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Realismo Magico

Realismo Magico a Milano
Palazzo Reale – Milano
A cura di Gabriella Belli e Valerio Terraroli
Sino al 27 febbraio 2022

Al Palazzo Reale di Milano sono in corso varie mostre. Per entrare in quella dedicata a Monet una lunga fila che con le limitazioni attuali diventa quasi insostenibile. Per accedere invece a quella dedicata al Realismo Magico si entra subito. Meglio così per il visitatore. Anche perché gli artisti della corrente del Novecento alla quale è stata data quella denominazione si pongono su un livello formale e culturale assai alto, oltre a essere di una piacevolezza rara.
Le loro figure, infatti, si stagliano con una nettezza figurativa che avvince e che permette di entrare nel quadro come se si stesse attraversando uno spazio tridimensionale. Le tematiche e i soggetti sono molteplici: ritratti, nature morte, feste, famiglie, nudi, paesaggi, il circo, il gioco. Su tutto domina «un silenzio assordante, lo splendore serico dei colori».
Le forme sono fatte insieme di densità e di trasparenze, inseparabili. E già questo è un risultato che afferra. La forma diventa una cosa sola con la materia, un sinolo. Un’arte dunque pienamente aristotelica ma declinata in modi lontani dal realismo greco. Perché la geometria qui diventa onirica, i quadri si trasformano in architetture, gli umani sono sculture bidimensionali.
Nel Realismo Magico convergono il Quattrocento e il Bauhaus, Antonello da Messina e la Metafisica di De Chirico, il Cubismo e l’espressionismo. «Cromie di smalto, lucore fiammingo» che più di tante parole può essere visto con e dentro alcuni dei dipinti in mostra, con l’avvertenza, però, che nessuna riproduzione può restituire la luce delle opere:

Carlo Carrà, Pino sul mare

Mario Tozzi, Mattutino

Virgilio Guidi,  Il dirigibile

Antonio Donghi, Amanti alla stazione

Ubaldo Oppi, Amiche

Cagnaccio di San Pietro, Gioco di colori

Cagnaccio di San Pietro, Dopo l’orgia


Baccio Maria Bacci, Pomeriggio a Fiesole (immagine di apertura)

Quest’arte riconosce e rispetta la complessità di ciò che chiamiamo «reale», ne intravede l’enigma, ne esalta la purezza. E della realtà restituisce quella dimensione di rarefatta domanda e distante risposta, di splendente lucidità, che costituisce uno dei caratteri più propri della filosofia:
«Il velo, il buio, il falso, consistono nella riduzione dell’essere alle cose, nel far coincidere senza residui la realtà con una sua parte. E invece la luce, la verità, la realtà consistono nel gesto teoretico che vede e comprende l’intero, il Pleroma, di cui i singoli enti sono manifestazione. La verità è un processo di conoscenza capace di individuare la radice nascosta di ciò che si mostra, la struttura formale della materia» (Tempo e materia. Una metafisica, p. 10).

L’eterno ritorno dei quanti

Source Code
di Duncan Jones
Sceneggiatura di Ben Ripley
USA – Francia, 2011
Con: Jake Gyllenhaal (Colter), Michelle Monaghan (Christina), Vera Farmiga (Goodwin), Jeffrey Wright (Rutledge), Michael Arden (Derek)
Trailer del film

Invece che in Afghanistan, un capitano dell’esercito USA si risveglia dentro un treno, con davanti a sé una ragazza che non ha mai visto ma che lo chiama con un nome non suo e gli parla come fosse la sua fidanzata. Davanti allo specchio del vagone vede una persona che non è lui. Trascorrono 8 minuti e il treno esplode. Il capitano Colter è però ancora vivo, sta in una specie di capsula, da un video gli parlano altri militari e un fisico quantistico. In qualche modo gli spiegano che non si trova più in Afghanistan, che un programma digitale quantistico -denominato Source Code– gli consente di assumere il corpo di un’altra persona morta, anche se limitatamente agli ultimi 8 minuti che precedono il morire. E che il compito che gli è stato affidato consiste nello scoprire chi sia stato a mettere la bomba sul treno, poiché il responsabile sta per portare a termine un nuovo devastante attentato.
Come si vede, la Science Fiction comincia ad attingere alle oscurità e ai profondi controsensi della meccanica quantistica per costruire storie interessanti come questa. Il responsabile del progetto, infatti, spiega al capitano Colter che «non si tratta di viaggiare nel tempo ma di redisporre il tempo», non di influire sul passato (cosa che qualunque teoria fisica nega e non può che negare, pena il cadere nell’assurdo e in paradossi irresolubili come quello del figlio che tornando nel passato uccide il padre che lo ha generato) ma di evitare che qualcosa accada nel futuro. La base di tutto questo è l’ipotesi del multiverso, a sua volta fondata sulla teoria delle stringhe, secondo la quale la materia non sarebbe composta di particelle discrete e compatte ma di stringhe infinitesimali che vibrando incessantemente e in modo differenziato producono le componenti atomiche, dai quark agli elettroni. Il cosmo quindi, da una delle nostre cellule sino alle galassie più estese, sarebbe composto di processi e non di entità statiche, cosa -quest’ultima- che mi sembra del tutto plausibile.
Della ipotesi delle stringhe si danno in realtà cinque versioni. Si chiama M-teoria il tentativo di unificarle in una concezione la quale ritiene che lo spazio visibile e percepibile sia solo parte di un cosmo più vasto, costituito da immense membrane (braneworld) che a loro volta vibrano, si avvicinano e si allontanano generando in tal modo una varietà di universi e tra questi il nostro. Universi non soltanto spaziali ma anche temporali e nei quali dunque la minima variante può generare sviluppi degli eventi del tutto diversi, come appunto accade durante le cinque volte nelle quali il capitano Colter si risveglia sul vagone, dando vita a cinque diversi sviluppi degli stessi eventi. Che sia il frutto di fluttuazioni nel caos primordiale (alla Boltzmann) o di una ordinata produzione di multiversi inflazionari (tesi preferita dalla maggior parte dei fisici), la realtà che ci appare sin dentro le più remote distanze dell’orizzonte cosmico (e cioè dello spaziotempo la cui luce ci sia già arrivata), ciò che insomma chiamiamo universo, sarebbe parte di un tutto e questo tutto comporterebbe un numero indeterminato di mondi nei quali l’esistenza di ciascuno di noi come di ogni ente vivrebbe diramazioni, fatti, alternative diverse.
Il mondo che percepiamo e nel quale conduciamo le nostre esistenze spaziotemporali appare come l’ombra di Platone, il velo delle Upanishad e di Schopenhauer, il fenomeno kantiano. Illusioni confermate dalla teoria quantistica, in particolare dalla interpretazione di Copenaghen e di Bohr, per le quali «prima di misurare la posizione di un elettrone non ha senso chiedersi dove si trovi: non ha una posizione definita […] Ciò non significa che l’elettrone ha una posizione che noi non riusciamo a conoscere se non dopo averla misurata: in realtà esso non possiede proprio una posizione definita prima che si effettui la misurazione» (Brian Greene, La trama del cosmo. Spazio, tempo, realtà [The Fabric of Cosmos: Space, Time and the Texture of Reality, 2004] Einaudi, 2006. p. 113).
Una grande mitologia scientifica è la fisica dei nostri giorni. Essa non solo rende plausibili, con il “teorema di ricorrenza” di Poincaré, l’eterno ritorno di tutte le cose in una «freccia del tempo [che] forse, è in realtà un anello che gira in continuazione su se stesso» (Ivi, pp. 211 e 446) ma si fonda e si esprime in una serie di eventi, di dinamiche e di singolarità (situazioni estreme nelle quali le leggi fisiche conosciute vengono sospese) che somigliano molto a dei veri e propri miracoli, come ad esempio l’assoluta singolarità (in ogni senso) della spinta inflazionaria che avrebbe dato origine all’espansione della materia ma che non si sa bene da dove e come abbia assunto tutta la sua impensabile energia. Ma c’è di peggio: affinché la teoria delle stringhe sia corretta, bisogna postulare che la materia si squaderni in dieci dimensioni e che pertanto ci siano «da qualche parte sei dimensioni di cui nessuno si è mai accorto. Questo non è un dettaglio tecnico, ma una tragedia» (Ivi, p. 424). Non stupisce che di fronte a simili postulati, condizioni, conseguenze, «alcuni scienziati protestino vibratamente: una teoria così aliena dalla sfera dell’osservabile e dello sperimentabile è una teoria filosofica o teologica, non fisica» (Ivi, p. 416).
Su che cosa quindi si fonda tutta questa complessa e improbabile costruzione fisico-cosmologica? Su alcuni risultati osservativi indiretti riguardanti la dinamica delle particelle elementari e soprattutto su inferenze speculative basate su teorie matematiche. Ma questo vuol dire che la cosmologia contemporanea e le più avanzate ipotesi della fisica dei quanti sono di fatto una teologia matematica. E questo significa che la fisica teorica contemporanea ha cambiato statuto. Non è più scienza nel senso galileiano ma «una rama de la literatura fantástica» (Borges, Tlön, Uqbar, Orbis tertius, in Finzioni, «Tutte le opere», Mondadori 1991, vol. I,  p. 631). Letteratura fantastica appunto, come anche questo coinvolgente film dimostra.

La Realtà

Il 30.9.2021 ho tenuto una relazione nell’ambito del Convegno internazionale organizzato dai colleghi del Dipartimento di Scienze della Formazione di Unict. Convegno dedicato a L’invenzione della realtà. Scienza, mito e immaginario nel dialogo tra realtà psichica e mondo oggettivo.
Metto qui a disposizione l’audio del mio intervento, nel quale ho cercato di delineare forme, statuto e strutture di ciò che chiamiamo realtà. Più sotto, alcuni dei temi che ho affrontato.

Qualunque sia lo specifico tema e ambito di una ricerca scientifica, essa presuppone almeno due elementi: 

  1. che l’oggetto di indagine esista in qualche modo, non soltanto e non necessariamente nella modalità fisico-chimica dell’occupare un volume nello spazio attraverso una massa di atomi o mediante tutto ciò che viene identificato con l’elemento empirico-fisico; 
  2. che di tale oggetto si possa conseguire una conoscenza spiegabile con il linguaggio, una conoscenza dunque che non sia soltanto ineffabile e interiore-psicologica. 
  3. Un terzo elemento consiste nel convergere di ontologia e linguaggio in un ambito che è possibile definire con il termine di verità. 

Ciò che chiamiamo realtà, mondo, essere è una struttura semantica asintotica, che non può essere colta con la certezza assoluta che le vecchie metafisiche e i più giovani scientismi pretendono di raggiungere.
I più avvertiti filosofi materialisti si rendono conto che metafisica e naturalismo non sono in contraddizione, che nozioni e concetti come sostanza, causa, potenza, qualità, quantità, verità, possiedono una densità ontologica e una complessità epistemologica che sarebbe del tutto impoverente disconoscere e negare. Si può partire dall’assunto che tutto ciò che esiste sia di natura fisica e da qui dispiegare metafisiche e ontologie molto articolate, complesse, aperte.
La metafisica è una scienza trascendentale, nel senso che gli oggetti che indaga non possono essere accostati e colti direttamente dalla percezione sensibile ma emergono dalle relazioni che la pluralità di enti che compongono il mondo, lo spazio, il tempo, la materia intrattengono tra di loro; enti che anche altre scienze studiano e che la metafisica riconduce a unità di senso – diventando epistemologia – e a unità di struttura – diventando ontologia.
Un atteggiamento metafisico implica anche l’andare oltre la dualità realismo / trascendentalismo. Il realismo si illude di poter pensare il mondo senza transitare dalla complessità del corpomente che ne elabora i significati. Il trascendentalismo si illude di poter rendere conto dei modi e dei limiti della conoscenza senza ammettere che essa inizia sempre dalla materia che c’è e rimane immersa nella prassi esistenziale ed ermeneutica in cui la vita procede e si raggruma.
Non potremmo esistere se non fossimo parte di un mondo che ci precede e che c’è indipendentemente da qualunque sguardo.
L’essere è insieme e inseparabilmente flusso e permanenza, poiché ogni mutamento ha senso in quanto qualcosa rimane e, di converso, il permanere di un ente si staglia sull’orizzonte del suo mutare, si staglia nel tempo. 

 

Sul reale

La mattina di giovedì 30 settembre 2021 terrò una relazione nell’ambito del Convegno L’invenzione della realtà. Scienza, mito e immaginario nel dialogo tra realtà psichica e mondo oggettivo, organizzato dal Dipartimento di Scienze della Formazione dell’Università di Catania.
Il Convegno si aprirà il 29 settembre e si concluderà il primo ottobre. Come si vede dal programma qui sotto, si tratta di un Convegno internazionale davvero imponente, con varie sessioni parallele che affronteranno tematiche molteplici ed essenziali.
Il mio intervento ha come titolo Sul realismo e in esso tenterò un approccio metafisico e fenomenologico al concetto e all’esperienza della realtà.
La fenomenologia sostiene l’ovvietà del realismo, poiché tutti gli atti di conoscenza si fondano su intuizioni sensibili, sull’apparire, appunto, di enti e processi di varia natura, che sono autonomi da qualunque coscienza percipiente. Altrettanto ovvio è che tali enti si danno in una coscienza che li intende, li comprende, li accoglie come manifestazioni di un eidos, di strutture universali delle quali gli enti sono espressioni parziali e senza le quali gli enti né esisterebbero né sarebbero conosciuti.
Nella coscienza il dato assume il suo significato, sempre cangiante, percorribile, aperto. È anche per questo che la fenomenologia non poteva che diventare ontologia. Il tema chiave della fenomenologia non è la coscienza ma è l’emergere del mondo in una coscienza alla quale il mondo si perché c’è.
È stato naturale, inevitabile e fondamentale che dal cuore stesso del rispetto di Husserl per l’apparire del mondo e degli enti, la fenomenologia sia stata ripensata come ontologia e possa essere sviluppata come metafisica. Pensare oltre e al di là del limite del reale rimanendo nell’immanenza del reale, anche questo infatti significa metafisica.

 

Zombie e filosofia

Zombie contro zombie
(カメラを止めるな! – Non fermare la cinepresa!)
di Shin’ichirō Ueda
Giappone, 2018
Con: Takayuki Hamatsu (Il regista Higurashi), Yuzuki Akiyama (Chinatsu), Harumi Shuhama (Nao), Hiroshi Ichihara (Kasahara)
Trailer del film

Cinema al cubo. Divertente e sorprendente. Si tratta infatti dello stesso film che viene narrato su tre livelli, con tre macchine da presa l’una dietro e dentro l’altra.
Il primo film è un horror che racconta di una troupe che gira un film di argomento zombie in una ex fabbrica dove furono svolti strani esperimenti sugli umani, alcuni dei quali diventarono poi degli zombie. Che infatti compaiono rendendo indistinguibile la realtà dalla finzione.
Il secondo film racconta la produzione del primo, con la proposta rivolta a un regista di spot e brevi documentari di girare in diretta e in un unico piano sequenza (senza intervalli dunque) il film. Il regista Higurashi è molto perplesso ma accetta. E da qui tutta una serie di contrattempi che rischiano di far naufragare il progetto.
Il terzo film -il più originale- racconta come e perché il progetto stesse davvero naufragando e con quali espedienti trovati in diretta e soprattutto con quanta passione per il cinema alla fine il film sia stato girato.
L’elemento notevole è che tutti e tre questi film costituiscono delle finzioni, il cui incastro e la cui riuscita hanno avuto bisogno di tempi di ripresa e di recitazione curati in ogni dettaglio e puntuali sino al minuto.
Ne emerge con chiarezza la natura metalinguistica del cinema, la cui struttura di esplicita finzione viene dallo spettatore sempre e automaticamente letta come vera, sin dalla celebre scena dei fratelli Lumière del treno che arriva nella stazione di La Ciotat e che a quanto pare alcuni dei primi spettatori temettero che arrivasse loro addosso.
Che cosa è realtà? Che cosa è metarealtà? Il mondo si apre, si dispiega e si squaderna nell’apparire, che è quindi la sostanza stessa di cui la realtà è fatta. L’apparenza non è il contrario dell’essere ma è il modo in cui l’essere si rende visibile ed è. Il detto 123 di Eraclito coglie a fondo, pur nella sintesi, tale dinamica. Φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ significa infatti che l’essere – la φύσις, appunto – si svela nascondendosi in ciò che del mondo e nel mondo appare. A una realtà di primo ordine, lo sfondo materico del primo film, si aggiunge sempre una realtà di secondo ordine (il secondo film), che spiega come si produca l’immersione nel primo ordine di realtà. Ai quali segue il divenire concreto della vita pensata, che comprende in sé sia l’esistere materico sia il consistere semantico che alla materia dà senso. E questo è il terzo film.
Se non vogliamo quindi rimanere degli zombie, è bene non fermarci al semplice dato empirico e neppure alla sua ermeneutica ma coniugare entrambi nel flusso pensato della vita. Questo flusso è la filosofia.

Finzione / Realtà

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Falstaff e il suo servo
di Nicola Fano e Antonio Calenda
da Shakespeare
Con: Franco Branciaroli (Falstaff), Massimo De Francovich (il servo), Valentina Violo (Madame Page – Prostituta), Valentina D’Andrea (Madame Forde – Ostessa), Alessio Esposito (Sir Pages – Bardolph), Matteo Baronchelli (Sir Ford – Francis)
Regia di Antonio Calenda
Produzione Centro Teatrale Bresciano, Teatro de Gli Incamminati, Teatro Stabile d’Abruzzo
Sino al 6.12.2019

Il mondo, la realtà, costituiscono «il guazzabuglio» del quale parla Manzoni a proposito «del cuore umano» (I Promessi Sposi, cap. X) o, per rimanere nei pressi di questo spettacolo, il mondo è «a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing» ‘una favola raccontata da un idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla’ (Macbeth, atto V, scena V). L’origine e il destino degli eventi sono frutto di una necessaria casualità, vale a dire: ciò che accade accade ed è senza scopo alcuno al di là del suo stesso accadere.
E tuttavia il corpomente umano cerca in tale insensato guazzabuglio un senso, un filo, una logica. Anche per questo possiamo definire noi stessi dei dispositivi semantici. Luogo privilegiato e chiarissimo di un tale bisogno di senso sono il linguaggio, la letteratura, l’arte. Le quali anche quando si propongono di esprimere l’insensato lo fanno cercando di dare ordine al caos primordiale. Anche per questo il linguaggio è sacro e la letteratura costituisce il suo tempio.
Le opere dei più attenti osservatori del caos -filosofi e artisti– possiedono dunque un ordine, una struttura, un’intenzionalità che possono emergere soltanto dall’intero. E questo fa il limite di ogni antologia, di ogni estrapolazione, di ogni citazione che non si sforzi di intendere la parte dentro il tutto che alla parte dà senso.
Operazione rischiosa era pertanto e in partenza quella di Nicola Fano e Antonio Calenda, i quali hanno cercato di estrarre la figura di John Falstaff dai testi nei quali Shakespeare la colloca: Enrico IV, Enrico V, Le allegre comari di Windsor. In essi il cavaliere vanitoso, grasso, vizioso, assorbe gli umori di una lunga tradizione teatrale fortemente comica, a partire dal Miles gloriosus di Plauto, ma si declina alla sua morte con accenti di autentica commozione, di dramma.
In Shakespeare Falstaff è parte di un intero che contribuisce alla sua armonia. Estratto da quelle pagine, cucito come protagonista e opera a sé, contrapposto a un servo che è il suo contrario -tra il machiavellico e il calvinista– Falstaff smarrisce la forza comica e drammatica. Il risultato è uno spettacolo freddo, il cui artificio non viene attenuato ma anzi rafforzato dalle esplicite dichiarazioni metateatrali dei due personaggi, i quali più volte avvertono che ci troviamo a teatro ed è tutta una finzione.
Ma è il reale a essere finto e «la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature», ‘la vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, è la letteratura’ (Proust, Le temps retrouvé, in À la recherche du temps perdu, Gallimard 1999, p. 2284; trad. di Giorgio Caproni).
Nella parola, nel linguaggio, nell’invenzione letteraria il mondo si disvela e la realtà diventa vera. Purché parola, linguaggio e invenzione abbiano in sé -che lo sappiano o meno– la forza della teoresi.

ἐν Δελφοῖς

La morte della Pizia
di Friedrich Dürrenmatt
(Die Sterben der Pythia, 1976)
Trad. di Renata Colorni
Adelphi, 1988
Pagine 68

Ai filosofi neorealisti

Giunta alla fine dei suoi giorni, Pannychis XI -sacerdotessa a Delphi- ripercorre la propria vita, intessuta di fantasie, imposture, assurdità. Ha di fronte a sé le inquietanti ombre di una sanguinosa vicenda che ebbe origine da una improbabile risposta da lei data in una sera di stanchezza e di noia, durante la quale «stizzita per la scemenza dei suoi stessi oracoli e per l’ingenua credulità dei Greci […] ascoltò le domande del giovane Edipo, un altro che voleva sapere se i suoi genitori erano davvero i suoi genitori, come se fosse facile stabilire una cosa del genere nei circoli aristocratici, dove, senza scherzi, donne maritate davano a intendere ai loro consorti, i quali peraltro finivano per crederci, come qualmente Zeus in persona si fosse giaciuto con loro» (p. 9).
Per toglierselo di torno profetizzò a Edipo che avrebbe ucciso il padre e sposato la madre. E tuttavia quell’oracolo per lei insensato sarebbe diventato realtà. Ascoltando le voci diverse e convergenti di Meneceo, Laio, Giocasta, Edipo, Tiresia, della Sfinge, la Pizia si trova dentro un confine dove è diventato impossibile stabilire che cosa siano i fatti e che cosa le interpretazioni. In un sapiente e vorticoso gioco di incastri, Dürrenmatt moltiplica le versioni del medesimo evento e le dissemina in un variare di intrecci che costituisce l’essenza della verità, l’arcano della decifrazione, il potere del taciuto. La realtà «non smetterà di cambiare faccia se noi continueremo a indagare» poiché «la verità resiste in quanto tale soltanto se non la si tormenta» (64).
Dürrenmatt lotta con la razionalità e con il caos, con il potere e con la libertà, con le fedi e con la salvezza. E ne distilla metafisica: «Tutto è connesso con tutto. Dovunque si cambi qualcosa, il cambiamento riguarda il tutto» (48). Ignoriamo, per nostra fortuna, l’esito degli eventi prima che gli eventi accadano. Ed è «solo la non conoscenza del futuro [che] ci rende sopportabile il presente» (41). Perché la conoscenza ultima è la morte. Il dono più grande che Prometeo ha fatto agli umani consiste nell’ignoranza del giorno in cui moriremo: «Prometeo: Gli uomini avevano davanti agli occhi il giorno della loro morte e io li ho liberati. Coro: Quale medicina hai trovato per questo male? Prometeo: Li ho colmati di speranze: così si illudono senza vedere quello che li aspetta. Coro: Con questo dono li hai davvero aiutati» (Eschilo, Prometeo, vv. 248-253, trad. di Davide Susanetti).
La beffarda intelligenza di Dürrenmatt restituisce la forza dell’enigma e giunge alla eterogenesi di un racconto che vorrebbe dissolvere il mito e ne testimonia invece in ogni riga la potenza. «Come sempre in effetti la verità è atroce» (33). Guardare a fondo tale verità e non tremare, anche questo è la filosofia.
«ὁ ἄναξ, οὗ τὸ μαντεῖόν ἐστι τὸ ἐν Δελφοῖς, οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει»
(‘Il signore, il cui oracolo è a Delphi, non dice e non nasconde ma fa segno’, Eraclito, fr. B 93)

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