poesia Archivi

Luz y Norte (Luce e Nord) è il titolo di una raccolta di musiche rinascimentali e barocche, che comprende brani di Lucas Ruiz de Ribayaz y Fonseca, eseguite dal The Harp Consort diretto da Andrew Lawrence-King.
Musica e testi vanno al di là dei confini di luogo, di epoca, di stile e puntano dritto dritto all’emozione di un legame con le forze profonde della terra e della bellezza. E infatti uno dei brani più intensi è So ell encina, che parla di un incontro d’amore (onirico?) all’ombra di una grande quercia. La musica, assai bella, è stata composta in stile antico da John Paul Jones (1989), bassista e tastierista dei Led Zeppelin…
Qui sotto trovate il testo di autore anonimo in antico spagnolo e una traduzione in inglese contemporaneo. La voce è del tenore Rodrigo Del Pozo.

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So ell encina (file audio)

So ell encina yo me iba
mi madre a la romería
por ir más devota
fui sin compañía
so ell encina.

Por ir más devota
fui sin compañía
tomé otro camino
dejé el que tenía
so ell encina.

Halleme perdida
en una montaña
hecheme a dormir
al pié del encina
so ell encina.

A la media noche
recordé, mezquina;
halléme en los brazos
fel que más quería.

Pesóme, cuitada
de que amanecía
porque yo gozaba
del que más quería
muy biendita sía
la tal romería.

So ell encina, encina,
So ell encina, encina.

———————

Beneath the holly oak, the holly oak,
beneath the holly oak.

I was going around
on pilgrimage, Mother,
and to show my full devotion,
I went alone,
beneath the holly oak.

To show my full devotion,
I went alone.
I took another road,
and left the one I was on,
beneath the holly oak.

I found I had lost my way
on the mountainside,
so I lay down to sleep
at the foot of a holly oak,
beneath the holly oak.

In the middle of the night,
I woke up, all miserable,
and found myself in the arms
of the one I love the best,
beneath the holly oak.

Poor me! I was so sorry
when morning came,
because I’d been enjoying
the one I love the best,
beneath the holly oak.

Oh blessed be
that pilgrimage
beneath the holly oak.

Paganesimi

Il canto, la morte

10 Luglio 2019

2 Commenti

Il morire determina ogni vita. Per gli umani esso si struttura non soltanto come destino inevitabile nel che e indeterminato nel quando ma anche come tessuto simbolico dal quale germinano le religioni, gorgoglia l’angoscia, si quieta ogni psiche. Anche questo vuol dire il Coro delle Supplici: «Nel mondo degli uomini non c’è nulla che sia felice fino al termine»¹. La morte è così importante per la nostra specie da riservare ai defunti -e cioè a delle entità nelle quali è dissolta la persona- onori analoghi se non superiori a quelli dedicati ai viventi.
La sensibilità verso i morti è pervasiva delle civiltà antiche e ha in questa tragedia una testimonianza assai evidente. Le madri degli eroi argivi morti a Tebe, combattendo a favore di Polinice contro suo fratello Eteocle, implorano Teseo, signore di Atene, di aiutarle a recuperare i cadaveri che il re di Tebe, Creonte, ha deciso rimangano all’aria e alle fiere. Teseo tuttavia rimprovera Adrasto di aver mosso troppo facilmente e imprudentemente guerra a Tebe. Come dichiara un araldo, «la speranza è una gran brutta cosa pei mortali: spinge l’ira agli eccessi, e spesso induce a guerra le città» (229). Il vecchio re di Argo riconosce la propria follia ed è rassegnato al rifiuto. Interviene però a favore delle supplici la madre di Teseo, alla quale il figlio dà ascolto. Le donne riavranno i loro figli morti e sui loro corpi potranno piangere e soffrire. «Sventura», infatti, «che gli uomini crucci di più / di questa non c’è: / vedere cadaveri i figli» (248).
Il nostro essere per la morte si placa soltanto con il morire. Nel frammezzo c’è il pensare, c’è il canto, c’è la bellezza che riscatta il nostro pianto: «Quanto al poeta, i canti ch’egli crea, è giusto che li crei pieno di gioia» (221), la gioia che è data dal cantare.

1. Euripide, Supplici (Ἱκέτιδες), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 223.

Musica

Just a shining artefact of the past

21 Aprile 2019

2 Commenti

Leonard Cohen
Everybody Knows
Da I’ m Your Man (1988)

And everybody knows that the dice are loaded
everybody rolls with their fingers crossed
everybody knows that the war is over
everybody knows the good guys lost
everybody knows the fight was fixed
the poor stay poor, the rich get rich
that’s how it goes
and everybody knows

And everybody knows that the boat is leaking
everybody knows that the captain lied
everybody got this broken feeling
like their father or their dog just died
everybody talking to their pockets
and everybody wants a box of chocolates
and a long stem rose
and everybody knows.

And everybody knows that you love me baby
everybody knows that you really do
everybody knows that you’ve been faithful
ah give or take a night or two
everybody knows you’ve been discreet
but there were so many people you just had to meet
without your clothes
and everybody knows

and everybody knows, everybody knows
that’s how it goes
everybody knows
everybody knows, everybody knows
that’s how it goes
everybody knows.

And everybody knows that it’s now or never
everybody knows that it’s me or you
and everybody knows that you live forever
ah when you’ve done a line or two
everybody knows the deal is rotten
old Black Joe’s still pickin’ cotton
for your ribbons and bows
and everybody knows

and everybody knows that the plague is coming
everybody knows that it’s moving fast
everybody knows that the naked man and woman
are just a shining artefact of the past
everybody knows the scene is dead
but there’s gonna be a meter on your bed
that will disclose
what everybody knows.

And everybody knows that you’re in trouble
everybody knows what you’ve been through
from the bloody cross on top of Calvary
to the beach of Malibu
everybody knows it’s coming apart
take one last look at this Sacred Heart
before it blows…

…e così via.
Tutti sanno che il tempo volge alla fine
Che la luce che è stata più non torna
Che il sorriso ci rimane di una sera.
That’s how it goes.

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Mostre

Natura morta metafisica

3 Gennaio 2019

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Carlo Carrà
Milano – Palazzo Reale
A cura di Maria Cristina Bandera
Sino al 3 febbraio 2019

Si viene accolti da Strada di casa (1900), un piccolo magnifico dipinto in movimento. Tutta in moto è infatti l’arte di Carlo Carrà, che fu tra i più convinti sostenitori del Futurismo, come testimoniano molte opere e la gigantografia che lo vede ritratto a Parigi nel 1912 insieme a Marinetti, Russolo, Boccioni, Severini. Il movimento del chiaro di luna (1910) è uno dei quadri più riusciti del periodo, fatto di strutture verticali che si addensano nello spazio con la forza del colore. Il particolare utilizzo del colore è uno degli elementi costanti dell’opera di Carrà, con la sua intensa presenza al confine tra naturalismo e immaginazione.
Un colore che crea città, umani, mare, case, cieli. Ai luoghi l’artista dedica un’attenzione profonda, creando una pittura urbana e insieme corporea, marina, vegetale. Luoghi naturali e luoghi costruiti. È ben presente la lezione di Cézanne, con le case e i tetti immersi nella vegetazione. Ogni forma è scandita, si staglia, parla. Davvero «gli elementi architettonici subordinano a sé tutti i valori figurativi di forma e colore», come Carrà con chiarezza disse.
Ai miei occhi l’apice di questo artista è il periodo metafisico. La metafisica di Carrà è un cubismo raffinato, pulito, luminoso. Natura morta metafisica (1919, qui sopra) immerge nella materia come ombra e come luce dentro le quali abita il corpomente umano, circondato e intriso di oggetti perfetti, che sono una cosa sola con i colori, le forme, la vibrante geometria, il divenire.
Poi Carrà cercò e percorse una strada tutta sua, intessuta di corpi dentro l’aria, palpitanti nello spazio, intramati con i luoghi, con la luce. È quanto testimoniano le opere sue forse più celebri: Il pino sul mare (1921, qui accanto), Dopo il tramonto (il faro) (1927), Cavallo sulla spiaggia (1952), le cui costanti sono l’inoltrepassabile solitudine e la potente malinconia che emergono anche nei versi di Ungaretti, del quale Carrà fu amico.
Come questi: «Balaustrata di brezza / per appoggiare stasera / la mia malinconia» (Stasera [1916] da «L’Allegria», in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Mondadori 1977, p. 31).
O questi altri: «Cercata in me ti ho a lungo / Non ti trovavo mai, / Poi universo e vivere / In te mi si svelarono. // Quel giorno fui felice, / Ma il giubilo del cuore / Trepido mi avvertiva / Che non ne ero mai sazio. // Fu uno smarrirmi breve, / Già dita tue di sonno, / Apice di pietà, / Mi accarezzano gli occhi. // Davi allora sollecita / Quella quiete infinita / Che dopo amare assale / Chi ne godé la furia» (Soliloquio I [1969], da «Nuove», ivi, p. 322).

Cinema

Dickinson

5 Ottobre 2018

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A Quiet Passion
Regia e sceneggiatura di Terence Davies
Gran Bretagna – Belgio – USA, 2017
Con: Cyntia Nixon (Emily Dickinson), Jennifer Ehle (Vinnie Dickinson), Keith Carradine (Edward Dickinson), Duncan Duff (Austin Dickinson), Catherine Bailey (Vryling Buffam), Emma Bell (Emily Dickinson da giovane), Joanna Bacon (La madre Emily Norcross)
Trailer del film

Un poeta è uno straniero, sempre. Straniero alla paura, straniero alla serietà, straniero alle consuetudini, straniero alla morale. Lo è anche Emily Dickinson (1830-1886), che già in collegio era consapevolmente estranea alla fede cristiana del suo mondo e poi si fece libera nell’autoreclusione dentro la casa paterna. In questo mondo le si sbriciola la vita, certo. Le si sbriciola nella famiglia tanto amata ma con la quale dovette in ogni caso lottare per difendere la propria anima. Le si sbriciola nel desiderio mai appagato di un umano con il quale essere una cosa sola. Le si sbriciola nella morte dei genitori, figura e promessa della propria. Le si sbriciola nella malattia e nella fine. Le si sbriciola nella quiet passion del divenire. Eppure gli attimi che cospargono la terra cadendole dalle dita sono pieni di una luce inconsueta, sono colmi della libertà di chi comprende l’essere e lo sa dire.
Il film di Terence Davies narra questa esistenza piena e solitaria con una sceneggiatura scolpita di sentenze e affilata di colori. E con il coraggio certamente inconsueto di mostrare due agonie, due moribonde mentre muoiono non colpite da pallottole o da metafore ma tremanti, soffocate, stravolte, dissolte dal limite: l’agonia della madre di Emily e poi quella di lei.
Intriso dei versi di Dickinson, anche questo film conferma tuttavia che l’esistenza di un poeta non si può rappresentare. La vita di un poeta sono le sue parole, soltanto le sue parole. Scavate negli istanti, estratte dal niente, tremanti dentro il corpo, donate dagli dèi. Soltanto le parole.

Musica

La Cura

26 Agosto 2018

1 Comment

Who by Fire
di Leonard Cohen (1974)
Live In London (2009)

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And who by fire, who by water,
who in the sunshine, who in the night time,
who by high ordeal, who by common trial,
who in your merry merry month of may,
who by very slow decay,
and who shall I say is calling?

And who in her lonely slip, who by barbiturate,
who in these realms of love, who by something blunt,
and who by avalanche, who by powder,
who for his greed, who for his hunger,
and who shall I say is calling?

And who by brave assent, who by accident,
who in solitude, who in this mirror,
who by his lady’s command, who by his own hand,
who in mortal chains, who in power,
and who shall I say is calling?

Attraversando gli elementi -fire, water-; nelle ore più diverse -sunshine, night time-; chi in un allegro maggio e chi in un lento decadere; chi per un qualche decreto divino e chi per umana violenza; chi dando stoicamente il proprio assenso e chi senza nulla saperne; chi in catene e chi al potere; chi in solitudine e chi per amore. Tutti si muore.
Perché morire «è la possibilità della pura e semplice impossibilità d’esserci» (Heidegger, Essere e tempo, trad. di Alfredo Marini, Meridiani Mondadori, § 50, p. 709), una possibilità sempre certa e sempre indeterminata. L’umano non ha una fine «bensì esiste in modo finito» (§ 65, p. 927) ed è per questo che die Sorge, la Cura che sempre ci accompagna, è un essere per la morte.
I versi e la musica di Cohen ben esprimono il fatto che angoscia è lo stare al mondo in quanto tale. Nulla a che vedere con tristezze, depressioni o paure ma il semplice esistere e la sua complessità. «L’esserci fattizio esiste per nascita, e per nascita muore anche proprio nel senso dell’essere-alla morte. Entrambi i “capi” e il loro “tra” sono, finché l’esserci fattiziamente esiste, ed essi sono in quel modo che unicamente è possibile sulla base dell’essere dell’esserci come cura. Nascita e morte si “connettono”, nel modo che è proprio dell’esserci, nell’unità di dejezione e sfuggente o precorrente essere-alla-morte. In quanto cura, l’esserci è il “tra”» (§ 72, p. 1051).
Nella versione originale -a pagina 495 del volume 2 della Gesamtausgabe– il testo suona in modo meno freddo rispetto a questa traduzione:

«Das faktische Dasein existiert gebürtig, und gebürtig stirbt es auch schon im Sinne des Seins zum Tode. Beide ‘Enden’ und ihr ‘Zwischen’ sind, solange das Dasein faktisch existiert, und sie sind, wie es auf dem Grunde des Seins des Daseins als Sorge einzig möglich ist. In der Einheit von Geworfenheit und flüchtigem, bzw. vorlaufendem Sein zum Tode ‘hängen’ Geburt und Tod daseinsmäßig ‘zusammen’. Als Sorge ist das Dasein das ‘Zwischen’».

Heidegger afferma infatti che l’essere gettati nel mondo e l’essere mortali costituiscono la profonda unità e tonalità dell’esistere; sono essi il ‘tra’ della Cura, dell’esistenza ‘fattizia’, quotidianamente immersa negli elementi, nel tempo, nei decreti del mondo, nel sapere e nell’ignorare, nella solitudine e nei «realms of love».
«Who shall I say is calling?» A chiamare è la Cura.

Pubblicazioni recenti

Su Eugenio Mazzarella

7 Giugno 2018

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Introduzione alla filosofia di Eugenio Mazzarella
in Vita pensata
Numero 17 – Aprile 2018
Pagine 55-58

Il cammino teoretico intrapreso da Eugenio Mazzarella con Tecnica e metafisica (1981) e proseguito con le analisi critiche dedicate alla storicità, all’abitare, alla vita, alla fede cristiana, all’identità, all’ontologia, mostra evidente tutta la sua coerenza. Finitudine è uno dei nuclei teoretici costanti di tale pensiero, che prende avvio da un esplicito «richiamo alla finitezza» dell’umano, anche a proposito della fondamentale questione della tecnica. La filosofia, che è scaturita dall’esigenza apollinea della conoscenza di sé, ha infatti rischiato nel moderno e rischia ancora di dimenticare la consapevolezza del limite, per inoltrarsi negli spazi della fondazione soggettivistico-tecnica dell’esserci umano.
Con la sua riflessione pacata, tenace, sempre fedele allo specifico di una filosofia che si confronta a fondo con le scienze umane ma a esse rimane irriducibile, Mazzarella elabora una prospettiva tanto teoreticamente forte quanto più costruita sull’accettazione umile e insieme orgogliosa di ciò che da sempre siamo e per sempre rimarremo, un filosofare che è «sapere finito del finito», un sapere che rifiuta di trasformare l’«originarietà del presso di noi dell’Assoluto» in «un insostenibile in forza di noi», un sapere che nella pienezza di una pace conquistata accetta il mondo, il frammento che ogni cosa rappresenta, il proprio sé, e accettando benedice: «e tutto è un solo andare / un solo ascendere / più vicino alla polpa della luce», come cantano alcuni dei suoi versi.