e dell’uomo.
Festa di passione, perché l’amore di Clitennestra verso la figlia Ifigenia, l’odio verso il marito, l’attrazione per  un uomo bello come Egisto, costano alla donna la lucida e cupa affermazione di Oreste: «Creasti in noi chi t’ammazzò»1.
Festa di vendetta, perché, sostiene Elettra, «altrimenti dovremmo credere che gli dèi più non esistano, se sul giusto prevale l’ingiustizia» (628); e per dare sicurezza al compimento dell’omicidio aggiunge che «sarà un’inezia mutarla nell’Ade» (631), sarà facile trasformare la fosca luce della madre nella tenebra che tutti ci accoglie; sarà facile persino destinare allo scempio il cadavere di Egisto che Oreste invita ad abbandonare «alla rapina delle fiere, se vuoi, lascialo preda degli uccelli figli dell’aria, appendilo ad un palo conficcandolo in cima: adesso è tuo schiavo, lui ch’era prima il tuo padrone» (638).
Festa di Ἀνάγκη, che involve l’intero, che intride anche gli errori degli dèi – «μοῖρά τ᾽ἀνάγκης ἦγ᾽ ἐς τὸ χρεών, / Φοίβου τ᾽ἄσοφοι γλώσσης ἐνοπαί», ‘La tua sorte decise la Necessità / e il decreto di Febo, che saggio non fu’ (vv. 1300-1301; p. 652)–, festa della Μοίρα che può distruggere individui e intere stirpi -«Non c’è casa più misera, né ci fu mai, di questa dei Tantalidi» (648)– ma può dare loro anche gioia: «Una volta compiuto il tuo destino, che ti volle omicida, liberato da tutti questi guai, sarai felice» (652).
Un abisso c’è tra tale modo di intendere l’esistere e la sensibilità dell’Europa moderna; tra questa potenza selvaggia dell’inevitabile e la compassione universale verso gli umani; tra la consapevolezza di quanto gratuito, insensato e terribile sia lo stare al mondo e il luna park moralistico e sentimentale che sostiene il valore sacro di ogni umano.
Sacra hanno la presunzione di definire i moderni la macchina pneumatica che ingerisce ossigeno e cibo e li espelle sotto forma di escrementi e parole. Sacro chiamano ciascuno degli innumerevoli, miliardi e miliardi, di umani che nel corso degli evi sono stati e continuano a essere concepiti nell’umido dello sperma e dell’uovo, che dureranno un poco e torneranno poi alla materia comune dalla quale la casualità genetica li ha tratti. Sacro osano definire ogni feto e ogni neonato, «quest’ometto cieco, dell’età di qualche giorno, che volge la testa da tutte le parti cercando non si sa cosa, questo cranio nudo, questa calvizie originaria, questa scimmia infima che ha soggiornato per mesi in una latrina e che fra poco dimenticando le sue origini, sputerà sulle galassie»2. Sacro è per loro il mammifero di grossa taglia, feroce con i propri simili e distruttivo dell’ambiente che gli dà vita e risorse.
Questa festa antropocentrica è abbastanza trascurabile da lasciarla alla sua insignificanza, al suo inevitabile suicidio. Sacra è piuttosto la materia infinita, potente ed eterna, che non conosce il bene e non sa che cosa sia il male, che è fatta di luce e di buio, di densità e di vuoto. La materia è la festa del cosmo, la sua indistruttibile pace.

Note
1. Euripide, Elettra (Ἠλέκτρα), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 650.
2. Emil Cioran, Squartamento (Écartèlement, 1979), Adelphi 1981, p. 106.

Schmitt, die Zeit in das Spiel

Carl Schmitt
Amleto o Ecuba
L’irrompere del tempo nel gioco del dramma
(Hamlet oder Hecuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Eugen Diederichs Verlag, 1956)
Trad. di Simona Forti
Presentazione di Carlo Galli
il Mulino,  2012
Pagine 132

Carl Schmitt chiama Zeit la Historie, la realtà storica che irrompe dentro l’opera artistica, la produce, la trasforma, la segna. Uno dei numerosi elementi soggettivistici e idealistici dell’estetica moderna consiste nella rimozione di questo sostrato e senso storico, a favore della esclusiva fantasia e creatività personale dell’autore. E invece l’ermeneutica schmittiana -assai diversa da quella di Gadamer- intende far parlare il testo scritto, la lingua del suo autore determinata dal mondo da cui quella lingua parla e non soltanto dal modo in cui lo fa.
Hamlet è uno degli esempi più complessi e riusciti di questa irruzione del dramma storico nel dramma estetico. Della regina Gertrude non si arriva a sapere se fosse a conoscenza dell’intenzione di uccidere suo marito da parte del cognato Claudio o se fosse addirittura sua complice. A questa incertezza il figlio Amleto risponde con un singolare atteggiamento di vendicatore dubbioso, il quale -allontanandosi di molto dalla tradizione tragica greca (Oreste) e dalle saghe nordiche (l’Amleto scandinavo)- non uccide la madre né si allea con essa contro Claudio.
Come si spiegano questi due fattori? Quali sono le motivazioni e il significato del tabù della madre e della amletizzazione del vendicatore? La risposta di Schmitt è nella Zeit, nella storia. Il tabù «ha a che fare con la regina di Scozia, Maria Stuarda. Suo marito, Henry Lord Darnley, il padre di Giacomo, fu atrocemente assassinato dal conte di Bothwell nel febbraio 1566. Nel maggio dello stesso anno Maria Stuarda sposava proprio questo conte di Bothwell, l’assassino del marito» (p. 53). Il figlio di Maria, Giacomo, dovette collaborare con la regina Elisabetta -responsabile dell’uccisione di sua madre- per poter diventare a sua volta il successore di lei sul trono d’Inghilterra. E dunque davanti agli occhi di Shakespeare «stava, nella sua esistenza concreta, un re che nel suo destino e nel suo carattere era egli stesso il prodotto della lacerazione della sua epoca» (67-68).

L’argomento si fonda anche sulla circostanza che le opere teatrali rinascimentali -e quelle di Shakespeare in particolare- non vengono concepite per i posteri o per la stampa, bensì per la messa in scena davanti a un ben determinato pubblico presente, il quale era consapevole delle allusioni, dei sottintesi, delle circostanze che intessevano il dramma sulla scena. Erano opere pensate per il pubblico londinese, per la corte inglese, per la Londra dell’età elisabettiana. Ed è per questo che Amleto dice e non dice, allude e sottintende, abita nella sospensione della storia, là dove essa accade ma là dove il suo accadere ha bisogno di una spiegazione che partendo dalla storia conduca oltre la storia.
Schmitt sgombera in questo modo il terreno da ogni soggettivismo sia psicologico/psicoanalitico sia biografico (poiché in ogni caso Amleto non è Giacomo I) e propone una distinzione raffinata e feconda fra Trauerspiel e Tragödie. Il primo è il dramma, il gioco del dramma, il gioco teatrale. Esso può diventare tragedia soltanto se esce dai limiti della fantasia soggettiva e della pura forma estetica per farsi espressione, interrogativo, spiegazione di «una realtà storica tremenda [che] balena dunque attraverso le maschere e i costumi dello spettacolo teatrale; e, su questo punto, nulla possono fare o modificare le interpretazioni filologiche, filosofiche o estetiche, per acute che siano» (56). In generale, uno dei principi dell’estetica storica -non storicistica- di Schmitt è che «né nell’antichità classica né nell’epoca moderna si è inventato l’avvenimento tragico. Accadere tragico e libera inventività sono incompatibili tra di loro e si escludono a vicenda» (90).
Il Trauerspiel di Hamlet si è elevato a tragedia ed è diventato in questo modo uno dei più potenti miti di una modernità che fa di tutto per cancellare i miti attraverso un razionalismo il quale non può che generare altri miti, spesso volgari.

Schmitt dialoga non soltanto con l’ermeneutica gadameriana ma -come in tutti i suoi scritti- con una serie assai ricca di prospettive, autori, opere. Benjamin, ad esempio, il cui Dramma barocco tedesco (1928) è uno dei tre libri esplicitamente indicati come fonte dell’opera. O con Nietzsche, verso il quale esprime perplessità non soltanto e non tanto perché la tragedia non nascerebbe ‘dallo spirito della musica’ bensì da quello della storia, quanto perché il giurista tedesco appare molto legato a un’idea tradizionale, oggettiva e prenietzscheana di verità: «Possiamo piangere per Ecuba, possiamo piangere per molte cose, molte cose suscitano la nostra tristezza, ma il tragico ha origine in primo luogo da un dato di fatto, da una realtà che è data come ineluttabilmente presente ed effettuale a tutti i partecipanti, sia al poeta, sia all’attore, sia agli ascoltatori. Un destino inventato non è un destino; l’invenzione più geniale, in questo caso, non serve a nulla» (86).
Piangere per Ecuba. Sta qui la spiegazione del bel titolo di questo libro: Hamlet oder Hecuba, perché Amleto -mettendo in scena il dramma che dovrà rivelare l’assassino del padre- si chiede come possa accadere che un attore pianga per Ecuba di Troia, per qualcuno quindi al quale niente lo lega, in nessun modo. E tuttavia è capace di pianto. Da qui la riflessione, e il libro stesso, di Schmitt: «Non è pensabile che Shakespeare, in Amleto, avesse come unica intenzione di fare del suo Amleto un’Ecuba, di farci piangere su Amleto come l’attore piange sulla regina di Troia. Ma noi finiremo davvero col piangere allo stesso modo per Amleto come per Ecuba se volessimo separare la realtà della nostra esistenza presente dalla rappresentazione teatrale. Le nostre lacrime sarebbero in tal caso lacrime di attori. Non avremmo più nessuna causa e nessuna missione, e le avremmo sacrificate per godere del nostro interesse estetico al gioco del dramma. Ciò sarebbe grave, poiché dimostrerebbe che a teatro abbiamo altri dèi che al fòro o sul pulpito» (83-84).

La centralità del Politico, dell’elemento pubblico, della storia, è in Schmitt talmente pervasiva da non poter pensare che qualcosa di essenziale possa sfuggire al suo dominio. È un aristotelico, come il suo contemporaneo Heidegger. Per entrambi l’umano è anzitutto Mitsein e ζῷον πολιτικόν. Ma da Aristotele entrambi appresero anche che l’essenziale va sempre al di là dell’umano e quindi  al di là della storia:
φανερὸν δὲ ἐκ τῶν εἰρημένων καὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτοποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸἀναγκαῖον. […] διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶσπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν: ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰκαθόλου, ἡ δ᾽ ἱστορία τὰ καθ᾽ ἕκαστον λέγει. ἔστιν δὲ καθόλου μέν, τῷ ποίῳ τὰ ποῖα ἄττα συμβαίνει λέγειν ἢ πράττεινκατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον, οὗ στοχάζεται ἡ ποίησις ὀνόματαἐπιτιθεμένη.
«È chiaro anche questo: compito del poeta è dire non ciò che è accaduto ma quello che potrebbe accadere  in base al verosimile e al necessario. […] E per questo la poesia è più filosofica e più nobile della storia, perché la poesia tratta dell’universale, mentre la storia del particolare. L’universale è questo: che cosa a quale genere di persona capiti di dire o di fare in base al verosimile e al necessario; a questo è rivolta la poesia anche quando utilizza nomi propri» (Aristotele, Poetica, 1451 a-b), compresi i nomi di Amleto e di Ecuba.

«Das Allerbeste ist für dich»

Ho inserito su Dropbox il file audio (ascoltabile e scaricabile sui propri dispositivi) della seconda parte della lezione di Filosofia della mente del 21 aprile 2017, dedicata alla lettura sistematica dei paragrafi 3 e 4 de La nascita della tragedia, ovvero grecità e pessimismo (come Nietzsche volle nel 1886 modificare il titolo dell’opera del 1872 La nascita della tragedia dallo spirito della musica).
E dunque: i Greci e il piacere; la risposta di Sileno su cosa sia meglio per gli esseri umani; i Greci tragici, orgiastici, immorali; Anassimandro; Prometeo; l’eccesso di razionalità come insipienza; la potenza di Dioniso; Antigone, la giusta / Cassandra, la visionaria.

L’incontro tra re Mida e Sileno è così narrato nel magnifico tedesco di Nietzsche:
«Es geht die alte Sage, dass König Midas lange Zeit nach dem weisen Silen, dem Begleiter des Dionysus, im Walde gejagt habe, ohne ihn zu fangen. Als er ihm endlich in die Hände gefallen ist, fragt der König, was für den Menschen das Allerbeste und Allervorzüglichste sei. Starr und unbeweglich schweigt der Dämon; bis er, durch den König gezwungen, endlich unter gellem Lachen in diese Worte ausbricht: `Elendes Eintagsgeschlecht, des Zufalls Kinder und der Mühsal, was zwingst du mich dir zu sagen, was nicht zu hören für dich das Erspriesslichste ist? Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist für dich – bald zu sterben`»

Nella traduzione di Sossio Giametta:
«L’antica leggenda narra che il re Mida inseguì a lungo nella foresta il saggio Sileno, seguace di Dioniso, senza prenderlo. Quando quello gli cadde infine fra le mani, il re domandò quale fosse la cosa migliore e più desiderabile per l’uomo. Rigido e immobile, il demone tace; finché, costretto dal re, esce da ultimo fra stridule risa in queste parole: “Stirpe miserabile ed effimera, figlia del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non sentire? Il meglio è per te (Das Allerbeste ist für dich) assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è – morire presto”»
(Opere di Friedrich Nietzsche, Adelphi, vol. III, tomo 1; § 3, pp. 31-32)

La durata della registrazione è di 54 minuti.

Αδελφοι

Apollineo e Dionisiaco
di Giorgio Colli
A cura di Enrico Colli
Adelphi, 2010
Pagine 269

Il filologo è un grande amante (p. 34)

La «filologia non più morta» (p. 181) del giovane Colli è, semplicemente, filosofia. Per lui i filosofi sono gli oltreumani di cui parlano Nietzsche e Schopenhauer. Sono uomini capaci di percorrere i sentieri del dolore e della vita scegliendo sempre il meglio, il dominio su se stessi e quindi sull’intero, l’abbraccio verso il tutto, l’attingimento delle essenze. È questa parola platonica a costituire il nucleo teoretico del pensiero di Colli, per il quale l’obiettivo di ogni attività filologica e quindi filosofica è il mondo delle forme. Un mondo fatto di vita vissuta prima che di concetti, di immersione nelle passioni e nell’enigma dell’esistere.
Schopenhauer e Nietzsche vengono da Colli unificati e trasfigurati in uno schema che vede l’apollineo come rappresentazione ed espressione, il dionisiaco come volontà e interiorità. Uno schema in ogni caso irriducibile alla semplice contrapposizione dualistica poiché la complessità, la ricchezza, l’universalità di apollineo e dionisiaco li rende l’uno sostanza dell’altro.
Il libro che scoprì e inventò questa Grecità -la Geburt der Tragödie– è il risultato di un «lavorio filologico eccezionale» (56), che soltanto una metodologia asservita alle note e all’apparato critico poté svalutare e non capire, proprio perché note e apparati lasciano in esso il posto alla comprensione più radicale ed empatica che i Greci abbiano mai ricevuto. La Nascita della tragedia «rimane senza dubbio il tentativo più notevole di penetrare profondamente la grecità» (123).
Colli rileva naturalmente anche i limiti della Geburt così come dell’intero pensiero di Nietzsche e di quello di Schopenhauer, limiti dovuti in gran parte alle concrete esistenze e passioni dei due filosofi. Ma al di là dell’umana miseria che tutti ci accomuna, Schopenhauer «è l’uomo che ha impostato il problema filosofico, nel suo senso più generale, in modo definitivo ed insuperabile» (75) e in Nietzsche «la teoria del dionisiaco, dal punto di vista sia estetico che morale, è un germe fecondo, una ricchezza inesauribile di pensiero e di sentimento, è in fondo come la formula della sua vita -si può dire che egli non ha che da svilupparla per giungere all’indipendenza assoluta. Questo è il segreto di Nietzsche, che tanto lo accomuna ai Greci, di rifulgere cioè di grandezza più nel suo modo di affrontare la vita che nelle sue opere» (69).
Critico severo anche di se stesso -come si vede nei materiali qui raccolti in Appendice-, le venerazioni di Colli sono inseparabili dalla lucida consapevolezza delle manchevolezze dei filosofi e delle opere che analizza. Si potrebbe fare la stessa cosa con lui e con queste pagine, che rivelano spesso una giovanile e a volte eccessiva immaturità. È però più sensato rilevare le tante intuizioni e argomentazioni che fanno di questo volume una libera introduzione al mondo greco.
Un mondo fatto di uomini che non potevano concepire alcuna separazione tra vita, filosofia e politica poiché la filosofia è per «il popolo ellenico […] la massima attività umana -significativa è la preponderante posizione politica che ottengono nelle loro città molti dei Presocratici, o la lotta inesausta di Platone per realizzare il suo ideale politico» (49). Una posizione alla quale Colli è così vicino da pronunciare parole che nel suo tempo erano già radicali ma che oggi sarebbero proprio indicibili, «comprendendo ad esempio l’immenso valore positivo dell’istituzione della schiavitù, e non accontentandosi di condannarla senz’altro per sentito dire, secondo il punto di vista moderno e cristiano» (50) e attribuendo l’anima «come unitario principio noumenico» soltanto agli «uomini superiori, in quelli mediocri invece si tratta di un centro di relativa stabilità nella connessione causale della rappresentazione» (175).
Meno estreme ma sempre inattuali sono le tesi sul conflitto come istinto dei Greci; sulla «furia schiettamente ellenica di ripagare il male con il male» (93); sul dionisiaco quale «impulso a superare tutto ciò che è umano, come interiorità del grande individuo» (127); sulla scultura greca come perfettamente conclusa in ciò che di essa appare, dietro la quale non si dà alcuna anima né simbolo né ineffabilità; sull’ascetismo ellenico che «non ha nulla a che fare con la patologia dell’ascetismo cristiano [ma] deriva da un sentimento insostenibile del male del mondo, ritrovato nella propria anima, insito nelle fibre più nascoste, che avvelena ogni purezza e risorge immediatamente appena annientato, che deve essere in ogni istante combattuto con tutte le forze perché si possa pronunciare una parola od una verità senza vergogna. Asceti a questo modo furono dopo i Greci soltanto i più grandi e i più diritti tra i mistici ed i conoscitori: Pico della Mirandola, Spinoza, Boehme, Nietzsche» (108); sull’amore come «mezzo ad un odio più grande» (84) e come «movimento -di unione o di creazione- se lo guardiamo nel fenomeno, ma la sua radice è nella cosa in sé, poiché esso è interiorità, come raggiungimento o desiderio di traboccare» (151); sull’Ἀνάγκη quale «principio del mondo come espressione -principio apollineo. La libertà è il principio dionisiaco che non esiste in questo mondo di modi -esiste solo nel cuore della verità e non si può esprimere razionalmente, perché la razionalità vuole la necessità» (211).
Μοῖρα e Ἀνάγκη costituiscono una delle più esplicite manifestazioni del principio dionisiaco, compagne del sonno e della morte, le quali intrecciano «con gesti di diamante le infinite / trame degli eventi a cui non si sfugge / Άτροπος, Κλωθώ e Λάχεσις, / figlie della Notte» (Simonide, Alle dee del destino, vv. 2-3).
Uno dei significati più profondi di questa raccolta di scritti giovanili di Colli si può riassumere nell’affermazione di uno studioso appartenente a tutt’altra tradizione e stile di pensiero: «Una volta afferrata la verità, la dobbiamo dimenticare: la lucidità apollinea deve lasciare il passo all’ebbrezza dionisiaca»1 . Chi non fa questo, chi nella propria vita dà spazio soltanto all’intelligenza cognitiva e non anche a quella emotiva, in realtà non comprende il mondo, nel duplice senso che non lo capisce e non lo porta dentro di sé. Filosofia è anche il non aver paura delle passioni, della loro potenza sulle nostre vite.

Nota

1. Stanley Rosen, La questione dell’essere. Un capovolgimento di Heidegger (The Question of Being. A Reversal of Heidegger, 2002), trad. di G. Frilli, Edizioni ETS, Pisa 2017, p. 212

Il Drago

Teatro Greco – Siracusa
Fenicie
(Φοίνισσαι)
di Euripide
traduzione Enrico Medda
con Simonetta Cartia (prima corifea), Gianmaria Martini (Polinice), Guido Caprino (Eteocle), Isa Danieli (Giocasta), Michele Di Mauro (Creonte), Yamanuchi Hal (Edipo), Alarico Salaroli (Tiresia), Giordana Faggiano (Antigone), Matteo Francomano (Meneceo), Massimo Cagnina (araldo), Eugenia Tamburri (pianista)
scena e costumi Carlo Sala
regia Valerio Binasco

Venendo dalle terre di Tiro e dirette a Delphi, arrivano a Tebe delle donne fenicie. Raccolte in un angolo, vedono i figli di Edipo azzannarsi tra loro, osservano i lamenti e le inutili esortazioni della madre Giocasta, assistono al compiersi delle maledizioni che da sempre hanno colpito la casa di Cadmo.
Giocasta, pur nel suo schianto, sa che «bisogna sopportare ciò che dagli dèi ci proviene». Da loro deriva anche il fatto, lamentato da Polinice, che «un uomo nobile come me, se povero non è niente». E da loro nasce anche l’immensa ambizione, la forza divina del potere, che Eteocle non è disposto a restituire al fratello, come pure era nei patti. «Se è necessario agire ingiustamente, la cosa migliore è farlo per il potere» dichiara. E fa seguire alle parole l’azione furente, inevitabile, cieca.
L’eco della musica, dalla quale la tragedia ebbe nascita, batte nei tasti di un pianoforte che fa da sfondo alla scena e le cui note si coniugano a quelle della percussione mortale che scandisce i nomi dei sette eroi giunti a distruggere le porte di Tebe. Sono i colpi di Aδράστεια, maestra di Zeus. L’Inevitabile prende qui la voce di Tiresia, avvezzo a vedere gli umani cangiare desideri, volontà e pianti al volgere della sorte e del suo derularsi.
La musica dal vivo; l’accento straniero del Coro e le maschere che ne accentuano la distanza; la costanza della ferocia nel tempo (mostrata anche dai costumi militari contemporanei); la fragilità dell’umano, simile alle vele sottili che si muovono nel vento di Siracusa a dire che anche mura ciclopiche diventano un soffio davanti ad Ἀνάγκη, costituiscono le soluzioni registiche più convincenti, le quali compensano altre invece decisamente discutibili. Tra queste soprattutto l’accento comico dell’araldo che annuncia terribili eventi e che -davvero- non può suscitare le risa del pubblico. Conferma di quanto il nostro tempo, pur abituato a carneficine di ogni tipo, sia in realtà incapace di sostenere il tragico e abbia bisogno del riso anche là dove riso non può esservi.
La recitazione è stata nel complesso modesta. So bene che interpretare il teatro dei Greci è molto difficile poiché il sentimento deve erompere ma anche rimanere nei limiti della consapevolezza dell’inevitabile. Qui invece alcuni personaggi -in particolare Giocasta ed Eteocle- riempiono la scena di un eccesso sentimentalistico che non è greco. Il tragico, infatti, è il contrario del sentimentale.
In questo panorama si stagliano le voci profonde di Edipo, lucidamente consapevole che «la volontà oscura degli dèi» richiede che tutto si compia, e di Tiresia, il quale proclama che Ares «vuole vendicare la morte della biscia schifosa», di quel drago ucciso da Cadmo ma la cui potenza uccide i suoi discendenti.
In qualunque modo la si metta in scena, la tragedia greca mostra che «contro il pensiero della necessità non vi è scampo» (Nietzsche, Frammenti postumi 1884, 26[82]).

Eschilo, i Greci, il desiderio

Eschilo mostra sin da subito la potenza con la quale i Greci seppero l’esistenza, provarono «i graffi dell’angoscia» (Persiani, v. 116; le traduzioni sono di Franco Ferrari), la forza senza posa senza tempo senza incertezze del Caso e della Necessità raggrumate nel divino, in Ate che «da principio seduce l’uomo / con amiche sembianze / ma poi lo trascina in reti / donde speranza non c’è / che mortale fugga e si salvi» (Ivi, 96-100), nella Erinni che sempre esige pagamento per le azioni compiute, per la ὕβρiς dei desideri, delle follie, dell’ignorare un fatto essenziale: «Creatura votata alla morte non deve pensare pensieri al di là della propria natura, ché Dismisura se appieno fiorisce fruttifica in spiga di rovina, donde miete messe di pianto» (Ivi, 819-822).
Le nostre vite sono intrise di «disgrazie» che «fanno parte della condizione umana» (Ivi, 708), tanto «iridescenti sono i guai» e «sempre cangiante tu vedrai l’ala del dolore» (Supplici, 328-329); sono intrise di morte individuale, di quel «battito che sospinge / il battito che senza requie per l’Acheronte / traghetta il disadorno corteo / trapunto di nero desolato di luce / non calcato da Apollo, / verso il paese oscuro che tutti accoglie» (Sette contro Tebe, 855-860); sono intrise di fine collettiva, quando -durante guerre, calamità naturali, dissoluzioni sociali- «terrore già esulta alle porte» (Ivi, 500). E tuttavia a questa lucida consapevolezza della condizione umana si accompagna sempre nei Greci un invito: «Pure in mezzo alle sventure date gioia al vostro cuore, giorno dopo giorno» (Persiani, 840-841).
Se gli Elleni «di nessun uomo si dichiarano schiavi, di nessun uomo sudditi» (Ivi, 242), è perché la loro non è una libertà soltanto politica ma è una radicale libertà dalla consolazione, dall’illusione del momento che si tramuta in disperazione del sempre. Essi sanno la potenza, la liceità, la naturalità del desiderio che produce «la freccia di seducente sguardo» (Supplici, 1005) ma sanno anche che soltanto una entità non umana può evitare il dolore che ogni desiderio, anche realizzato, porta con sé. Sanno che soltanto παν απονον δαιμονιϖν, soltanto «ogni atto dei numi è senza pena» (Ivi, 110).
Tutto ciò emerge dalle vicende più diverse, quali sono quelle descritte in Persiani, Sette contro Tebe, Supplici. La distruzione della flotta persiana da parte dei Greci è dovuta alla ὕβρiς di Serse, dimentico della prudenza con la quale suo padre Dario aveva sempre rinunciato al tentativo di attraversare il Bosforo per sottomettere l’Europa all’Asia. Le disgrazie mortali di Eteocle, Polinice, Antigone costituiscono la conseguenza dell’arroganza di Laio, al quale Apollo aveva proibito di avere stirpe e che invece generò Edipo e con lui la propria fine. Quella dei figli di Egizio -decisi a prendere le cugine Danaidi anche contro la loro volontà- è la ἀνδρών ὕβριν (Ivi, 528), la dismisura del maschio che non sa fare dell’Eros qualcosa di diverso rispetto all’accoppiamento che genera altri umani, altro dolore.

Immanenza

Teatro Greco – Siracusa
Alcesti
di Euripide
Traduzione di Maria Pia Pattoni
Musiche di Marcello Panni
Scena e costumi Luigi Perego
Con: Sergio Basile (Admeto), Galatea Ranzi (Alcesti), Stefano Santospago (Eracle), Paolo Graziosi (Feréte), Massimo Nicolini (Apollo), Pietro Montandon (Thanatos)
Regia di Cesare Lievi
Sino al 19 giugno 2016

«La morte è un debito che tutti dobbiamo saldare, ammettilo» dice il Coro ad Admeto, disperato per la morte di Alcesti, sua moglie. Apollo ha ingannato le Moire e ottenuto che Thanatos non si prenda la vita di Admeto, che era destinata a finire presto. Ma la condizione è che qualcuno muoia al posto del re. Gli anziani genitori si rifiutano -a qualunque età «la luce del Sole è un bene assai caro» afferma Feréte, suo padre, aggiungendo che «la vita è breve, ma sempre tanto dolce»- ed è dunque Alcesti a regalare al suo uomo vita e a se stessa il nulla. Mentre muore, Alcesti ripete di continuo che sta diventando «niente», che «chi muore non è più nulla». L’ancella la osserva e si accorge che Alcesti «respira appena, eppure vuole rivolgere un ultimo sguardo alla luce del Sole, che non vedrà mai più».
Una totale immanenza si raggruma in queste parole. Qui e ora per i Greci è la vita, qui e ora. L’Ade è pura ombra, confine con il vuoto, sostanza fatta di niente. E gli umani lottano in tutti i modi per stare nella pienezza dell’essere, per abitare ancora dentro la Luce.
Ma Admeto è un uomo fortunato. Al dono di Apollo si aggiunge infatti quello di Eracle. L’eroe, in transito durante le sue fatiche, si ferma nella casa di Admeto e a lui, amico fraterno, il re non ha voluto rivelare l’identità della defunta, in modo che Eracle possa gustare senza afflizione l’ospitalità che riceve. Quando scopre sino a qual punto si è spinto l’affetto dell’amico, Eracle si reca negli inferi, lotta con la morte e restituisce Alcesti al marito.
La regia di Cesare Lievi fa iniziare la rappresentazione con un funerale cristiano, il cui ritmo di dolore avanza nel segno di una croce. Croce che viene lasciata sulla scena, deposta sopra una bara. Lasciando la casa di Admeto, Eracle inciampa in questa croce. La prende, la osserva, la confronta con la propria clava e poi scaglia a terra la croce. Una scelta registica molto coraggiosa, questo gesto. In quei due simboli si confrontano due mondi ed Eracle afferma la pienezza e la forza della Grecità, della sua immanenza.
La traduzione di Maria Pia Pattoni scioglie con semplice solennità i costrutti euripidei e contribuisce alla riuscita di una rappresentazione che va al cuore della condizione in cui stanno tutti gli enti: «Grazie alle Muse sono salito alto nel cielo, ho appreso molte idee, ma nulla ho incontrato più forte della Necessità», canta il Coro. Quella Necessità della quale il morire è l’emblema più chiaro.

Schuldigsein

Macbeth
di Justin Kurzel
Con: Michael Fassbender (Macbeth), Marion Cotillard (Lady Macbeth), Paddy Considine (Banquo), David Thewlis (Duncan), Sean Harris (Macduff)
Gran Bretagna, 2015
Trailer del film

«Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing», «La vita è un’ombra che cammina, un povero attore che si agita e pavoneggia la sua ora sul palco e poi non se ne sa più niente. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepiti e furore, significante niente» (atto V, scena 5). Questo afferma Macbeth tenendo tra le braccia la sua Lady ormai morta. Macbeth il valoroso, Macbeth l’intrepido, Macbeth il traditore, Macbeth il folle, Macbeth lo sconfitto.
Sconfitto dalla sua fiducia negli oracoli, che sono invece per loro natura sempre ambigui, sono uno dei modi con i quali le divinità si divertono a prendersi gioco degli umani. Sconfitto dalla sua fiducia nel proprio coraggio, che non riesce a reggere l’orrore di aver massacrato l’ospite regale nel letto che lui stesso gli aveva preparato. Sconfitto dalla colpa e dal suo senso, che incombe come ascia sulle teste della felicità umana. «Das Schuldigsein resultiert nicht erst aus einer Verschuldung, sondern umgekehrt: diese wird erst möglich ‘auf Grund’ eines ursprünglichen Schuldigseins», «Non è l’essere in colpa l’effetto di qualche indebitamento, piuttosto il contrario: tale indebitamento è possibile soltanto ‘sul fondamento di’ un essere in colpa che sta all’origine» (Heidegger, Sein und Zeit, § 58, p. 284 dell’edizione Niemeyer di riferimento).
La potenza del testo shakespeariano è tradotta da Justin Kurzel in immagini forti, suggestive, lontane. Il film è ambientato in una brughiera desolata, sporca, acquosa. Gli abiti sono quelli di contadini diventati re. I colori sono totali e intridono di sé la disperazione dei personaggi. Le musiche contemporanee trasportano fuori dal tempo questo dramma antico il cui rigore filologico immerge personaggi, parole, immagini in una dimensione arcaica, molto vicina a una tragedia greca.
Ciò che vi accade è infatti forma ed espressione di ἀνάγκη, la Necessità madre delle Moire, «the instruments of darkness», le ‘streghe’ che appaiono a Macbeth a dargli certezze vane e ad assistere impassibili alla sua rovina. Macbeth lo sa ma non può farci nulla. E mano a mano che gli eventi si compiono tutto sembra accadere nella mente di Macbeth il valoroso, Macbeth l’intrepido, Macbeth il traditore, Macbeth il folle, Macbeth lo sconfitto. Macbeth il debitore.

Tragedia / Luce

Il mondo greco, gli uomini che lo hanno costituito, le opere che esso ha prodotto sono oggetto di un racconto infinito, il racconto del sapere europeo. Sempre nuovi, infatti, sono gli approcci alle parole e ai manufatti che da quel mondo continuano a parlarci. Un’ermeneutica inesauribile narra i Greci e in questo modo chiarisce meglio a noi stessi ciò che siamo.
Tutto in questo mondo appare legato, se è vero che persino la furia di Dioniso -signore delle donne tebane nelle Baccanti di Euripide- si ritrova in qualche modo nel disincanto del sofista Gorgia, il quale nell’Encomio di Elena mostra sino in fondo e con grande maestria argomentativa la forza che le potenze disumane e sovrumane esercitano su ciascuna delle nostre decisioni e azioni. Lo spazio della tragedia si apre nella duplicità della decisione umana e della potenza divina.
Secondo Vernant la tragedia è un’invenzione della πόλιϛ greca, iniziata e conclusa in un momento assai preciso della sua storia -nei due secoli che vanno da Solone ad Aristotele- ed è frutto di pochi autori, di una ben precisa struttura storica, di un intreccio peculiare di tecniche espressive, di credenze religiose, di vicende politiche. Per quale ragione allora la tragedia greca è apparsa e ancor oggi ci sembra esemplare di qualcosa che supera i suoi limiti storici? Perché la tragedia è di noi che parla, della condizione che accomuna i Greci del V secolo a ogni altro tempo e forma.
La potenza di ogni azione e produzione umana è inseparabile dalla coscienza della nostra finitudine. La nostra durata è sempre vanità rispetto al volgere senza fine degli evi. Le intenzioni, le consapevolezze, i progetti e le risposte che diamo conservano sempre una dimensione enigmatica che apre lo spazio della riflessione e impedisce risposte definitive. Pensare che, invece, tale risposta la si possa trovare è una delle forme più insidiose di ὕβριϛ, la ὕβριϛ di Edipo. È lui il simbolo più compiuto della tragedia, l’uomo nel quale la risposta che salva è nello stesso tempo quella che perde, in cui l’apice della luce è il fondo della tenebra, l’enigma svelato è la mente che svela. Lui stesso infatti è l’arcano insoluto e insolubile, metafora infinita della nostra finitudine, del nostro accecamento quando vogliamo non vedere il limite e costruire il perfetto.
Tuttavia il bisogno di pienezza è pur esso parte della natura umana. E i Greci hanno trovato un nome anche per questo: Dioniso. Il dio incarna «la nostalgia di un altrove assoluto […], l’evasione verso un orizzonte diverso» (J.P. Vernant, P. Viddal-Naquet, Saggi su mito e tragedia [1986], a cura di G. Vatta, Einaudi, 1998, pp. 5-6). Se, di fronte alla varietà delle leggende, dei fatti e degli eroi messi in scena nei loro teatri, i Greci si chiedevano che cosa tutto ciò avesse a che fare con Dioniso -il dio della tragedia- la risposta è che tutto e niente avesse a che fare con lui. Niente, perché di rado egli è protagonista -forse solo nelle Baccanti– o compare sulla scena. Persino il suo nome viene pronunciato assai poco. Tutto, perché nel raccontare i desideri e la morte, le passioni e il loro superamento, l’ebbrezza e la distruzione, Dioniso è lì a sorridere e, ancora una volta, a vincere; perché i personaggi principali della tragedia sono in qualche modo maschere di Dioniso: «È tradizione incontestabile che la tragedia greca, nella sua forma più antica, aveva per oggetto solo i dolori di Dioniso e che per molto tempo l’unico eroe presente in scena fu appunto Dioniso. Con la stessa sicurezza peraltro si può affermare che fino a Euripide Dioniso non cessò mai di essere l’eroe tragico, e che tutte le figure più famose della scena greca, Prometeo, Edipo, eccetera, sono soltanto maschere di quell’eroe originario» (F. Nietzsche, La nascita della tragedia ovvero Grecità e pessimismo, trad. di S. Giametta, in «Opere», vol. 3, tomo 1, Adelphi 1972, § 10, p. 71). Egli dispensa momenti di pura felicità a chi lo onora e scaglia nella follia chi ne respinge la divinità. Ma, in ogni caso, «perfino nell’Olimpo Dioniso incarna la figura dell’Altro. […] Non ci stacca dalla vita terrena con una tecnica di ascesi e di rinuncia. Confonde le frontiere tra il divino e l’umano, l’umano e il ferino, il qui e l’aldilà. Fa comunicare ciò che era isolato, separato» (Saggi su mito e tragedia, p. 127).

Non corpo estraneo -come voleva Rohde- ma elemento enigmatico e fondamentale della Grecità, il dionisiaco rappresenta ciò che Nietzsche gli attribuisce nel legame con Apollo: «Prodotti necessari di uno sguardo gettato nell’intimità e terribilità della natura, per così dire macchie luminose per sanare l’occhio offeso dall’orrenda notte» (La nascita della tragedia, § 9, p. 64).

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