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Natura morta metafisica

Carlo Carrà
Milano – Palazzo Reale
A cura di Maria Cristina Bandera
Sino al 3 febbraio 2019

Si viene accolti da Strada di casa (1900), un piccolo magnifico dipinto in movimento. Tutta in moto è infatti l’arte di Carlo Carrà, che fu tra i più convinti sostenitori del Futurismo, come testimoniano molte opere e la gigantografia che lo vede ritratto a Parigi nel 1912 insieme a Marinetti, Russolo, Boccioni, Severini. Il movimento del chiaro di luna (1910) è uno dei quadri più riusciti del periodo, fatto di strutture verticali che si addensano nello spazio con la forza del colore. Il particolare utilizzo del colore è uno degli elementi costanti dell’opera di Carrà, con la sua intensa presenza al confine tra naturalismo e immaginazione.
Un colore che crea città, umani, mare, case, cieli. Ai luoghi l’artista dedica un’attenzione profonda, creando una pittura urbana e insieme corporea, marina, vegetale. Luoghi naturali e luoghi costruiti. È ben presente la lezione di Cézanne, con  le case e i tetti immersi nella vegetazione. Ogni forma è scandita, si staglia, parla. Davvero «gli elementi architettonici subordinano a sé tutti i valori figurativi di forma e colore», come Carrà con chiarezza disse.
Ai miei occhi l’apice di questo artista è il periodo metafisico. La metafisica di Carrà è un cubismo raffinato, pulito, luminoso. Natura morta metafisica (1919, qui sopra) immerge nella materia come ombra e come luce dentro le quali abita il corpomente umano, circondato e intriso di oggetti perfetti, che sono una cosa sola con i colori, le forme, la vibrante geometria, il divenire.
Poi Carrà cercò e percorse una strada tutta sua, intessuta di corpi dentro l’aria, palpitanti nello spazio, intramati con i luoghi, con la luce. È quanto testimoniano le opere sue forse più celebri: Il pino sul mare (1921, qui accanto), Dopo il tramonto (il faro) (1927), Cavallo sulla spiaggia (1952), le cui costanti sono l’inoltrepassabile solitudine e la potente malinconia che emergono anche nei versi di Ungaretti, del quale Carrà fu amico.
Come questi: «Balaustrata di brezza / per appoggiare stasera / la mia malinconia» (Stasera [1916] da «L’Allegria», in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Mondadori 1977, p. 31).
O questi altri: «Cercata in me ti ho a lungo / Non ti trovavo mai, / Poi universo e vivere / In te mi si svelarono. // Quel giorno fui felice, / Ma il giubilo del cuore / Trepido mi avvertiva / Che non ne ero mai sazio. // Fu uno smarrirmi breve, / Già dita tue di sonno, / Apice di pietà, / Mi accarezzano gli occhi. // Davi allora sollecita / Quella quiete infinita / Che dopo amare assale / Chi ne godé la furia» (Soliloquio I [1969], da «Nuove», ivi, p. 322).

Dickinson

A Quiet Passion
Regia e sceneggiatura di Terence Davies
Gran Bretagna – Belgio – USA, 2017
Con: Cyntia Nixon (Emily Dickinson), Jennifer Ehle (Vinnie Dickinson), Keith Carradine (Edward Dickinson), Duncan Duff (Austin Dickinson), Catherine Bailey (Vryling Buffam), Emma Bell (Emily Dickinson da giovane), Joanna Bacon (La madre Emily Norcross)
Trailer del film

Un poeta è uno straniero, sempre. Straniero alla paura, straniero alla serietà, straniero alle consuetudini, straniero alla morale. Lo è anche Emily Dickinson (1830-1886), che già in collegio era consapevolmente estranea alla fede cristiana del suo mondo e poi si fece libera nell’autoreclusione dentro la casa paterna. In questo mondo le si sbriciola la vita, certo. Le si sbriciola nella famiglia tanto amata ma con la quale dovette in ogni caso lottare per difendere la propria anima. Le si sbriciola nel desiderio mai appagato di un umano con il quale essere una cosa sola. Le si sbriciola nella morte dei genitori, figura e promessa della propria. Le si sbriciola nella malattia e nella fine. Le si sbriciola nella quiet passion del divenire. Eppure gli attimi che cospargono la terra cadendole dalle dita sono pieni di una luce inconsueta, sono colmi della libertà di chi comprende l’essere e lo sa dire.
Il film di Terence Davies narra questa esistenza piena e solitaria con una sceneggiatura scolpita di sentenze  e affilata di colori. E con il coraggio certamente inconsueto di mostrare due agonie, due moribonde mentre muoiono non colpite da pallottole o da metafore ma tremanti, soffocate, stravolte, dissolte dal limite: l’agonia della madre di Emily e poi quella di lei.
Intriso dei versi di Dickinson, anche questo film conferma tuttavia che l’esistenza di un poeta non si può rappresentare. La vita di un poeta sono le sue parole, soltanto le sue parole. Scavate negli istanti, estratte dal niente, tremanti dentro il corpo, donate dagli dèi. Soltanto le parole.

La Cura

Who by Fire
di Leonard Cohen (1974)
Live In London (2009)

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Versione video

And who by fire, who by water,
who in the sunshine, who in the night time,
who by high ordeal, who by common trial,
who in your merry merry month of may,
who by very slow decay,
and who shall I say is calling?

And who in her lonely slip, who by barbiturate,
who in these realms of love, who by something blunt,
and who by avalanche, who by powder,
who for his greed, who for his hunger,
and who shall I say is calling?

And who by brave assent, who by accident,
who in solitude, who in this mirror,
who by his lady’s command, who by his own hand,
who in mortal chains, who in power,
and who shall I say is calling?

Attraversando gli elementi -fire, water-; nelle ore più diverse -sunshine, night time-; chi in un allegro maggio e chi in un lento decadere; chi per un qualche decreto divino e chi per umana violenza; chi dando stoicamente il proprio assenso e chi senza nulla saperne; chi in catene e chi al potere; chi in solitudine e chi per amore. Tutti si muore.
Perché morire «è la possibilità della pura e semplice impossibilità d’esserci» (Heidegger, Essere e tempo, trad. di Alfredo Marini, Meridiani Mondadori, § 50, p. 709), una possibilità sempre certa e sempre indeterminata. L’umano non ha una fine «bensì esiste in modo finito» (§ 65, p. 927) ed è per questo che die Sorge, la Cura che sempre ci accompagna, è un essere per la morte.
I versi e la musica di Cohen ben esprimono il fatto che angoscia è lo stare al mondo in quanto tale. Nulla a che vedere con tristezze, depressioni o paure ma il semplice esistere e la sua complessità. «L’esserci fattizio esiste per nascita, e per nascita muore anche proprio nel senso dell’essere-alla morte. Entrambi i “capi” e il loro “trasono, finché l’esserci fattiziamente esiste, ed essi sono in quel modo che unicamente è possibile sulla base dell’essere dell’esserci come cura. Nascita e morte si “connettono”, nel modo che è proprio dell’esserci, nell’unità di dejezione e sfuggente o precorrente essere-alla-morte. In quanto cura, l’esserci è il “tra”» (§ 72, p. 1051).
Nella versione originale -a pagina 495 del volume 2 della Gesamtausgabe– il testo suona in modo meno freddo rispetto a questa traduzione: 

«Das faktische Dasein existiert gebürtig, und gebürtig stirbt es auch schon im Sinne des Seins zum Tode. Beide ‘Enden’ und ihr ‘Zwischen’ sind, solange das Dasein faktisch existiert, und sie sind, wie es auf dem Grunde des Seins des Daseins als Sorge einzig möglich ist. In der Einheit von Geworfenheit und flüchtigem, bzw. vorlaufendem Sein zum Tode ‘hängen’ Geburt und Tod daseinsmäßig ‘zusammen’. Als Sorge ist das Dasein das ‘Zwischen’».

Heidegger afferma infatti che l’essere gettati nel mondo e l’essere mortali costituiscono la profonda unità e tonalità dell’esistere; sono essi il ‘tra’ della Cura, dell’esistenza ‘fattizia’, quotidianamente immersa negli elementi, nel tempo, nei decreti del mondo, nel sapere e nell’ignorare, nella solitudine e nei «realms of love».
«Who shall I say is calling?» A chiamare è la Cura.

Su Eugenio Mazzarella

Introduzione alla filosofia di Eugenio Mazzarella 
in Vita pensata
Numero 17 – Aprile 2018
Pagine 55-58

Il cammino teoretico intrapreso da Eugenio Mazzarella con Tecnica e metafisica (1981) e proseguito con le analisi critiche dedicate alla storicità, all’abitare, alla vita, alla fede cristiana, all’identità, all’ontologia, mostra evidente tutta la sua coerenza. Finitudine è uno dei nuclei teoretici costanti di tale pensiero, che prende avvio da un esplicito «richiamo alla finitezza» dell’umano, anche a proposito della fondamentale questione della tecnica. La filosofia, che è scaturita dall’esigenza apollinea della conoscenza di sé, ha infatti rischiato nel moderno e rischia ancora di dimenticare la consapevolezza del limite, per inoltrarsi negli spazi della fondazione soggettivistico-tecnica dell’esserci umano.
Con la sua riflessione pacata, tenace, sempre fedele allo specifico di una filosofia che si confronta a fondo con le scienze umane ma a esse rimane irriducibile, Mazzarella elabora una prospettiva tanto teoreticamente forte quanto più costruita sull’accettazione umile e insieme orgogliosa di ciò che da sempre siamo e per sempre rimarremo, un filosofare che è «sapere finito del finito», un sapere che rifiuta di trasformare l’«originarietà del presso di noi dell’Assoluto» in «un insostenibile in forza di noi», un sapere che nella pienezza di una pace conquistata accetta il mondo, il frammento che ogni cosa rappresenta, il proprio sé, e accettando benedice: «e tutto è un solo andare / un solo ascendere / più vicino alla polpa della luce», come cantano alcuni dei suoi versi.

Mazzarella

Ho inserito su Dropbox il file audio (ascoltabile e scaricabile sui propri dispositivi) dell’intervento che ho svolto il 9 febbraio 2018 presso il mio Dipartimento in occasione della presentazione del libro di Eugenio Mazzarella L’uomo che deve rimanere. La smoralizzazione del mondo .
Ho cercato di indicare un itinerario dentro il pensiero di questo filosofo e poeta, al quale devo l’apprendimento di un esercizio teoretico libero e tenace.

 

I morti

Napoli velata
di Ferzan Ozpetek
Italia, 2017
Con: Giovanna Mezzogiorno (Adriana), Alessandro Borghi (Andrea), Anna Bonaiuto (Adele), Peppe Barra (Pasquale), Lina Sastri (Ludovica), Isabella Ferrari (Valeria), Biagio Forestieri (Antonio), Luisa Ranieri (Catena)
Trailer del film

Adriana bambina ha visto morire i genitori in modo tragico e violento. E non è impazzita. Da adulta è medico legale. Indaga e disseziona cadaveri. Durante una festa incontra Andrea, che la guarda spogliandola e le comunica (esattamente: le comunica) che passeranno la notte insieme. È una notte di piacere, di orgasmi, di vita. Andrea le dà appuntamento per il pomeriggio del giorno successivo al Museo Archeologico di Napoli. Ma non arriva. Sarà Adriana a vederlo qualche ora dopo. E da lì parte una vicenda intricata, inquietante, trascendente, criminale, onirica. Che si dipana dentro una città luminosa e oscura, bellissima e mortale.
Tutte le culture, i grandi archetipi, pongono molta attenzione a separare il mondo dei vivi da quello dei morti. Ai quali vanno tributati gli onori, le preghiere, il malinconico affetto del crepuscolo. Ma poi bisogna lasciarli andare. Che siano madri, padri, amanti, coniugi, compagni, figli o fratelli, bisogna permettere loro di incamminarsi negli itinerari del nulla. Sui quali, peraltro, si limitano a precederci di poco.
Non bisogna permettere ai morti di guardarci, non bisogna lasciare che il loro occhio oggettivo e gelido si posi sul nostro divenire, che il loro buio tocchi i nostri colori, che il loro eterno franga il nostro tempo.
È questa l’intuizione -non importa quanto consapevole- del film, quella che lo pone al di là del thriller e della storia d’amore, oltre il compiacimento barocco e la bellezza figurativa, per attingere la metafisica del niente.
Forse soltanto la filosofia e la poesia possono dire i morti senza morire.

«L’ingiustizia consistente proprio nel fatto di ex-sistere, di nascere, di staccarsi dal grande e indefinito Tutto. La propria individuale sussistenza sarebbe il peccato originale che scontiamo morendo»
Augusto Cavadi, Andarsene, Diogene Multimedia 2016, p. 36.

«Ma oggi
su questo tratto di spiaggia mai prima visitato
quelle toppe solari…Segnali
di loro che partiti non erano affatto?
E zitti quelli al tuo voltarti, come niente fosse.

I morti non è quel che di giorno
in giorno va sprecato, ma quelle
toppe d’inesistenza, calce o cenere
pronte a farsi movimento e luce.
Non
dubitare, – m’investe della sua forza il mare –
parleranno»

Vittorio Sereni, «La spiaggia» in Gli strumenti umani (1965), Einaudi 1980, p. 86.

Tempo e poesia

Questo triste e dolce valzer di Fabrizio De André possiede due elementi di grande interesse.
Il primo è una riflessione sul tempo, accennata anche da Archimede Callaioli nella sua recensione a Temporalità e Differenza:  «Ma più  ancora del tempo che non ha età / Siamo noi che ce ne andiamo».
È vero. Gli umani sono -come ben sanno i miei lettori- tempo incarnato, tempo che cammina, tempo che desidera, tempo che pensa il tempo.
Il secondo elemento è costituito dal rischio che si corre quando si rifiuta l’amore di un poeta. I poeti, infatti, sono espressioni e testimoni della predilezione di Apollo per i mortali. E questo dio -come suo fratello Dioniso– non perdona chi lo respinge.

Valzer per un amore (1964)

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Quando carica d’anni e di castità
Tra i ricordi e le illusioni
Del bel tempo che non ritornerà
Troverai le mie canzoni
Nel sentirle ti meraviglierai
Che qualcuno abbia lodato

Le bellezze che allor più non avrai
E che avesti nel tempo passato

Ma non ti servirà il ricordo
Non ti servirà
Che per piangere il tuo rifiuto
Del mio amor che non tornerà

Ma non ti servirà più a niente
Non ti servirà
Che per piangere sui tuoi occhi
Che nessuno più canterà

Vola il tempo, lo sai che vola e va
Forse non ce ne accorgiamo
Ma più ancora del tempo che non ha età
Siamo noi che ce ne andiamo

E per questo ti dico amore, amor
Io t’attenderò ogni sera
Ma tu vieni non aspettare ancor
Vieni adesso finché è primavera.

Il testo di De André si ispira a questo bellissimo sonetto di Pierre de Ronsard:

« Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle,
Assise auprès du feu, dévidant et filant,
Direz, chantant mes vers, en vous émerveillant:
“Ronsard me célebrait du temps que j’étais belle”Lors, vous n’aurez servante oyant telle nouvelle,
Déjà sous le labeur à demi sommeillant,
Qui au bruit de Ronsard ne s’aille réveillant,
Bénissant votre nom de louange immortelle.Je serai sous la terre, et, fantôme sans os,
Par les ombres myrteux je prendrai mon repos:
Vous serez au foyer une vieille accroupie,Regrettant mon amour et votre fier dédain.
Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain:
Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie. »
« Quando Vecchia sarete, la sera, alla candela,
seduta presso il fuoco, dipanando e filando,
ricanterete le mie poesie, meravigliando:
Ronsard mi celebrava al tempo ch’ero bella.Serva allor non avrete ch’ascolti tal novella,
vinta dalla fatica già mezzo sonnecchiando,
ch’al suono del mio nome non apra gli occhi alquanto,
e lodi il vostro nome ch’ebbe sì buona stella.Io sarò sotto terra, spirto tra ignudi spirti,
prenderò il mio riposo sotto l’ombre dei mirti.
Voi presso il focolare una vecchia incurvita,l’amor mio e ‘l fiero sprezzo vostro rimpiangerete,
Vivete, date ascolto, diman non attendete:
cogliete fin da oggi le rose della vita. »
(Sonnets pour Helène – traduzione di Mario Praz)

«Sul cuore limitato delle cose»

AGNETTI
A cent’anni da adesso, a hundred years from now

Milano – Palazzo Reale
Sino al 24 settembre 2017

Un artista eclettico, Agnetti, sempre rivolto al di là dei confini disciplinari tra arte figurativa e arte della parola. E infatti le sue opere e installazioni sono piene di parole. E anche di troppi concetti, che rendono spesso freddo il risultato del suo fare. Nel quale si incontrano e si intramano tempo, spazio, identità, paradossi. Citazioni e rielaborazioni si moltiplicano. Diventano a volte poesie, come l’ultima che scrisse poco prima di morire all’improvviso nel 1981: «Di notte la Luna illumina / un Sole oscuro. / E volano Aureole / ad accendere il giorno / Prima della breve sera / torneremo alle armi / Saremo in Terra in Sole in Aria / Poi col suonatore di fiori. Forse». E diventano anche analisi degne di Debord: «Se uno vende del ferro al prezzo dell’oro oppure fa un discorso colonialista facendolo passare per pacifista, è un buon venditore. Non a caso, infatti, le parole e gli oggetti venduti dal sistema ci offrono sempre due significati: uno vero, che per vanità non vogliamo leggere, e uno falso, indolore, che accettiamo con voluta complicità per sentirci storicamente validi e buoni venditori».
Il nucleo sempre vivo dell’opera di Agnetti è la sua costante, ripetuta, molteplice riflessione sul tempo. Che si incarna in opere come due meridiane, non segnate da numeri ma da parole, e in L’età media di A., un ritratto composto dalla mescolanza di quattro immagini della medesima donna in età diverse di sua vita, affiancato da queste stesse immagini scomposte nella loro struttura aritmetica. Un modo plastico di far vedere il tempo (che visibilissimo è, contrariamente a ciò che pensa Ricoeur) in «un volto mai esistito nella contemporaneità delle sue parti. Esistito però, frammentariamente, in età e tempi diversi».
Volti, forme e divenire metamorfizzano l’opera in un linguaggio nel quale l’ordine matematico si installa dentro il disordine dei significanti. Tra questi il desiderio che «colpisce prima del proiettile e si abbatte come fulmine sul cuore limitato delle cose» -frase che fa da didascalia a una serie di immagini diverse nel soggetto ma tutte sospese nella notte del mondo.
Una sottile ingenuità estetica e filosofica -almeno al nostro disincantato sguardo- percorre tuttavia l’opera di Agnetti, come si vede nell’eleganza sterile e geometrica di Progetto per un Amleto politico.
Nell’ultima stanza di questa mostra è installato Il trono, un mausoleo, un cenotafio ribelle e ironico ma sempre funebre, circondato da vetrate liberty e gotiche.
Il segno si è infine dissolto, non indicando altro che il significante.

Il Sacro

La poesia di Hölderlin
di Martin Heidegger
(Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung)
A cura di Friedrich-Wilhelm von Herrmann
Edizione italiana a cura di Leonardo Amoroso
Adelphi, 1988
Pagine XV-250

Né storiografia, né critica letteraria, né estetica. La modalità con la quale Heidegger legge la poesia è teoretica in un senso peculiare. Questo senso è il linguaggio. Che non è uno strumento, per quanto raffinato e fondante, ma è «quell’evento (Ereignis) che dispone della suprema possibilità dell’essere-uomo» (p. 46). L’umano è infatti un dispositivo semantico che produce significati come le stelle generano luce. Non si tratta di un bisogno ma di una struttura. La poesia esprime senso perché è ciò che Paul Valery definisce con esattezza come l’«indugiare tenuto fra suono e senso» (citato da Heidegger a p. 184).
In questo indugiare Friedrich Hölderlin ha abitato. Ha vissuto nel silenzio degli dèi e nella loro fuga, come anche nel loro rimanere tra Erde e Licht, tra Terra e Luce, e nel loro tornare in quanto Ewige Götter, eterni. In questo gioco ontologico e temporale essi sono gioia, luce e gnosi.
Una gioia così immensa che persino nel lutto il dio, «il gioioso, ridà gioia, sebbene ‘con lenta mano’. Egli non porta via il lutto, ma lo trasforma facendo presentire a coloro che sono in lutto che il lutto stesso non scaturisce se non da ‘antiche gioie’. Egli, il gioioso, è il ‘padre’ di tutto ciò che dà gioia. […] Egli, l’alto, è detto ‘l’etere’, αἰθήρ. L’ ‘aria’ che dà aria e la ‘luce’ che dà luce e la ‘terra’ che sboccia con quelle sono le ‘tre in uno’ (einige drei) in cui la dimensione serena si rasserena e fa sorgere il gioioso e nel gioioso saluta gli uomini (23).
Una luce così fonda da costituire l’essere stesso dal quale ogni divenire scaturisce e nel quale lo spaziotempo si sostanzia e si conclude. La parola greca che dice tutto questo è φύσις, quella tedesca è Lichtung, l’intricato Lucus della lingua latina, il bosco del limite e quindi della tenebra, che però nel proprio stesso limitare è confine della luce, è luce, è radura.
Gnosi perché questa tenebra è sempre intrisa di aperto e il suo destino ultimo è risplendere. È rilucere intanto nel linguaggio. Intanto tra il tempo della calma assoluta del prima della nascita e la calma inquieta del dopo la morte. Quello che resta in questo intervallo, sì, «Was bleibet aber, stiften die Dichter» (Andenken, qui p. 41), lo istituiscono i poeti.
Tutto questo è bellezza, perché «la bellezza è la presenza dell’Essere. L’Essere è il vero dell’ente» (161). L’Europa -seguendo un’altra suggestione di Valery- è la terra dove tanta bellezza tramonta e sorge di continuo, senza posa, senza certezze, senza dubbi. «L’Europa, questo promontorio e cervello, deve ancora diventare la terra di un Occaso (Land eines Abends) da cui un nuovo mattino (Morgen) del destino del mondo prepari il suo sorgere? La domanda suona pretenziosa e arbitraria. Ma ha il suo sostegno: da un lato in un fatto essenziale, dall’altro in una congettura essenziale. Il fatto è questo: la situazione presente planetario-interstellare del mondo è nel suo inizio essenziale -un inizio che non può andare perduto- da cima a fondo europeo-occidentale-greca. La congettura, d’altro lato, pensa in questa direzione: ciò che muta può farlo solo a partire dalla grandezza in serbo del suo inizio» (211).
In questo dire di Heidegger traluce la stessa inquietudine di Hölderlin, la stessa sua follia. La follia dell’antico dio sempre giovane, Dioniso: «Und wozu Dichter in dürftiger Zeit? Aber sie sind, sagst du, wie des Weingotts heilige Priester, / Welche von Lande zu Land zogen in heiliger Nacht» [Brod und Wein; e perché i poeti in tempo di privazione? / Ma essi sono, tu dici, come i sacerdoti del dio del vino / che andavano di terra in terra  nella notte sacra; p. 58].
Dioniso è fremito, metamorfosi, sorriso spietato del tempo, è divenire. Dioniso è l’ordine invisibile enunciato da uno dei filosofi più ebbri, Eraclito. Il cui frammento 54 -ἁρμονίη ἀφανὴς φανερῆς κρείσσων- viene così tradotto da Heidegger «Fuge, die ihr Erscheinen versagt, ist höheren Waltens als eine die zum Vorschein kommt [L’ordine che si ricusa all’apparire è più vigente di uno che giunge nell’apparenza]» (213).
Successivamente Heidegger così commentò questo frammento, aprendo in tal modo il pensare a una metafisica che non è l’oblio della differenza ontologica ma è la rigorosa indagine sull’invisibile che fonda il visibile: «Questo detto del pensatore preplatonico Eraclito contiene il cenno decisivo su come noi dobbiamo esperire ogni essenza greca, la natura, l’uomo, l’opera umana e la divinità: ogni visibile a partire dall’invisibile, ogni dicibile a partire dall’indicibile, ogni apparire a partire dal nascondersi. Ciò che si nasconde è più vicino all’essenza greca dello svelato: questo vive di quello» (213-214).
Né storiografia, né critica letteraria, né estetica. La modalità con la quale Heidegger legge la poesia di Hölderlin è teoretica poiché «la poesia di Hölderlin è per noi un destino. Esso attende che i mortali gli corrispondano. Che cosa dice la poesia di Hölderlin? La sua parola è: il sacro» (237). Jetzt, l’istante-ora, il καιρός, è il sacro. Oggi è il sacro.

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