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Rigoglio

Garoto
di Júlio Bressane
Brasile, 2015
Con: Marjorie Estiano (la ragazza), Josie Antello (il ragazzo), Gabriel Leone (Ele)
Trailer del film

Dentro la materia, dentro i cieli, le acque, gli alberi enormi, dentro gigantesche rocce sparse in savane e deserti. Il lussureggiare del mondo, l’esuberante rigoglio delle terre brasiliane. Due giovani si muovono, si perdono, si immergono dentro tutto questo. Lei parla i suoni sensuali della lingua portoghese. Lui ascolta, guarda dentro il vuoto, la segue. Lei lo porta da un’amica e qui avviene qualcosa che sembra stridere con tutto questo, sino a sembrare un altro film, un’altra vicenda. Tornano poi i due dentro i cieli, le acque, gli alberi, i sassi. Accompagnati a volte dalle note create da un musicista che percuote pareti di legno e accompagnati quasi sempre dal potente stormire del vento. Che siano immobili a parlare, a fare l’amore, ad ascoltare, o che si muovano per sentieri interrotti e tuttavia luminosi, l’inquadratura è sempre ferma. Come una serie di quadri intrisi di una straordinaria luce. Dentro la quale la miseria umana risalta in modo vivido, chiarissimo, splendente.

Giustizia / Vendetta

«Oὐκ ἀτρίακτος ἄτα; invincibile è Ate!»1  invincibile è la giustizia/vendetta. È lei la signora dell’intera trilogia che va sotto il nome di Orestea e lo è in particolare di questa seconda parte. Giustizia/vendetta che hanno a che fare con il cosmo, con la Terra, con l’intero e non soltanto con le effimere vicende dei mortali.
Si tratta di un principio universale, che già il frammento di Anassimandro aveva espresso con grande potenza. Il coro delle coefore, delle donne che portano libagioni sulla tomba di Agamennone, afferma che «δι᾽ αἵματ᾽ ἐκποθένθ᾽ ὑπὸ χθονὸς τροφοῦ / τίτας φόνος πέπηγεν οὐ διαρρύδαν; il sangue bevuto dalla Terra nutrice / è vendetta, è delitto, è un grumo che non si scioglie» (vv. 66-67; p. 518). Giustizia è «τὸν ἐχθρὸν ἀνταμείβεσθαι κακοῖς; ricambiare il malvagio con il suo stesso male» (v. 123; p. 522), modalità d’esistenza nella quale il fondatore del cristianesimo identifica correttamente «i pagani» (Mt, 5, 43-48).
La giustizia/vendetta è per i Greci un potente sentimento – «θυμὸς ἔγκοτον στύγος; è l’impeto del cuore – è il rancore implacabile» (v. 393; p. 542) – ed è anche un principio sacro, che gli Dèi vogliono, pensano, impongono ai mortali. «Ἄρης Ἄρει ξυμβαλεῖ, Δίκᾳ Δίκα; Ares contro Ares, Dike contro Dike» (v. 461; p. 546); conflitto e giustizia unite in cinque parole, in un verso tra i più splendidi e sintomatici della Grecità.

A imporre a Oreste la vendetta è il dio dell’equilibrio e della luce, è Apollo, Apollo Λοξίου, l’obliquo, il molteplice, l’ironico. Se non ubbidisse al dio, Oreste subirebbe la persecuzione delle Erinni. E tuttavia compiuto il riscatto della morte del padre Agamennone con la morte per sua mano della madre Clitemnestra, Oreste viene immediatamente perseguitato dalle Erinni. Non si dà ragione alcuna, infatti, per uccidere la madre, qualunque azione abbia ella compiuto. È dalla sua carne che infatti gli umani, come qualunque mammifero, vengono lentamente plasmati nei mesi in cui sono con la madre una cosa sola. Uccidere la propria madre è uno dei massimi atti contro natura che sia possibile pensare.
La sorella Elettra, il coro delle schiave troiane, l’amico Pilade, la nutrice, ricordano in modi diversi a Oreste il suo dovere di vendicare il padre tradito e assassinato. E Oreste ubbidisce. Dopo aver ubbidito ad Apollo dichiara perché lo ha fatto: «κτανεῖν τέ φημι μητέρ᾽ οὐκ ἄνευ δίκης; ho ucciso mia madre per giustizia» (v. 1027; p. 588). E tuttavia la conseguenza sono le Erinni davanti al suo cuore, le Erinni che lo fanno impazzire, le Erinni che non hanno pietà e che soltanto il tocco del Lossia, forse, potrà scacciare dal corpomente del matricida.
Davvero nel mondo degli umani «τὸν ζῶντα καίνειν τοὺς τεθνηκότας; i morti uccidono i vivi» (v. 886; p. 576), corpo si sostituisce a corpo, vita si sostituisce a vita; la morte è il signore di tutti. Suo tramite è il principio femminile che prende e dà, che costruisce dentro di sé la vita e schianta con la propria forza le vite che ha generato. Monica Centanni vede acutamente e giustamente all’opera in tutto questo uno «sguardo etologico» (p. 1061), quello che Sofocle esercita nel celebre inno dell’Antigone che celebra l’umano come forza meravigliosa e tremenda, concezione che in realtà è di Eschilo, per quanto splendidamente ripresa dal suo successore. Infatti:

πολλὰ μὲν γᾶ  τρέφει
δεινὰ καὶ  δειμάτων ἄχη,
πόντιαί τ᾽ ἀγκάλαι κνωδάλων
ἀνταίων βρύουσι:
πλάθουσι βλαστοῦσι καὶ πεδαίχμιοι
λαμπάδες πεδάοροι,
πτανά τε καὶ πεδοβά-
μονα κἀνεμοέντ᾽ ἂν
αἰγίδων φράσαι κότον.

ἀλλ᾽ ὑπέρτολμον ἀνδρὸς
φρόνημα τίς λέγοι
καὶ γυναικῶν φρεσὶν  τλαμόνων  καὶ
παντόλμους ἔρωτας
ἄταισι συννόμους βροτῶν;

Molti la terra nutre
Terribili […] funesti orrori
E i recessi del mare
brulicano […] di bestie mostruose, maligne.
E dall’alto cala ancora rovina:
I fulmini dal cielo distruggono
Gli esseri dell’aria e della terra. E potrei dire dei venti, il vortice tempestoso del loro furore.

Ma la violenza che c’è nella mente dell’uomo
Chi potrà dirla a parole?
E la brama del cuore delle donne
Temerarie […] l’audace
Passione che porta tutti a rovina?
(vv. 585-598; p. 556)

Una condizione ambigua, dinamica, cangiante, che diventa in Oreste cambio repentino di identità: da figlio vendicatore supplicato dalla madre a figlio perseguitato dalle Erinni della madre, da queste cagne immonde e potenti. In pochi versi, in un istante, «Oreste non è già più il vendicatore vittorioso del padre: è un figlio con le mani sporche di sangue della madre, perseguitato dai demoni» (Centanni, pp. 1088-1089).
I demoni che intessono e guidano le nostre passioni, non quelle di Oreste, le nostre: ogni giorno, per tutta la vita. Nessuno, davvero, «fra i mortali può passare / tutta senza affanno la vita, senza pagare il prezzo; οὔτις μερόπων ἀσινὴς  βίοτον / διὰ παντὸς  ἀπήμον᾽  ἀμείψει» (vv. 1018-1019; p. 588). Una vita priva di dolore e di inquietudine, sarebbe qualcosa di «più prezioso dell’oro / più grand[e] della grande fortuna degli Iperborei!; κρείσσονα χρυσοῦ, μεγάλης δὲ τύχης καὶ ὑπερβορέου» (vv. 373-374; p. 540).
Gli Iperborei, popolo presso il quale Apollo trascorreva gli inverni. Anche Eschilo è Λοξίου, obliquo come il dio.


Nota
1. Eschilo, Coefore (Χοηφόροι, 459 a.e.v.), verso v. 338; p. 538,  in Le tragedie, traduzione, introduzioni e commento di Monica Centanni, Mondadori 20133, pagine LXXXII-1245. Le successive citazioni saranno indicate nel testo con i numeri dei versi seguiti dal numero di pagina dell’edizione Meridiani.

Contro natura

El Club
di Pablo Larraín
Cile, 2015
Con: Alfredo Castro (Padre Vidal), Antonia Zegers (suor Monica), Marcelo Alonso (Padre García), Jaime Vadell (Padre Silva), Alejandro Goic (Padre Ortega), Alejandro Sieveking (Padre Ramírez), Roberto Farías (I) (Sandokan)
Trailer del film

Pablo Larraín osserva la tenebra del mondo e la restituisce in immagini.
Così in Tony Manero (2008) o in Post mortem (2010). Qui raggiunge il culmine penetrando negli anfratti di una impossibilità. L’impossibilità di essere casti, onesti, puri per decreto. Esserlo perché una norma, un contratto, una consuetudine lo chiede e lo pretende. I quattro sacerdoti cattolici che abitano a La Boca, sulla costa cilena, assistiti e sorvegliati da una suora, debbono tutti scontare delle colpe inerenti al loro ministero. Quando arriva un quinto ospite della casa, insieme a lui si presenta un uomo che da fuori canta, urla e racconta gli stupri che da bambino ha dovuto subire dal nuovo inquilino. Gli altri preti gli ordinano di fare qualcosa, di agire per evitare lo scandalo. Il confratello si uccide. Arriva un giovane gesuita incaricato di indagare e riferire su quanto accaduto. Nei suoi colloqui con i preti e con la suora emerge e gorgoglia la perversione non soltanto sessuale di queste persone. I personaggi appaiono soli di fronte alla cinepresa. Si difendono, resistono, negano, spiegano, giustificano. È evidente che non è accaduta nessuna svolta nelle loro vite, che come uomini sacri ritengono di essere garantiti, protetti, salvati. La violenza della situazione diventa non più controllabile, si scatena all’esterno e anche in parte all’interno. Sino a un finale di redenzione programmata ma – è facile intuire – impossibile.
Imporre la negazione del desiderio a chi non senta già dentro di sé la forza dell’ascesi è una delle numerose insensatezze della fede e delle chiese cristiane. Il risultato dell’andare contro natura non può che essere l’ipocrisia dell’anima e la perversione dei comportamenti. La scena iniziale, nella quale Padre Vidal allena un levriero da corsa facendolo girare in un cerchio di forza e di prigione, è introduzione e metafora del girare di questi uomini intorno all’impotenza delle proprie vite, nel chiaroscuro di tenebra dentro il quale l’oceano e i venti soffiano ma non possono pulire lo sporco che si è diventati. Come affermano più volte alcuni membri di questo club ecclesiastico, lungi dall’essere sacre queste esistenze sono soltanto «mierda».

Purificata

Il demonio
di Brunello Rondi
Italia, 1963
Con: Daliah Lavi (Purificata), Franck Wolff (Antonio)

La terra riarsa, dagli orizzonti magnifici e dalla povera resa. Un sentimento antico, magico e fatale dell’esistere. I sassi di Matera nel 1963. Una ragazza assai bella, innamorata ma respinta, comincia a credersi una strega, a produrre intrugli, a esercitare una fattura sull’uomo che la respinge. Questa ossessione d’amore diventa per tutti prova e certezza che Purificata (così si chiama) è posseduta dal demonio. Diventa quindi una cosa a disposizione di chi le fa del male. Si tenta anche un rito esorcistico in chiesa, dove la ragazza comincia a camminare come un ragno con il corpo ‘a ponte’ ma i diavoli rimangono. Viene ‘curata’ e violentata da un santone, rinchiusa dai suoi familiari, cacciata dal paese, accolta in una comunità di suore all’interno della quale la sua aggressività ed estraneità non diminuiscono. Torna a Matera mentre è in atto un rito collettivo di cacciata delle streghe. Incontra Antonio, il suo uomo, e la vicenda si chiude nel segno dell’amore e della morte.
Premiato con l’Orso d’oro al Festival di Berlino, il film è una intensa e lucida testimonianza antropologica delle credenze profonde del mondo contadino, di un cattolicesimo intriso della potenza mediterranea e politeistica del sacro, resa violenta e peccaminosa dalle credenze cristiane. Ispirato esplicitamente alle ricerche etnologiche di Ernesto De Martino assorbe da questo studioso lo sguardo descrittivo e non giudicante. Ed è questo il significato più fecondo dell’opera, l’essere costruita dal di dentro delle credenze ctonie ed estreme che narra. Evitando ogni contaminazione moderna, positivistica, colonialistica. Penetrando invece sia nella violenza collettiva del gruppo che si sente minacciato dalla devianza del singolo -che cerca in tutti i modi di espellere da sé- sia nella psiche individuale di una donna che ha nel corpo, negli occhi, nei capelli l’unico strumento per esprimere i propri desideri, se stessa, la vita. Purificata appare ed è davvero posseduta da una qualche potenza enigmatica e totale.

Clangore

Lancillotto e Ginevra
(Lancelot du Lac)
di Robert Bresson
Francia, 1974
Con: Luc Simon (Lancillotto), Laura Duke Condominas (Ginevra), Vladimir Antolek-Oresek (Re Artù)
Trailer del film

Inizia con scene di violenza. I cavalieri della Tavola Rotonda sono infatti delusi, amareggiati e impauriti per il fatto di non aver trovato il Santo Graal, il calice nel quale venne conservato il sangue di Cristo, e per questo saccheggiano e distruggono. Anche Re Artù è preoccupato per il fallimento e per la maledizione divina.
La Regina Ginevra accoglie il ritorno di Lancillotto con la gioia e l’inquietudine dell’amante. Il cavaliere le dice che la loro storia non può continuare ma Ginevra lo desidera ancora. Quando le sorti e i sentimenti si capovolgono ed è lei a non volergli far correre dei rischi, lui invece la vuole.
I tornei ‘pacifici’ tra i cavalieri diventano occasioni di vendetta, sino alla guerra e alla distruzione di un microcosmo leggendario che Bresson racconta con insolita crudezza, con una recitazione distaccata come se fossero i poemi a parlare, con delle riprese assai singolari che in molte scene partono dal basso, dalle superfici, dalla terra, e descrivono i personaggi -cavalli e cavalieri- nella espressività dei corpi e delle azioni ma non dei volti e degli sguardi. E su tutto dominano i suoni: quelli cadenzati a intervalli pressoché regolari del nitrito dei cavalli, quelli continui e pervasivi delle armature dalle quali i cavalieri sono sempre coperti. Un clangore di ferraglia che costituisce la cifra del film, che esprime con forza l’inquietudine della leggenda, le percussioni della morte.

Un amore barocco

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704)
Sonata in Sol minore (G-Moll)
Tromba: Reinhold Friedrich

Brano su YouTube – durata 6.18

Brano su Spotify

La tromba è strumento barocco per eccellenza; ne esprime insieme la potenza e la malinconia, come una distanza dalla gloria, che però è sempre pronta a invadere lo spazio della mente e della vita.
Invito a leggere questa pagina narrativa al ritmo di vittoria che da tale musica si leva.

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No, ribadiva a se stesso, non voglio più tristezze intorno a me. Il tempo che mi rimane nella storia è ormai assai più corto rispetto a quello che ho vissuto sino a ora. Desidero camminare sereno nelle strade.
Non era l’unica, Inca, a esser stata folle e feroce. Anche lei lo era, nello squadernato candore con il quale lo braccava ogni volta che aveva bisogno e col passare degli anni soltanto nel bisogno. Un egoismo assoluto la intrideva. Lui non glielo rimproverava di sicuro. Sapeva che dagli umani altro non è possibile trarre, che ciascuno si rinchiude nelle stanze della propria solitudine e da questo castello alto e desolato cerca di amministrare i feudi della disperazione. Però però lo infastidiva che non gli chiedesse mai, proprio mai, come stesse lui, che cosa sentiva e nutriva, quali fatti lo rendessero lieto o triste, se gli eventi gli dessero carezze o botte. Niente. Col tempo sembrava che ai suoi occhi fosse diventato una specie di macchina d’amore, di consigli, di tenerezza, di compagnia, di soluzioni. Un dispositivo senza cuore e senza bisogni, che si accendeva e spegneva col semplice click della voce di lei. Un oggetto di domotica insomma -quell’ambigua utopia che vorrebbe le case degli umani aprirsi da sole alle esigenze dei loro abitanti- e non un umano. Vabbè, così era fatta. Prendere o lasciare. E aveva lasciato.
Ma ce ne aveva messo di tempo a porre tra il corpo suo e quello di lei i fiumi dell’oblio, le mura del silenzio, la forza del niente. Quando, però, aveva sentito avvicinarsi il balsamo di una divina indifferenza, ah che momenti d’oro erano stati! Come l’insperato aprirsi a un detenuto delle porte, sbriciolarsi il carcere, riavere orbo la vista, alzarsi dal letto di dolore. Rinascere. Ma non aveva infilato subito la porta, no. Una simile grazia va gustata come vino da meditazione, assaporandone con la lingua ogni sinestesia, ogni diventare reale di quanto sino al giorno prima era impensabile. Che poi era banalmente questo: lei non c’è e io sono contento, lei tace e io penso, lei non immagina e io so. Come uno gnostico verso gli ilici. Così sentiva il cuore gonfiarsi di futuro e la mente aprirsi alla luce.
Lontano lontano da quella tenebra sottile che la compagnia di lei gli era diventata. Lontano dalle turpi gelosie e dalle speranze vane. Lontano dalla dolcezza inquieta e dalle infinite attese. Lontano dal sesso e dal sentimento. Lontano dal giudizio senza fine e dal timore di spiacerle. Lontano da un mondo intimo e straniero. Lontano dagli equivoci e dalle parole interrotte. Lontano dalla misericordia immensa e dalla vendetta sicura. Lontano dall’abbandono senza fine, dall’eterno ritorno del no. Lontano dalla servitù e dalla galanteria. Lontano dai silenzi stoici e dalle parole vuote. Lontano dall’ardore e dalla disperazione. Lontano dal gelo e dalla fiamma, lontano dalle ustioni. Lontano dal velo sulla mente e dallo slancio ferito. Lontano dalle lacrime. Nella gloria.

Il Nilo

Assassinio sul Nilo
(Death on the Nile)
di Kenneth Branagh
USA, 2022
Con: Kenneth Branagh (Hercule Poirot), Tom Bateman (Bouc), Gal Gadot (Linnet Ridgeway Doyle), Armie Hammer (Simon Doyle), Jodie Comer (Jacqueline de Bellefort), Annette Bening (Euphemia), Russell Brand (Windlesham), Ali Fazal (Katchadourian)
Trailer del film

Elegante e fastoso come il precedente Assassinio sull’Orient Express (2017), anche Assassinio sul Nilo costituisce un omaggio al cinema e alle passioni.
Il cinema che compare in tutta la magnificenza dei paesaggi reali e virtuali, dell’esotismo che a questa forma dell’immaginazione è connaturato, poiché vedere un film (vederlo davvero, in una sala cinematografica) significa entrare non soltanto nel mondo onirico del grembo materno ma anche nel desiderio di novità, di improbabilità, di inaudito e di felicità che abita gli umani.
Le passioni poiché a fare da fondamento e accompagnamento a questa storia sono due dei maggiori tormenti della vita: l’amore e il denaro. L’amore verso l’Altro e l’amore per il denaro che rende più semplice accedere all’Altro, o anche il puro desiderare l’Altro e per questo essere disposti a qualunque cosa per soddisfare il desiderio che Lui ha di denaro.
E tutto questo attraversando il Nilo dal Cairo ad Assuan, con le acque, i tramonti, i templi immensi delle divinità egizie; con gli animali, il Sole, il deserto; con le nevrosi e l’infelicità di ciascuno (davvero, «anche i ricchi piangono»); con gli impeccabili gilet, cravatte, cappelli, con l’intima e palese eleganza di Hercule Poirot. Il quale però nella scena iniziale appare giovane soldato belga nelle orrende trincee della Prima guerra mondiale, nel fango, nel sangue, nei veleni, nei resti umani di quella guerra senza luce.
Il bisogno che Poirot sente di comprendere l’incomprensibile, di disvelare i modi, le intenzioni, le strategie della violenza affonda in quell’inizio della sua vita, in quella fine della sua vita. E questa dolente verità espressa e narrata dal film compensa un poco l’ormai insostenibile politically correct che lo intride, rendendo obbligatorio che di alcuni personaggi si mettano in evidenza il colore della pelle –«la razza»– e i gusti sessuali –«il genere». Una maledizione degna di quelle dell’antico Egitto e della quale non è facile liberarsi. Per ragioni, ovviamente, di denaro.

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