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Il giudice e il suo boia

Friedrich Dürrenmatt
Il giudice e il suo boia
(Der Richter und sein Henker, 1952)
In «Romanzi e racconti», a cura di Eugenio Bernardi
Traduzione di Enrico Filippini
Einaudi-Gallimard, 1993
Pagine 7-91

«Che cos’è l’uomo? Che cos’è l’uomo?» (p. 55) si chiede il Commissario Bärlach (e con lui Dürrenmatt). Le possibili risposte sono assai numerose, diverse, anche molto diverse. L’uomo è un enigma semplice. I movimenti che lo agitano sono infatti sempre gli stessi e ormai sono ben conosciuti. Le passioni che lo intridono sono antiche e anche un poco ripetitive. La gelosia, ad esempio. Una delle passioni più diffuse nelle relazioni umane, insieme all’invidia. Invidia e gelosia sono passioni che hanno una legittima funzione anche etologica ma che non per questo, almeno al livello di consapevolezza e di civiltà al quale siamo arrivati, sono meno meschine.
Un uomo diventa talmente «geloso delle capacità, del successo, della cultura, della ragazza» (88) di un altro uomo da non vedere più davanti a sé che l’eliminazione dell’oggetto della sua gelosia.
Un altro uomo è così convinto della propria legittimità al dominio da cominciare a uccidere soltanto per vincere «la scommessa» di «commettere un delitto in tua presenza senza che tu fossi in grado di provarlo» (53).
Le diverse passioni di questi umani deflagrano quando in un piccolo perimetro della Svizzera intorno al Giura e a Berna un tenente di polizia viene trovato ucciso nella propria auto con un colpo alla tempia, in una stradina vicina a un bosco. Comincia allora l’opera del Commissario Bärlach, intramata e intessuta del «male [che] l’aveva sempre ripreso nel suo cerchio, il grande enigma, una fascinosa tentazione di risolverlo» (29).
Di fronte alle persone che del male si fanno veicolo e sostanza, davanti al loro agitarsi o al loro autocontrollo, al loro freddo sudore o a una fragorosa risata, gli occhi di Bärlach diventano «come pietre» (36), si fanno «calma sovrumana, una tigre che giuoca con la vittima» (87), si erigono a giudice che condanna il colpevole e conduce alla morte anche il suo boia: «Ti ho già giudicato, ti ho condannato a morte. Tu non vivrai oltre questa sera. Il boia che ho scelto per te verrà oggi a cercarti» (77).
Nell’apparenza di un vecchio commissario malato, al quale i medici non danno più di un anno di vita, Bärlach è un demone guidato dall’ossessione della vendetta e della giustizia, di una vendetta che è giustizia; è un antropologo che sa come nell’umano «sono sempre possibili due cose, il bene e il male, è il caso che decide» (63); è un’entità che sta «al centro della stanza, in una solitudine gelida e remota, immobile e impassibile» (69); è «un cuore lacerato da un fuoco feroce», la cui «unica grazia» è dimenticare (84).
Molto al di là del ‘poliziesco’ e tuttavia in esso perfettamente a suo agio, lo sguardo e la scrittura di Dürrenmatt hanno disegnato in Bärlach la luce e il silenzio della materia, luce e silenzio protagoniste dell’incontro con il cadavere del suo nemico: «La luce era comune a tutti, anche a loro due, era stata creta per loro, ora li riconciliava. Il silenzio del morto penetrò in Bärlach, gli si insinuò nel sangue, ma non gli dava pace, come invece l’aveva data all’altro. I morti hanno sempre ragione» (83). Perché i morti sono il nostro destino. L’esistenza stessa è il giudice e il suo boia.

Povere cose

Poor Things
(Povere creature!)
di Yorgos Lanthimos
USA, 2023
Con: Emma Stone (Bella Baxter), William Dafoe (Godwin Baxter), Mark Ruffalo (Duncan Wedderburn), Ramy Youssef (Max McCandless), Christopher Abbott (Alfie Blessington)
Trailer del film

Non ‘povere creature’ ma ‘povere cose’, che è ben diverso. I corpi qui descritti, manipolati, viventi e morti, sono infatti delle cose organiche che un chirurgo estremo può dividere e comporre quasi a suo piacimento; che i clienti di un bordello possono scegliere e pagare; che i movimenti impacciati della donna/bambina Bella Baxter mostrano nella loro struttura di condensazioni di energia muoventesi nello spaziotempo. Movimenti non solo impacciati, però. Movimenti che a poco a poco passano da quelli di un infante, per quanto dentro un corpo di donna, a quelli di una persona adulta, che ha desiderio di scoprire il vasto orizzonte dei luoghi e degli umani e soprattutto la potenza dei desideri e degli orgasmi. E ci riesce, liberandosi da ogni prigionia, benevolente o gelosa che essa sia, e triturando le passioni, i linguaggi, i corpi delle persone che incontra. Sino, alla fine, a diventare studentessa di medicina, conoscendo dei corpi già tutto.
Le scene sono fantasmagoriche, alla Jules Verne; i costumi manieristi, ricchi e carnevaleschi; i colori intensissimi, come se tutto il film fosse un’ultracromatica cassata siciliana; le riprese sono spesso grandangolari e deformi, come deformi sono molti dei corpimente che inquadrano; le posture, gli sguardi, la sfrenatezza e la spontaneità  di Bella Baxter / Emma Stone confermano il talento dell’attrice.
Anche questo film – come i precedenti del regista – espone e analizza un solo fondamentale tema: le forme e i limiti dell’addomesticabilità dell’animale umano.
E tuttavia in Poor Things sembra che a essere addomesticati siano stati il talento e la radicalità di Yorgos Lanthimos. Rispetto alla solitudine come reato di The Lobster (2015), alle Erinni e all’Ifigenia di The Killing of a Sacred Deer (2017), all’implacabile giustizia storica e metafisica di The Favourite (2018) e soprattutto rispetto alla potenza eversiva e cupa di Dogtooth / Kynodontas (2009) la solitudine, le Erinni, la giustizia e l’eversione sono diventate categorie hollywoodiane e caratteri prevedibili. Il film ha un guizzo nelle parole di uno dei personaggi secondari, il quale afferma che «l’umanità è fottuta. La speranza peggiora le cose, il realismo è l’unico rimedio». E invece le povere cose che siamo si placano qui in un lieto fine che è anche una rinuncia alla solitudine, alle Erinni, alla giustizia, alla rivolta.

«Usignolo della vita nuova»

Prefazione a:
Sofò e Fefilìa. Poesie
di Maria Emanuela Randazzo
BookSprint Edizioni 2023, pp. 92
Pagine 7-8

«Non sembra comunque che l’autrice ponga in primo piano la versificazione in quanto tale ma il suo obiettivo è piuttosto rivelare ciò che sinora ha scoperto del mondo: il suo arcano, il dolore che lo pervade e anche la nascosta e tenace dimensione di riscatto che affonda in antiche sapienze religiose dell’Oriente e dell’Occidente».

Innamoramento

Il mio profilo migliore
(Celle que vous croyez)
di Sayf  Nebbou
Francia, 2019
Con: Juliette Binoche (Claire Millaud), Nicole Garcia (Catherine Bormans), François Civil (Alex Chelly)
Trailer del film

Il titolo originale di questo film suona un poco pirandelliano, quasi un Come tu mi vuoi, la decisione e il bisogno di apparire all’altro come vorremmo che l’altro ci vedesse, nel nostro profilo migliore. Il titolo italiano in questo caso restituisce parte del significato dell’opera, dato che il profilo al quale fa riferimento è quello dei Social Network. Claire Millaud è infatti una bella docente universitaria cinquantenne, lasciata dal marito, con due figli adolescenti, con un amante che non la ascolta mai ed è interessato soltanto al sesso. Questo amante ha un giovane collaboratore, Alex, un fotografo del quale Claire vede il profilo su facebook e quasi per gioco e per contattarlo si inventa l’identità fasulla di una bella ventiquattrenne. Messaggio dopo messaggio, parole dopo parole, e poi telefonata dopo telefonata, Claire e Alex iniziano una relazione virtuale che nella prima parte del film viene raccontata dalla donna alla propria analista e nella seconda parte si dipana in vari ‘colpi di scena’ e in finali su finali nei quali il confine tra reale e virtuale si assottiglia sempre più. Anche la scena di chiusura sembra preludere a sviluppi forse ovvi, forse patologici, forse inquietanti.

Due mi sembrano i temi centrali di Celle que vous croyez.
Il primo è la potenza, le modalità, le opportunità e i rischi della comunicazione tramite cellulare telefonico, dello scambio vissuto solo virtualmente, ‘da remoto’. Gli umani non riescono a inventare nessun dispositivo che non risulti intrinsecamente ambiguo, per la semplice ragione che ambigui sono loro stessi: πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει, afferma il verso 332 dell’Antigone di Sofocle: “molti enti ed eventi ammirevoli e terribili ci sono al mondo ma nulla appare più ammirevole e terribile dell’umano”. E tale terribilità fa riferimento in Sofocle proprio alla natura tecnica dell’animale umano. Lo stasimo sofocleo si conclude con l’affermazione che un simile commensale non sarebbe il benvenuto a tavola.
Le possibilità, offerte dalle tecnologie digitali, di intrecciare relazioni e comunicazioni in ogni istante e con chiunque, si mescolano dunque alla possibilità che tali relazioni e comunicazioni siano fasulle, diventino patologiche, costituiscano un rischio anche assai grave. E questo conferma che l’enfasi sul «remoto», della quale il corpo sociale è stato vittima e carnefice in occasione dell’epidemia Covid19, è un’altra forma di distruzione dei legami umani più sani.
Il secondo elemento del film, ovviamente legato al primo, è la solitudine, è l’innamorarsi, sono le passioni umane. E su questo mi limito a rinviare ad alcuni brevi testi che ho dedicato all’argomento: 
Frammenti di un discorso amoroso (2009); Innamoramento ed evoluzione (2012 ); Amore / Vendetta (2016);  Lezione sull’amore (2017); Roth (2018); L’Altro (2018); Nella spuma potente del cosmo (2019;); Gender (2021).

Nel primo di tali testi scrivevo che l’Altro è una figura del desiderio, del nostro e di quello diffuso nel corpo collettivo, nella filogenesi della specie. L’amato è per l’innamorato l’imprendibile che rimane desiderio – e dunque è la pienezza dell’assenza. Pur sapendo che non raggiungerò mai l’amorosa quiete delle tue braccia, in cui spasimi e drammi saranno appagati e redenti, io continuo a spogliarmi di ogni cosa, continuo a barattare la mia forza con l’istante del tuo sguardo, a rinunciare al mio sorriso per il tuo. Teso verso l’impossibile, il mio discorso è un soliloquio.
L’Altro, infatti, non esiste. Il linguaggio avvolge l’umano sin dal suo apparire, è l’umano nella concretezza del suo agire, esistere, comprendere, comunicare, pensare. L’innamorarsi è una delle pratiche linguistiche che della parola sanno esprimere l’intera potenza nel racconto che la mente narra a se stessa.
Che l’Altro sia una figura linguistica è esattamente ciò che il film mostra.

Venerazioni

Based On a True Story
(Titolo italiano: Quello che non so di lei)
di Roman Polanski
Francia, Belgio, Polonia, 2017
Con: Emmanuelle Seigner (Delphine Dayrieux), Eva Green (Lei), Vincent Perez (Francois), Dominique Pinon (Raymond)
Trailer del film

Come tutti i sentimenti umani, anche l’ammirazione, la devozione, la venerazione possono condurre a esiti distruttivi se in essi non vige la misura. Vale per la devozione d’amore (errore assai grave essere in amore senza misura ma che amore è se si pone dei limiti, se ha delle misure?) E vale per l’ammirazione intellettuale. Di solito gli esiti si limitano alla dipendenza da un pensiero, un libro, un autore; alla ripetizione di ciò che altri fanno, scrivono, a ciò che sono; all’imitazione passiva insomma (che è assai lontana da ogni ricezione feconda).
Nella società dello spettacolo a costituire oggetto di ammirazione, devozione, venerazione sono soprattutto i morti viventi che appaiono in televisione (nella miriade di programmi spazzatura che intessono i palinsesti e che non nomino poiché non lo meritano) e gli atleti; da noi soprattutto i calciatori, gli allenatori e le loro squadre, che infatti appena cominciano ad andar male, a non essere all’altezza delle attese dei tifosi, diventano oggetto di rifiuto, disprezzo e violenza (per chi conosce il calcio, nascono allora formule come «Allegriout», «Pioliout» et similia). A volte diventano oggetto di venerazione anche degli scrittori, soprattutto narratori. E la prima reliquia da ottenere è l’autografo sui libri oggetto di stima, magari letti e riletti tante volte.
Così comincia Based On a True Story, titolo ovviamente assai più pregnante della scialba versione italiana. Comincia con una lunga sequela di persone che si rivolgono alla cinepresa con le richieste più appassionate e veneranti. Dall’altra parte della cinepresa c’è Delphine Dayrieux, autrice di un romanzo di grande successo che racconta la vita di sua madre. Tra i lettori in cerca di autografi appare anche Elle, Lei, una giovane donna educata e affascinante. Elle e Delphine si incontrano di nuovo in modi apparentemente casuali. In crisi di ispirazione e in difficoltà esistenziali, Delphine si affida sempre più alla giovane amica, che di mestiere dice di fare anche la ghostwriter, il negro, per altri scrittori e soprattutto per celebrità appunto televisive e cinematografiche. C’è qualcosa di inquietante in questa persona, qualcosa che emerge inesorabile dai racconti della sua vita, dalle sue azioni, dai suoi sguardi. L’esito sarà naturalmente una lotta mortale tra le due donne.
I thriller di Polanski sono questo. Essi accadono nel corpomente prima che nei contesti, quasi sempre del tutto ordinari; nei personaggi, anch’essi comuni; nelle trame, riferite a fenomeni ed espressioni della vita quotidiana. Perché è lì, nei corpimente, che abitano le tensioni, i desideri, la forza e l’orrore.
«Man vergilt einem Lehrer schlecht, wenn man immer nur der Schüler bleibt. Und warum wollt ihr nicht an meinem Kranze rupfen? Ihr verehrt mich; aber wie, wenn eure Verehrung eines Tages umfällt? Hütet euch, dass euch nicht eine Bildsäule erschlage!
Male si ricompensa un Maestro se si rimane sempre soltanto un allievo. E perché non volete strappare la mia corona? Voi mi venerate: ma che cosa accadrebbe se un giorno la vostra venerazione crollasse? State attenti che non sia una statua a schiacciarvi!»
(Nietzsche, Also sprach Zarathustra, parte prima, «Von der schenkenden Tugend», 3; «Della virtù che dona», 3)

La seduzione

Ovidio: seduzione e felicità
in Il Pensiero Storico. Rivista internazionale di storia delle idee
3 ottobre 2023
pagine 1-5

Nell’Ars amatoria Ovidio ha tra i suoi obiettivi descrivere un’esperienza razionalizzata dell’amore, nella quale il sentimento è presente, certo, ma in funzione decisamente subordinata al gioco, al piacere, al desiderio e alla finzione. L’«erotodidassi» è un progetto esistenziale, politico e teoretico di controllo del sé che però non significhi affatto rinuncia ma condizione per una soddisfazione ancora più grande, per un piacere più consapevole, per una forma che eviti sempre dismisura e volgarità e si esplichi nel tessuto quotidiano delle relazioni come eleganza e rispetto reciproco.
Raffreddando con la razionalità la passione amorosa nel momento stesso in cui ne celebra i piaceri e la forza, Ovidio mostra in che misura siano fecondi l’atteggiamento e il lavoro filosofici nel cercare di rendere gli umani quanto più possibile saggi e liberi.

[Foto di Anne Nygård su Unsplash]

Ntorni p’intorni lei annammurari

I Cantori di Carpino
Per amare questa donna
(2004)

Non è la «Tarantella del Gargano», titolo con il quale in altre versioni è per lo più nota. Nella esecuzione e con la voce di Andrea Sacco (1911-2006) il canto Per amare questa donna diventa un sudario magico della passione; un inno sillabato in lingue molteplici, sconosciute e incomprensibili; un puro significante ritmico senza significato che non sia il ritmo stesso che sgorga dalle terre mediterranee, dal mare, da millenarie tradizioni nelle quali il canto è stato uno dei pochi strumenti per accedere al «piccolo rustico paradiso della musica, della danza e dei colori» (Ernesto De Martino, La Terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, a cura di Marcello Massenzio, Einaudi 2023, p. 175).
Nel desiderio rivolto a questa donna c’è qualcosa insieme di felice, di struggente e di ctonio.

Comma dei fari pì amà sta donni?
Di rose dee fare nu bellu ciardini
Nu bellu ciardini
Ntorni p’intorni lei annammurari
Di prete preziosi e ori fini
Mezzo ce la cava na brava funtani
Na brava funtani
E ja ja ca corri l’acqua surgentivi
L’acqua surgentivi
Ncoppa ce lu mette n’auciello a ccantari
N’auciello a ccantari
Cantava e repusava: bella diceva
Pì voi vò addivintare un aucello
Pe farimi nu sonno accanto a voi bella madonna
Me l’ha fatto annammurà
La cammenatura e lu pparlà
Si bella tu nun ci ivi
Annammurà nun me facivi.
Ah pi nciuè
Sta ncagnata che vuò da me?
Mammeta lu ssape e tu vò dice pure a tte.

[Come devo fare per amare questa donna? / Di rose devo fare un bel giardino. / Tutto intorno per innamorare lei / Di pietre preziose e oro fino / In mezzo ci metto una bella fontana / Dove scorre l’acqua sorgente / Sopra ci metto un uccello a cantare / Cantava e riposava: bella diceva / Per voi sono diventato un uccello / Per farmi un sogno accanto a voi bella madonna / Mi ha fatto innamorare / La sua andatura e il suo parlare / Se bella tu non ci andavi / Innamorare non mi facevi / Ah pi nciuè / Questa arrabbiata che vuole da me? / Tua madre lo sa e lo voglio dire pure a te]

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