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ἐν Δελφοῖς

La morte della Pizia
di Friedrich Dürrenmatt
(Die Sterben der Pythia, 1976)
Trad. di Renata Colorni
Adelphi, 1988
Pagine 68

Ai filosofi neorealisti

Giunta alla fine dei suoi giorni, Pannychis XI -sacerdotessa a Delphi- ripercorre la propria vita, intessuta di fantasie, imposture, assurdità. Ha di fronte a sé le inquietanti ombre di una sanguinosa vicenda che ebbe origine da una improbabile risposta da lei data in una sera di stanchezza e di noia, durante la quale «stizzita per la scemenza dei suoi stessi oracoli e per l’ingenua credulità dei Greci […] ascoltò le domande del giovane Edipo, un altro che voleva sapere se i suoi genitori erano davvero i suoi genitori, come se fosse facile stabilire una cosa del genere nei circoli aristocratici, dove, senza scherzi, donne maritate davano a intendere ai loro consorti, i quali peraltro finivano per crederci, come qualmente Zeus in persona si fosse giaciuto con loro» (p. 9).
Per toglierselo di torno profetizzò a Edipo che avrebbe ucciso il padre e sposato la madre. E tuttavia quell’oracolo per lei insensato sarebbe diventato realtà. Ascoltando le voci diverse e convergenti di Meneceo, Laio, Giocasta, Edipo, Tiresia, della Sfinge, la Pizia si trova dentro un confine dove è diventato impossibile stabilire che cosa siano i fatti e che cosa le interpretazioni. In un sapiente e vorticoso gioco di incastri, Dürrenmatt moltiplica le versioni del medesimo evento e le dissemina in un variare di intrecci che costituisce l’essenza della verità, l’arcano della decifrazione, il potere del taciuto. La realtà «non smetterà di cambiare faccia se noi continueremo a indagare» poiché «la verità resiste in quanto tale soltanto se non la si tormenta» (64).
Dürrenmatt lotta con la razionalità e con il caos, con il potere e con la libertà, con le fedi e con la salvezza. E ne distilla metafisica: «Tutto è connesso con tutto. Dovunque si cambi qualcosa, il cambiamento riguarda il tutto» (48). Ignoriamo, per nostra fortuna, l’esito degli eventi prima che gli eventi accadano. Ed è «solo la non conoscenza del futuro [che] ci rende sopportabile il presente» (41). Perché la conoscenza ultima è la morte. Il dono più grande che Prometeo ha fatto agli umani consiste nell’ignoranza del giorno in cui moriremo: «Prometeo: Gli uomini avevano davanti agli occhi il giorno della loro morte e io li ho liberati. Coro: Quale medicina hai trovato per questo male? Prometeo: Li ho colmati di speranze: così si illudono senza vedere quello che li aspetta. Coro: Con questo dono li hai davvero aiutati» (Eschilo, Prometeo, vv. 248-253, trad. di Davide Susanetti).
La beffarda intelligenza di Dürrenmatt restituisce la forza dell’enigma e giunge alla eterogenesi di un racconto che vorrebbe dissolvere il mito e ne testimonia invece in ogni riga la potenza. «Come sempre in effetti la verità è atroce» (33). Guardare a fondo tale verità e non tremare, anche questo è la filosofia.
«ὁ ἄναξ, οὗ τὸ μαντεῖόν ἐστι τὸ ἐν Δελφοῖς, οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει»
(‘Il signore, il cui oracolo è a Delphi, non dice e non nasconde ma fa segno’, Eraclito, fr. B 93)

Paladino, i libri, il Quijote

Disegnare le parole. Mimmo Paladino tra arte e letteratura
Milano – Museo del Novecento
A cura di Giorgio Bacci
Sino al 4 settembre 2016

Le opere che Mimmo Paladino dedica ai libri sono di grande ricchezza letteraria, grafica, estetica, sono un piacere degli occhi e dell’intelletto. Le parole, le lettere, le figure si intrecciano in legami sinestetici che rendono visibili alcune delle più alte narrazioni europee. Tra queste: l’Ulisse di Joyce, Pirandello, il Philobiblon di Riccardo de Bury, monaco e vescovo del XIV secolo, Raffaele La Capria, il De Universo che Rabano Mauro compose nel IX secolo, l’Agamennone di Eschilo, i Tristi Tropici di Lévi-Strauss, La luna e i falò di Cesare Pavese, la Divina Commedia pensata, interpretata, illustrata più volte e in forme diverse.

A tali libri e ai dipinti si accompagnano gli acquarelli e il film (girato da Paladino nel 2006) dedicati al Quijote. Un capolavoro liquido e onirico. L’amore, la luna, il sogno, la follia. Visionario. La corazza, le nuvole, il fuoco, le armi. Arcaismi simbolici e silenti. Strutture rabdomantiche e sciamaniche.
La finzione nella quale viviamo si fa verità proprio in quanto costanza della finzione. Un possibile segreto del platonismo, e dunque dell’arte, è che la finzione –la copia- sia la realtà perché è veramente una finzione, che la realtà non sia una copia di qualcos’altro ma che la copia sia l’unica realtà. L’immagine è dunque reale proprio perché è immagine e non altro.
Il Quijote di Paladino mi ha ricordato una frase di Carmelo Bene: «Ferita era la benda e non il braccio» (Sono apparso alla madonna. Vie d’(h)eros(es), Longanesi 1983, p. 208).
Cerchiamo sempre ciò che non si dà, perché ciò che cerchiamo è la Luce.

Parassiti e metafore

Mente & cervello 124 – aprile 2015

Toxoplasma_gondiiIl linguaggio non è soltanto un modo del comunicare, una descrizione di enti e di situazioni, un protocollo di regole. Il linguaggio contribuisce a generare per noi la realtà. È questa una delle ragioni che rendono difficile e forse impossibile la costruzione di un’intelligenza artificiale, poiché intelligenza vuol dire anche e in gran parte linguaggio e quindi «la necessità di andare, più frequente di quanto si pensi, oltre il significato letterale delle parole» (D.Ovadia, p. 51). Una delle maniere più efficaci per andare al di là del ‘significato letterale delle parole’ -vale a dire al di là della semplice descrizione protocollare del mondo- è la metafora. Di metafore il nostro linguaggio, e dunque il nostro mondo, è intriso. Sino, spesso, a non rendercene neppure conto. Metafora viene dal greco e significa trasportare una parola da un contesto a un altro, spostare il senso per  comunicare con maggiore efficacia ciò che pensiamo e per indicare nessi profondi tra gli enti, gli eventi, i processi. «Sei un sole», «oggi splende il sole», «sei luminosa come il sole» sono tre espressioni simili. La terza è una similitudine, la seconda una descrizione letterale, la prima una metafora.
Esistono delle «strutture cerebrali deputate a elaborare il linguaggio metaforico» (Ibidem), tanto da far sembrare il cervello un organo naturaliter filosofico. Le metafore sono talmente potenti da determinare il modo stesso nel quale vengono affrontate questioni fondamentali, come quella del tempo. Bergson è convinto che il linguaggio sia in gran parte un ostacolo alla comprensione del tempo poiché trasferisce (metaforizza) l’ambito temporale in uno spaziale. Le ricerche contemporanee sulla metafora sembrano dargli ragione. Infatti «poiché i nostri occhi guardano avanti, il futuro è pensato, immaginato e rappresentato come ‘davanti a noi’. Le metafore danno forma al tempo e influenzano persino le teorie scientifiche» (Id., 52).
Questo esempio suggerisce, inoltre, che le metafore hanno un’origine e una struttura profondamente corporee. Non è affatto vero, come invece ritengono le prospettive cognitivistiche, che il linguaggio sia una struttura formale indipendente dalla corporeità. Tutt’altro: «Le metafore fanno da legame tra linguaggio, emozioni, sensi e corpo. E possono influenzare il nostro comportamento, anche in modo implicito, proprio perché incidono su un network cerebrale complesso» (Id., 53). Il corpo stesso è anche una struttura linguistica, la cui sintassi e semantica variano «in base alla situazione e al singolo individuo» (A.Gojowsky – Gielas, 63).
La varietà dei linguaggi, delle situazioni spaziotemporali, dei corpi, produce anche la varietà dei comportamenti e delle loro regole. Ritenere che esista soltanto un codice morale, un unico decalogo valido sempre e ovunque, un solo imperativo formale, significa ignorare la complessità del mondo umano, poiché «l’uomo è nato per avere una morale, non per avere una morale ben precisa» (S.Ayan, 69). Un solo esempio, ricordato da Ayan: tra gli etoro della Nuova Guinea «c’è l’usanza che i giovani, per essere accettati nella comunità degli adulti, debbano essere ‘inseminati’ da maschi maturi, ossia che pratichino loro il sesso orale raccogliendone in bocca il seme, che dovrebbe servire a far maturare la loro capacità riproduttiva» (65). Già Pascal osservava che vero e falso, bene e male, variano anche di molto in relazione ai luoghi geografici.

Dovremmo comprendere e accettare, ci faccia o meno piacere, che i comportamenti umani sono -pur nelle loro specificità- simili a quelli di tutto il resto del mondo vivente. Simili soprattutto nell’essere determinati. Il più diffuso organismo unicellulare del pianeta, il Toxoplasma gondii, (il protozoo responsabile della toxoplasmosi) produce nei ratti un cambiamento spettacolare, inducendoli ad avvicinarsi con interesse ai gatti, invece di allontanarsi lestamente da loro. Come mai? La ragione sta nel fatto che questo parassita si riproduce in modo sessuato soltanto nella pancia dei felini, per poi diffondersi con le loro feci. Molto probabilmente quella che l’epidemiologa Joanne Webster ha chiamato ‘fatale attrazione felina’ è «un  metodo ingegnoso per il parassita di tornare all’interno della pancia di un gatto, per completare lo stadio sessuato del suo ciclo vitale» e lo può fare soltanto modificando «il comportamento dei roditori, alterando l’attività neurale e l’espressione genica» (G.Arrizabalaga-B.Sullivan, 89).
Questo organismo che entra così abilmente nel corpo di altri animali ha dunque una raffinata intelligenza politico-strategica? Tendo a escluderlo, non essendo fatto che di una sola cellula. Toxoplasma gondii si comporta così perché è il modo più efficace che ha trovato per colonizzare il pianeta. Ritengo che i comportamenti di tutti gli altri animali, Homo sapiens compreso, seguano analoghe regole, del tutto deterministiche. Certo, pensare questo è un duro colpo nei confronti del pregiudizio relativo alla nostra ‘superiorità’ biologica, culturale, spirituale, ma dovremmo una buona volta accettare con serenità -anzi, con gaudio- il fatto che «ogni persona è un ricco ecosistema, e per ogni cellula del corpo ci sono altre dieci cellule di batteri che influenzano la psicologia, il metabolismo e la salute» (Id. 93). ‘Conosci te stesso’ significa anche conosci la molteplicità biologica che sei, in tutto e per tutto.

Occhio / θεωρέω

Mente & cervello 119 – novembre 2014

occhioL’animale umano è un’entità teoretica. θεωρέω, vedere/osservare, è il suo approccio privilegiato al mondo. Per intuire che cosa sia il nostro occhio, è sufficiente confrontarlo con quello degli strumenti fotografici più avanzati oggi disponibili: «La luce più intensa distinguibile da una fotocamera Canon 5D II […] è 2000 volte più forte della più debole luce che la stessa macchina è in grado di percepire. Se la luminosità di un ambiente eccede questo intervallo, alcune regioni saranno sovraesposte o sottoesposte, con conseguente imbarazzo per il fotografo. Ma se il fotografo avesse guardato la scena con i propri occhi lo stesso fotone avrebbe colpito direttamente la sua retina. […] L’intervallo di intensità a cui l’occhio umano è sensibile è così vasto che può distinguere due oggetti di cui uno è un milione di volte più luminoso dell’altro» (K.M. Stiefel – A.O. Holcombe, pp. 49-50).
2000/1.000.000. Una differenza enorme che si fonda sul fatto che «il cervello costruisce una percezione di ciò che, con l’evoluzione, ha imparato a identificare come realtà. […] Il cervello sintetizza un’immagine il più possibile coerente per uno scopo preciso, quello di adattarsi e interpretare al meglio il mondo che ci circonda. Il principio dell’occhio e quello della fotocamera sono fondamentalmente differenti. La differenza non si potrà colmare finché, in un lontano futuro, non svilupperemo una macchina davvero intelligente e la impianteremo nel corpo di una fotocamera» (Id., 53), vale a dire finché una ibridazione tecnobiologica non riprodurrà l’immensa capacità umana di inventare una realtà nitida e ordinata a partire dalla tempesta di fotoni che investono l’apparato visivo.
La realtà, ancora una volta, semplicemente non esiste. Né la realtà collettiva, che centinaia di esperimenti mostrano essere il frutto dei condizionamenti ambientali (cfr. qui l’articolo di D. Hellmann e H-P. Erb sui sondaggi, pp. 54-59) né la realtà propriocettiva, individuale. La questione dell’arto fantasma dimostra anch’essa che «qualcosa cambia a livello cerebrale quando il corpo subisce una modificazione importante […] e il cervello umano procede a una rimappatura delle rappresentazioni corporee quando viene a mancare l’apporto delle sensazioni dalla periferia» (D. Ovadia, 69).
Il cervellomente decifra/interpreta di continuo la materia di cui fa parte. Anche l’occhio è un dispositivo ermeneutico.

Aisthesis / Luce

AISTHESIS. All’origine delle sensazioni
Robert Irwin e James Turrell a Villa Panza
A cura di Michael Govan e Anna Bernardini
Villa Panza di Biumo – Varese
Sino all’8 dicembre 2014

Verschueren_The_Slope (Villa Panza.di Biumo)Giuseppe Panza di Biumo è stato uno dei maggiori collezionisti del Novecento. La sua villa appartiene ora al Fondo per l’Ambiente Italiano. Questo luogo -immerso in una natura modellata come arte- ospita opere il cui elemento principale è la natura stessa. Nel parco, infatti, si trovano alcune installazioni di Ian Frost e Bob Verschueren che sono fatte di legno e che riprendono il motivo del cerchio. All’interno, insieme a molte opere collezionate da Panza, sono visibili sino all’8 dicembre diciannove strutture fatte di luce.
Sì, luce. Ologrammi che diventano tridimensionali quando ci si sposta davanti al quadro. Stanze delimitate da una luce viola che trasforma il bianco degli abiti e dei corpi in pura

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La vita quotidiana

Boyhood
di Richard Linklater
USA, 2014
Con Ellar Coltrane (Mason), Patricia Arquette (la madre), Ethan Hawke (il padre), Lorelei Linklater (Samantha), Steven Chester Prince (Ted)
Trailer del film

boyhoodMason e sua sorella sono due ragazzini texani guidati da una madre determinata e sola, che si è separata dal padre, simpatico ma inaffidabile. I nuovi matrimoni della mamma si rivelano fallimentari mentre a poco a poco il padre si adatta a una tipica normalità yankee. Samantha e Mason crescono in fretta e si ritrovano diplomati, pronti all’esperienza del college. Tutto questo tra la fine del Novecento e gli anni Zero del XXI secolo.
E allora? Allora la peculiarità dell’opera di Richard Linklater sta nel fatto che gli attori/personaggi crescono (se ragazzini) e invecchiano (se adulti) davvero. Le prime riprese sono infatti girate quando Mason ha 6-7 anni e si concludono con l’attore ormai diciannovenne.
Cinema-documento, cinema-verità? No, naturalmente. Cinema come narrazione in qualche modo fedele alle unità della tradizione aristotelica (tempo, luogo, azione) ma che vengono però estese e distese lungo l’arco di un decennio e più. Con Mason e con la sua scombussolata famiglia mutano e rimangono sempre uguali gli Stati Uniti d’America, della cui vita quotidiana il film offre una descrizione efficace perché intrisa della ritualità, della superficialità, del patriottismo, del vuoto di quelle esistenze.
Il film è stato molto lodato -forse anche troppo- per la sua temeraria concezione e realizzazione. Un suo merito sta certamente nella naturalezza con la quale scorre il narrato, senza salti e senza bisogno di momenti troppo forti. In ogni caso, nello sguardo dolce, fiero e malinconico di questo attore bambino che diventa adulto si riflette anche il nichilismo di un’intera nazione.

Teatro / Mente

Synecdoche, New York
di Charlie Kaufman
USA, 2008 (distribuito in Italia nel 2014)
Con Philip Seymour Hoffman (Caden Cotard), Samantha Morton (Hazel), Catherine Keener (Adele Lack), Michelle Williams (Claire Keen), Tom Noonan (Sammy Barnathan), Emily Watson (Tammy), Hope Davis (Madeleine Gravis), Dianne Wiest (Ellen Bascomb/Millicent Weems)
Trailer del film

SynecdocheLa sineddoche -insieme alla metonimia- è una delle figure retoriche più importanti, che utilizziamo di continuo nel nostro parlare. Consiste infatti nella sostituzione di un termine con un altro che abbia in comune con il primo elementi quali il genere, la quantità, l’estensione, come quando ad esempio si dice ‘molte braccia’ per indicare ‘molti lavoratori’, ‘due ruote’ per indicare una motocicletta oppure ‘l’italiano è estroverso’ per dire che a esserlo sono gli italiani. La parte per il tutto. Un singolo essere umano per l’intera specie.
Ciascuno, in realtà, pensa a se stesso come all’esempio e all’incarnazione universale dell’umanità. Così, quando il regista Caden Cotard comincia a percepire nel proprio corpomente i sintomi della decadenza, della malattia, della depressione e della morte, è l’intero mondo che muta. Un premio ricevuto per la sua attività artistica gli consente di progettare, provare, realizzare l’opera totale: una messa in scena della propria vita mentre essa accade. Centinaia di attori, spazi enormi, scenografie che si moltiplicano perché dovrebbero rappresentare un intero mondo. Le identità/differenze tra gli attori, i personaggi, gli attori che interpretano gli attori del suo spettacolo mentre lo recitano, si confondono sino ad annullarsi. Nel senso che lo spettatore del film non riesce più a comprendere davvero chi sia chi, se si stia recitando il film o se si stia recitando dentro il film. I piani spaziali e temporali si confondono anch’essi, si dilatano, toccano il trascorrere di anni in pochi minuti e poche scene, mentre una sola giornata si allunga.
Sino a un certo momento tutto questo è tenuto sotto controllo. Poi, da quando la moglie di Cotard si trasferisce a Berlino con la propria amante e la bambina -gettando nella disperazione il marito-, l’intreccio di esistenza, teatro, eventi, incontri, repliche degli incontri, attori, sosia degli attori, diventa uno straordinario e lucido delirio identitario e spaziotemporale, la cui spiegazione è però incisa in due nomi: Capgras e Cotard.

Il nome di Capgras compare sul citofono dell’appartamento affittato dalla moglie del regista. Mentre gli altri nomi sono quasi illeggibili, questo viene messo in evidenza con dell’adesivo. Un cognome non certo casuale. I soggetti colpiti dalla sindrome di Capgras sono infatti convinti che familiari e amici siano in realtà dei sosia, degli attori che hanno preso il posto dei loro cari allo scopo di ingannare, far del male, distruggere la persona.
Il regista si chiama Caden Cotard. La sindrome di Cotard è ancora più grave, forse la più grave patologia psichiatrica che sia concepibile. Nella sua forma estrema il soggetto è convinto di essere morto. Nessuna persona, nessun ragionamento, nessuna prova possono smuoverlo da tale convinzione. La spiegazione più plausibile di questa tragedia della psiche sta nel fatto che a causa di lesioni organiche o di processi degenerativi i centri sensoriali non interagiscono più con le aree emotive dell’encefalo. Il cervello però cerca disperatamente di dare un significato al deserto emozionale che ne consegue. La spiegazione più logica è che chi non prova nessuna emozione deve in realtà essere già morto.
In una delle battute il regista afferma esplicitamente che «non è uno spettacolo solo sulla morte». Certo. Perché è a partire dal nostro essere finiti che la vita si declina secondo tutte  le sue strutture. Il morire non è una parte dell’esistere ma costituisce il suo tutto, la sua sineddoche.
«Non è che l’esserci riempia con le fasi delle sue realtà effettuali istantanee una pista o un segmento sottomano “della vita”, ma estende se stesso, sì che il suo esser proprio è fin dapprincipio costituito come estensione. Nell’essere dell’esserci sta già il “tra” riferito a nascita e morte. […] L’esserci fattizio esiste per nascita, e per nascita muore anche proprio nel senso dell’essere-alla-morte. Entrambi i “capi” e il loro “trasono, finché l’esserci fattiziamente esiste, ed essi sono in quel modo che unicamente è possibile sulla base dell’essere dell’esserci come cura. Nascita e morte si “con-nettono”, nel modo che è proprio dell’esserci, nell’unità di dejezione e sfuggente o precorrente essere-alla-morte. In quanto cura, l’esserci è il “tra”» (Martin Heidegger, Essere e tempo, trad. di A. Marini, Mondadori 2006, § 72, p. 1051).
Capolavori. Sia il libro di Heidegger sia il film di Kaufman.

Terra / Occhio

GENESI  di Sebastião Salgado
Milano – Palazzo della Ragione 
A cura di Lélia Wanick Salgado
Sino al 2 novembre 2014

Pinguini, albatri, cormorani, caribù, renne, caimani, a centinaia di migliaia nei loro habitat naturali. Immagini potenti nelle quali il gesto immediato di vita e di morte diventa eterno e l’istante si fa fermo.
Membri della specie Homo sapiens sparsi per tutti i continenti e capaci di vivere nelle condizioni più estreme. Una ricerca antropologica partecipe e attenta, in particolare, ai modi di vivere e di essere dei Boscimani (Botswana) e degli Zo’é (Amazzonia).
Gli sciamani, i loro riti, la vita quotidiana. Perché questi umani sono animisti, sono pagani. Come pagana è la Terra, perché lei è il Sacro. I protagonisti sono gli alberi; essi infatti danno respiro -letteralmente- alla sottile zoosfera che abita la superficie terrestre, le acque, qualche chilometro d’aria. Salgado e la moglie hanno riforestato una proprietà in Brasile. E subito la vita del mondo -in quel luogo scomparsa- è rinata.
Salgado. Bighorn-creek-in-the-western-part-of-the-kluane-national-park-canada-2011-copy-sebastiao-salgado-amazonas-images-contactDune nel deserto immenso della Namibia. Qui le immagini diventano le più astratte. Ma astratte lo sono tutte, non realistiche. Perché la Terra è fotografata in un rigoroso e senza eccezioni bianco e nero, che mostra come la bellezza pura stia nella forma dell’immagine, non nello splendore dei luoghi. Così accade per il Bighorn Creek in Canada, un’immagine che abita al di là di qualunque realtà.

Trascolora la realtà

Mood Indigo. La schiuma dei giorni
(L’écume des jours)
di Michel Gondry 
Francia-Belgio, 2013
Con: Romain Duris (Colin), Audrey Tatou (Chloë), Gad Elmaleh (Chick), Omar Sy (Nicolas)
Trailer del film

L'écume des joursL’indescrivibile fantasia patafisica del romanzo di Boris Vian L’Écume des Jours (1947) diventa nel cinema visionario di Michel Gondry un mondo di colori sgargianti, di oggetti viventi, di cibi danzanti, di animali sorridenti, di fiori abbacinanti. L’amore infantile, musicale e liquido tra Colin e Chloë sembra disegnare una delle mille favole che vorrebbero fare della vita un paradiso. Ma proprio durante il viaggio di nozze si insinua nei polmoni della donna una mortale ninfea, che può essere curata soltanto circondando Chloë di freschissimi fiori. Colin, generoso sino alla prodigalità, spende tutto per lei e per gli amici. In particolare per Chick, che però butta tutto il danaro nei libri, nelle conferenze, nei video del filosofo Jean-Sol Partre, sino a farsi letteralmente dei suoi volumi e della sua voce, come accade con qualunque altro stupefacente. I soldi cominciano dunque a mancare, il sorriso a spegnersi, gli oggetti a morire, i cibi a puzzare, gli animali a soffrire, i petali a sfiorire. Sino alla terra nera e alle acque grigie che tutto accolgono nel proprio gelido ventre.
Un melodramma che la scrittura cinematografica di Gondry trasforma nel progressivo scolorire e rimpicciolire della realtà, sino a che nulla rimane di un mondo che vive sempre nella percezione e nella Stimmung degli umani. La tecnologia degli anni Quaranta non viene attualizzata ma resa quanto più simile alla nostra, creando un effetto di distorsione disturbante. La musica di Duke Ellington è danzata da corpi che si estendono al passaggio delle note; il tempo-acquario che ospita i due amanti ricorda lo struggente elemento de L’Atalante di Jean Vigo; la ferocia dei rapporti socio-economici percorre come un basso continuo tutto il film e giunge al suo culmine nel licenziamento di Chick, causato non dall’aver la sua distrazione prodotto la morte di alcuni operai -maciullati dalla macchina- ma da una diminuzione della produzione dello 0,2%. Alla fine, pur di guadagnare abbastanza per comprare i fiori, Colin accetta di lavorare in una fabbrica dove gli umani trasmettono calore alle armi, rendendole così infallibili.
Pura fantasia, puro cinema, puro dolore. Realtà.

 

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