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Venezia

Complice un convegno kubrickiano, ho percorso ancora una volta Venezia. Questo luogo anfibio, nato dalle acque e dagli umani. Ho cercato gli spazi solitari. Non è difficile. Basta scostarsi un poco dalle ripetute indicazioni «Per Rialto e San Marco» o -all’inverso- «Per la ferrovia e piazza Roma» e si dissolvono le certezze di abitare il secolo che chiamiamo XXI. Il ricamo settecentesco sta dovunque, i marmi e le pietre sono antichi, le porte sulle calli sembrano immutate. Nei ‘rami’ -le più strette tra le vie- l’odore acre dell’urina si mescola alla potenza verticale dei muri. ‘Sestieri’, ‘campi’, ’corti’, ‘campielli’  si allargano nei pozzi, nelle bifore, nei radi alberi.  Nonostante il profluvio di pizzerie e di negozi bric-à-brac di ogni tipo, sopravvive a Venezia anche il segreto degli artigiani, di chi fa uscire gli oggetti dalle proprie mani e non da macchine seriali. E poi il silenzio. Fuori dai percorsi stabiliti, Venezia è il silenzio, è la voce muta delle architetture, è il chiarore che si insinua a fatica dentro la massiccia presenza degli edifici ma che è ancora e sempre capace di trasformarli in luce, di travolgerli, abbracciarli, incendiarli di malinconia. Una città dove si cammina. Si cammina e basta. Dove dunque il bipede eretto torna alla sua natura, alla sua maschera nello spazio, al suo tempo che tramonta.

Sorriso / Malinconia

Teatro Franco Parenti – Milano
La dodicesima notte
(Twelfth Night, or What You Will)
di William Shakespeare
Con: Carlo Cecchi, Daniela Piperno, Vincenzo Ferrera, Eugenia Costantini, Dario Iubatti, Barbara Ronchi, Remo Stella, Loris Fabiani, Federico Brugnone, Davide Giordano, Rino Marino, Giuliano Scarpinato
Traduzione di Patrizia Cavalli
Musiche di scena Nicola Piovani; musicisti Luigi Lombardi D’Aquino, Alessandro Pirchio, Federico Occhiodoro
Costumi Nanà Cecchi
Regia di Carlo Cecchi
Sino al 6 marzo 2016

dodicesima_notteL’amore come equivoco, la vita come desiderio, le relazioni come lotta. E su tutto il sorriso di chi ha compreso quanto di umano, troppo umano ci sia nella pretesa di fare delle nostre passioni il criterio del mondo. Così le identità diventano dinamiche, i nomi vengono scambiati, la volontà di piacere all’altro appare o arrogante o ridicola. La ricomposizione finale -nel suo veloce e innaturale acquietarsi- rende ancora più stridente l’accaduto. Nelle commedie di Shakespeare, per quanto divertenti -e questa lo è molto- c’è sempre un fondo di malinconia che contribuisce all’immortalità dell’opera.
Un allestimento della Dodicesima notte che tralascia gli orpelli e punta all’essenziale, che in uno spazio quasi vuoto fa dei costumi la vera scenografia e perviene al cuore della malinconia attraverso un franco sorriso. Carlo Cecchi gigioneggia come sempre e come sempre regala ai suoi personaggi un tratto inconsueto di verità. La compagnia lo segue nella leggerezza e nella meditazione sulle cose del mondo.

Les Enfants

I 400 colpi
(Les Quatre Cents Coups)
di François Truffaut
Francia, 1959
Con: Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Claire Maurier (Gilberte Doinel, la madre), Albert Rémy (Julien Doinel), Patrick Auffay (René), Guy Decomble (l’insegnante di francese)
Trailer del film

i_400_colpiIn francese il titolo significa ‘fare il diavolo a quattro’. E il dodicenne Antoine Doinel è in effetti una mescolanza di Pinocchio e di Gian Burrasca. Ma è lontano da entrambi per la malinconia, la rassegnazione quasi, con le quali vive la sua solitudine di bambino non amato, il susseguirsi delle punizioni e della desolazione, la sua stessa radicata monelleria. Parigi e la Francia alla fine degli anni Cinquanta del Novecento vi appaiono nella loro identità immediata e profonda, irreversibilmente dissolta, oggi. Come svanito è un modo di educare che nel nostro tempo è diventato esattamente l’opposto rispetto a quello descritto e condannato nel film, oggi che i bambini e i ragazzini di tutte le età sono diventati i tiranni delle famiglie.
La narrazione procede senza nessuna sbavatura, del tutto priva di retorica anche se totalmente intrisa di pietà. Il cinema, la letteratura, il teatro è naturalmente sempre dell’umano che parlano ma le opere che valgono lo fanno senza alcun sentimentalismo. Les Quatre Cents Coups è un grande film anche per questo. Da qualche mese l’opera è tornata nelle sale, restaurata e quindi capace di sprigionare ancora e di nuovo tutta la sua bellezza formale, la sua maestria di racconto per immagini.

Geografia delle rovine

Vanessa Winship
Fondazione Stelline – Milano
A cura di Carlos Martín Garcia
Sino al 22 marzo 2015

«Il mare è l’unica frontiera naturale» afferma Vanessa Winship. Il Mar Nero separa e divide turchi, russi, georgiani, armeni, romeni, bulgari. Fa da confine tra popoli, lingue, mondi. Di queste acque e di queste terre le immagini colgono l’identità e la differenza. L’Albania è costellata di bunker dei quali la paranoia del suo regime aveva riempito il territorio, soprattutto le rive. In parte abbandonati e in parte vissuti, sono ora spazi della miseria, della comunità, delle macerie.
Altri luoghi, altre terre: l’Almería è un deserto di marmo e di foreste metafisiche; le bambine turche sono assolutamente esotiche -lontane- pur nella loro comunissima divisa di scolare; la potenza infranta della Georgia è intrisa di sensualità e di morte; la gente e le strade degli Stati Uniti d’America sono fatti di solitudine, di obesità, di rassegnata disperazione.
winship_UsaSpazi, popoli e individui sono narrati in un bianco e nero granuloso e dinamico che fa emergere dagli oggetti, dai volti, dai musicisti, dai soldati, dalle spose, dagli ubriachi, dagli adolescenti, dai corpi, tutta la malinconia delle cose che sono destinate a finire, e a finire presto.
Lo sguardo di questa fotografa non è mai banale, è sempre profondo, intriso di lucidità e di pianto. Vi emergono per intero l’orgoglio e la fragilità degli umani. È tutto molto oltre il reportage e il fotogiornalismo, è quasi un’idea platonica delle rovine antropologiche, paesaggistiche, spaziotemporali.

Tempo / Conoscenza

Dürer. L’opera incisa dalla collezione di  Novara
Museo della Permanente – Milano
Sino all‘8 settembre 2013

Le incisioni di Albrecht Dürer vengono da un mondo dove la materia sembra trascendersi non per allontanarsi da sé ma per stare nella propria più piena potenza. Tutta la superficie è densa di segni e i segni rinviano -com’è nella loro natura- ad altro: apocalissi, miti, storie bibliche, tormenti, resurrezioni. Su tutto si stagliano i simboli del tempo e della conoscenza. La clessidra che la morte tiene in mano in Il cavaliere, la morte e il diavolo è ciò verso cui il cavaliere va ma non c’è affanno né disperazione né distrazione. Lo sguardo concentrato e l’andamento senza titubanze fanno di lui la pienezza dell’istante che nella sua forza ha già sconfitto ogni grottesca pretesa di negare il divenire.
I libri e la luce che riempiono San Girolamo nella cella costituiscono una plastica rappresentazione di come la conoscenza possa riempire la vita.
Tempo e conoscenza convergono in Melancholia I. Quella figura, circondata dagli strumenti e dai segni del sapere e tuttavia così intensamente perduta nella contemplazione di un doloroso pensiero, è l’espressione più efficace del limite nel quale il pensatore si sente avvolto, della sua consapevolezza del confine oltre il quale non è possibile spingersi. «C’è falsità nel nostro sapere, e l’oscurità è così saldamente radicata in noi che perfino il nostro cercare a tentoni fallisce»1 , così scrisse Dürer nella lucida e disincantata coscienza che la nostra ignoranza delle cose rimane, per quanto si estenda la nostra conoscenza, inoltrepassabile. Ma è tale consapevolezza il carattere più proprio della filosofia, la fonte della razionalità e della ricerca.

Nota

1. In R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la melanconia, Einaudi 1983, p. 341

La malinconia del barocco

Una tristezza lieve afferra a volte la vita. Non disperazione, no. Né consapevole affrontamento dell’assurdo. Un’amarezza, piuttosto, fatta di giustizia negata ai nostri desideri, di nostalgia per ciò che avrebbe potuto essere e non è stato, di una lenta dissoluzione nel crepuscolo.
L’Overture di Dido & Aeneas di Purcell mi sembra che ben esprima e comunichi un tale sentimento dell’esistere. La regina abbandonata provò certamente un rimpianto senza luce prima di decidere che il suo corpo, «una volta per lui adorno / di dolci fiori colti all’imbrunire», venisse restituito alle tenebre dalle quali era sorto.

Dido & Aeneas
Overture (1689)
di Henry Purcell
The Mermaid Orchestra (1952)

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«Dentro il fasto verminoso dell’eternità»

Marche pour la Cérémonie turque
di Jean-Baptiste Lully
da Le bourgeois gentilhomme
(1670)

Molière ha colto in modo esatto la divertita insignificanza dell’umano. Il borghese gentiluomo è l’ossimoro nel quale questo genio ha racchiuso un intero mondo di penose ambizioni, di ferocia sociale, di carrierismi grotteschi, quelli che inducono chi si pone sulla china del potere e della mondanità ad assorbire come una droga l’innalzamento di funzione e di carica. E a non accorgersi più di quanto siano ridicoli nella loro smania di allontanare in questo modo la morte, che per fortuna verrà a prenderli. Tutti. Qualunque grado abbiano raggiunto in questo mondo di tenebra.
Lully ha colto la profonda malinconia della satira di Molière e le ha regalato musiche che sono pensiero. La Marche pour la Cérémonie turque è una cadenza di trionfo che in realtà è una marcia funebre.

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Mente & cervello 83 – Novembre 2011

La voce umana è una straordinaria funzione della corporeità vivente, capace di modulare suoni, emozioni, significati, giudizi, concezioni del mondo, desideri. Essa «ci presenta al nostro interlocutore, che può dedurne facilmente il sesso e attribuirci altre caratteristiche come un’età anagrafica, il livello culturale, lo stato emotivo e tratti personali come il livello di sicurezza o insicurezza» (P.E.Cicerone, p. 86).  E se accade di sentire la nostra propria voce registrata ci stupiamo e ci chiediamo se davvero sia nostra, «perché quando ci ascoltiamo la percepiamo dall’interno, e quindi diversa da come la sentono gli altri» (Id., 89).
Anche i sogni vengono dal profondo della corporeità e da millenni resistono al tentativo di comprenderne davvero dinamica e funzione. Credo che abbia sostanzialmente ragione la teoria neurobiologica denominata «“ipotesi di attivazione-sintesi”, secondo cui i sogni non significano nulla: sono semplici impulsi elettrici cerebrali che estraggono a caso pensieri e immagini dalla nostra memoria e che organizziamo in storie al nostro risveglio nel naturale tentativo di dar loro un senso» (S.van der Linden, 102). Questa loro insignificanza non contrasta comunque con il fatto che i sogni svolgano una importantissima funzione di difesa attraverso la costruzione di possibili scenari diurni, di rafforzamento della memoria del vissuto, di elaborazione delle emozioni che ci scuotono. Ma, naturalmente, nulla profetizzano e a nulla si riferiscono al di là del corpomente.
Da dentro deriva quella tristezza di fondo ma spesso creativa che Aristotele chiamava malinconia (e non “depressione”, come afferma S.Carson, 43), che si può attenuare con i sali di litio (poiché siamo fatti di chimica) ma che rimane difficile da superare del tutto perché -secondo l’esperienza anche personale di Kay Jamison Redfield- «bipolari si nasce, non si diventa» (D. Ovadia, 55). Psicologa che ha subìto e subisce sulla propria carne -sino a vari tentativi di suicidio- la depressione maniacale, Kay Jamison cerca giustamente di sfatare il legame romantico tra genio e follia, affermando che «se la malattia mentale può agire da catalizzatore per l’artista, la creatività esiste a prescindere dalla malattia. E per rendere al massimo, per riuscire a produrre, non si può stare male. […] La produttività, la creatività, sgorgano con la massima forza quando gli opposti si conciliano, quando il buio della depressione e la perdita di controllo legata alla mania si conciliano in un nuovo equilibrio» (Ibidem).
Ma dentro di noi, fitto nella corporeità che siamo, sta soprattutto il tempo. Alla lettera. Lo conferma un articolo di questo numero di M&C dedicato al problema di chi lavora nei turni di notte. Il ritmo circadiano che intesse la vita viene infatti in questi casi stravolto, poiché di luce siamo fatti come di tempo. La luce passa dagli occhi. E tuttavia non sono i coni e i bastoncelli a farci percepire il ritmo temporale bensì altre cellule sensoriali, le cellule gangliari retiniche che contengono la melanopsina, la quale regola l’orologio interno.

Appena la luce di una determinata lunghezza d’onda colpisce le cellule gangliari retiniche, queste, attraverso il nervo ottico, inviano segnali al cervello verso un fascio di neuroni grande come un chicco di riso e contenente circa 10.000 cellule per ogni emisfero. Questo gruppo di neuroni si trova, da entrambi i lati, sopra l’incrocio tra il nervo ottico destro e il nervo ottico sinistro -chiasma ottico- e viene chiamato nucleo soprachiasmatico o NSC. Il NSC, a sua volta, “comunica l’orario” a tutte le cellule del corpo, per mezzo di impulsi nervosi e di neurotrasmettitori immessi nel circolo sanguigno. È così che, proprio come un grande orologio che governa l’organismo, regola i processi biologici di tessuti e organi”. (T.Kantermann, 76)

Il NSC intensifica di giorno la propria attività, riducendo in questo modo la quantità di melatonina (l’ormone del sonno) presente nel sangue. È così che viviamo. L’orologio che siamo si fa svegliare chimicamente dalla luce percepita e decodificata dalla melanopsina. La luce diventa così subito tempo.

Il nostro orologio interno può essere paragonato a un’altalena per bambini che viene spinta continuamente. A seconda del punto di oscillazione in cui riceve la spinta, l’altalena accelera, rallenta o continua a oscillare nello stesso modo. Nel caso del nostro orologio interno, la spinta corrisponde alla luce: a seconda dell’orario in cui entra in gioco la luce, l’orologio si sposta in avanti, indietro o continua a battere il tempo come sempre. (Id., 77)

Melancholia

di Lars Von Trier
Con: Kirsten Dunst (Justine), Charlotte Gainsbourg (Claire), Kiefer Sutherland (John), Charlotte Rampling (Gaby), Alexander Skarsgård (Michael), Stellan Skarsgård (Jack), John Hurt (Dexter)
Danimarca, Svezia, Francia, Germania 2011
Trailer del film

La Melencolia I di Albrecht Dürer è una figura circondata dagli strumenti e dai segni della conoscenza e tuttavia intensamente perduta nella contemplazione di un doloroso pensiero. «C’è falsità nel nostro sapere, e l’oscurità è così saldamente radicata in noi che perfino il nostro cercare a tentoni fallisce» scrisse Dürer1 nella lucida e disincantata consapevolezza che la nostra ignoranza delle cose rimane, per quanto si estenda la nostra conoscenza, inoltrepassabile. Ignoranza del senso delle cose e anche, con più modestia, del destino del nostro pianeta. Al quale sempre più si sta avvicinando un corpo celeste molto più grande, il suo nome è Melancholia, pronto ad assorbire dentro la propria energia tutto ciò che la Terra è stata.

Il preludio dal Tristano e Isotta di Richard Wagner è la malinconia fatta musica. Possiede tutta la forza paradossale e struggente di questo sentimento. Le sue note intessono il Prologo del film. Una sequenza onirica nella quale una sposa emerge dalla terra e non riesce a liberarsi dal suo viluppo, i pianeti danzano l‘uno intorno all’altro, dal cielo piovono grandine e uccelli, una madre con il figlio in braccio affonda in prati troppo morbidi, dalle dita di una donna si espandono lampi.
E poi Justine, la sposa. Che insieme al marito arriva in ritardo alla festa preparata per loro dalla sorella Claire e dal cognato John nel bellissimo castello in riva al mare che è la loro dimora. Eleganza, misura, fasto e sorrisi si sbriciolano poco a poco di fronte alla profonda ferocia sociale che riposa dietro i riti e le convenzioni, pronta a svegliarsi, a sbranare, a distruggere. La madre di Justine e Claire esprime con pubblico sarcasmo il proprio disprezzo verso la farsa che tutti in quel momento vede protagonisti, verso la finzione collettiva. La sposa si allontana lungamente lasciando nell’imbarazzo gli invitati. Con l’inevitabilità di un piano inclinato, è la catastrofe.
Infine Claire, che ospita di nuovo la sorella, la sua malattia -tristezza la chiamavano gli antichi, depressione è il suo nome attuale-, la sua distanza da ogni evento, emozione, paura. Invece Claire è terrorizzata da Melancholia, che sempre più si avvicina inesorabile a noi. Il marito cerca di tranquillizzarla, prepara l’emergenza, scruta continuamente il cielo. Ma infine non reggerà. Le due sorelle e il bambino di Claire costruiscono una capanna trasparente nel prato. E attendono. Dopo l’ultima scena è il silenzio. Non più una parola né un’immagine. E neppure una nota.

Risuona invece in chi ha guardato questo film qualcosa di antico che si chiama catarsi. Lars von Trier è riuscito a trasformare in immagini ciò che probabilmente prova chi sta sentendo avvicinarsi la fine. Quel pianeta è infatti come il monolito di 2001. Odissea nello spazio. È figura di Ananke, della Necessità che ci supera infinitamente e tutto avvolge. È figura della morte e della vita intrecciate e dominatrici del cosmo. Anche tra i minerali, tra i pianeti, tra le stelle. Anch’essi nascono, durano e si dissolvono. Ma nel volgersi della materia e della sua energia, «la vita è qualcosa di negativo» -questo sostiene von Trier-, una breve parentesi di sofferenza destinata a tornare nel grande fuoco.
«Perittoì mén eisi pántes oi melacholikoí ou dià nóson, allà dià physin; i “melanconici” sono persone eccezionali non per malattia ma per natura» è l’affermazione conclusiva dell’aristotelico Problemata 30,12. Il genio malinconico e gnostico di questo regista ha costruito un capolavoro che offre all’arte cinematografica l’estrema tensione della totalità e della verità ultima delle cose -la verità del mondo è la morte– e a chi guarda dona lo stupore di aver visto millenni di pensiero sull’umano e sul cosmo diventare una sola immagine.

1. Cit. in R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la melanconia, Einaudi 1983, p. 341
2. Trad. di C. Angelino e E. Salvaneschi, il melangolo 1981, p. 27

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