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Herrschaft und Knechtschaft

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Il servo
(The Servant, 1948)
di Robin Maugham
Traduzione di Lorenzo Pavolini
Con Lino Musella (Hugo Barret), Andrea Renzi (Tony Williams), Tony Laudadio (Richard), Federica Sandrini (Sally Grant), Maria Laila Fernandez (Vera / Mabel)
Regia di Andrea Renzi e Pierpaolo Sepe
Produzione Casa del Contemporaneo-Centro di Produzione \ Teatri Uniti \ Teatro Stabile di Napoli-Teatro Nazionale \ Napoli Teatro Festival Italia (NTFI)
Sino al 25 novembre 2018

L’avvocato Tony Williams rientra a Londra dopo alcuni anni trascorsi in Africa. Ritrova la sua fidanzata Sally e l’amico Richard, che gli ha nel frattempo procurato una casa e anche un domestico. Tony, infatti, è assai pigro ed è «maestro nell’arte di far fare agli altri ciò che non vuole fare lui». Barret è un servo impeccabile al quale Tony affida per intero la gestione della casa. Per intero significa che Barret offre a Tony non soltanto tutto ciò che costui chiede ma anche ciò che non enuncia e forse anche ciò che non sa di desiderare, compresa la donna, un particolare tipo di donna. La relazione con il servo diventa un legame di affetto, bisogno, complicità, dipendenza, abiezione. Diventa il dominio.
Se The Revenger’s Tragedy era crudo, The Servant è spietato nel far emergere, descrivere e mostrare le relazioni di sottomissione che gli umani intrattengono tra loro. I movimenti degli attori, le penombre della scena, l’eros che trasfigura il candore delle attrici, il ritmo di normalità pronto a trasformarsi in tensione e perversione, fanno di questo testo e della sua messa in scena una coinvolgente espressione della signoria.
E ne fanno la plastica esposizione di una celebre figura della Fenomenologia dello Spirito: «Der Herr aber, der den Knecht zwischen es und sich eingeschoben, schließt sich dadurch nur mit der Unselbständigkeit des Dinges zusammen und genießt es rein; die Seite der Selbständigkeit aber überläßt er dem Knechte, der es bearbeitet» (Hegel, Phänomenologie des Geistes [1807], Suhrkamp, Frankfurt am Main 1979, cap. IV A Selbständigkeit und Unselbständigkeit des Selbstbewußtseins; Herrschaft und Knechtschaft, p. 110), che provo a tradurre in un modo coerente con l’opera di Maugham: «Il Signore, che ha interposto il Servo tra sé e il proprio mondo, diventa se stesso soltanto dipendendo dalla cosa mentre semplicemente la gode; ma lascia al Servo, che la lavora/trasforma (bearbeitet) la dimensione autonoma della cosa».
Per quanto il servo elabori e trasformi il lato indipendente della vita, egli rimane servo anche mentre capovolge la relazione con il padrone. Perché al livello profondo della ψυχή, del corpomente, la lotta è senza fine. La vita è questa lotta.

βιος / ζωη

La lezione di Sociologia della cultura svolta al Disum di Catania il 26.4.2018 è stata dedicata a Dioniso. Ne ho messo a disposizione su Dropbox il file audio (ascoltabile e scaricabile sui propri dispositivi).

Che cosa gli umani temono più di tutto? Il dolore, la morte, il nulla. Sono queste le forme di radicale annientamento della vita universale e di quel grumo d’essere che ogni ente rappresenta. Ciascuna forma nella quale il mondo si sostanzia cerca i mezzi e adotta le strategie più efficaci allo scopo di perpetuarsi. I Greci avevano due parole per definire la forza dell’essere che non muore. Due parole assai diverse. ζωή è la nuda vita, la vita senza altre caratterizzazioni, il puro esistere. βίος è la singolarità della forma, l’unicità effimera di ogni ente. Una delle condizioni affinché la ζωή si perpetui è che il βίος si annienti. Sta anche qui l’inoltrepassabile tragicità dell’esistenza. Da tale consapevolezza è nato il pensiero greco con Anassimandro: 

Ἄναξίμανδρος….ἀρχήν….εἴρηκε τῶν ὄντων τὸ ἄπειρον….ἐξ ὧν δὲ ἡ γένεσίς ἐστι τοῖς οὖσι, καὶ τὴν φθορὰν εἰς ταῦτα γίνεσθαι κατὰ τὸ χρεὼν διδόναι γὰρ αὐτὰ δίκην καὶ τίσιν ἀλλήλοις τῆς ἀδικίας κατὰ τὴν τοῦ χρόνου τάξιν.
(Principio degli esseri è l’apeiron, la polvere della terra e del tempo, il suo flusso infinito…Da dove gli enti hanno origine, là hanno anche la distruzione in modo necessario: le cose che sono tutte transeunti, infatti, subiscono l’una dall’altra punizione e vendetta per la loro ingiustizia secondo l’ordine del Tempo)
Anassimandro, in Simplicio, Commentario alla Fisica di Aristotele, 24, 13; DK, B 1

Il Tempo è la forma che fa del βίος un anello nella catena della ζωή. Nel primo istante in cui i viventi si staccano dalla ζωή diventando vita caratterizzata, identità distinta e tempo separato, in quell’istante è già cominciato il processo della fine: «Das Seyn der endlichen Dinge als solches ist, den Keim des Vergehens als ihr Insichseyn zu haben, die Stunde ihrer Geburt ist die Stunde ihres Todes» (L’essere delle cose finite in quanto tale è di avere come proprio in sé il germe del trapassare, l’ora della loro nascita è l’ora della loro morte; Hegel, Logik, «Sämtliche Werke», Frommann 1965, Band IV, p. 147).
Il non esserci più è la condizione dell’esserci stato. La finitudine non è una delle tante possibili tonalità emotive della vita, la finitudine è la struttura costitutiva di ogni forma che emerge dal tutto indistinto dell’essere. L’umano è il luogo in cui la dinamica dell’esistere come vita che è mentre muore diventa consapevole di sé: «So wie das Dasein vielmehr ständig, solange es ist, schon sein Noch-nicht ist, so ist es auch schon immer sein Ende. Das mit dem Tod gemeinte Enden bedeutet kein Zu-Ende-sein des Daseins, sondern ein Sein zum Ende dieses Seienden. Der Tod ist eine Weise zu sein, die das Dasein übernimmt, sobald es ist» (L’Esserci, allo stesso modo che, fin che è, è già costantemente il suo “non ancora”, è anche già sempre la sua morte. Il finire proprio della morte non significa affatto un essere alla fine dell’Esserci, ma un esser-per-la-fine da parte di questo ente. La morte è un modo di essere che l’Esserci assume da quando c’è; Heidegger, Sein und Zeit, «Gesamtausgabe», Klostermann 1977, Band 2, § 48, p. 326; trad. di P. Chiodi, Essere e Tempo, Longanesi 1976, p. 300).
È da qui che scaturisce il mito greco e con esso Dioniso, il nome della vita indistruttibile. Il miele fermentato, la vite e il vino hanno cercato un nome sacro per esprimere la forza della Terra. Questo nome è Dioniso e i miti che lo cantano sono un’«epifania degli dèi per mezzo del linguaggio» (Kerényi, Dioniso, Adelphi 1998, p. 34).
Dioniso è insieme il sacrificatore, il sacrificato e il dio al quale si sacrifica: κεῖρε, κάκιστε, γναθμοῖς ἡμέτερον κλῆμα τὸ καρποφόρον· ῥίζα γὰρ ἔμπεδος οὖσα πάλιν γλυκὺ νέκταρ ἀνήσει ὅσσον ἐπισπεῖσαι σοί, τράγε, θυομένῳ (Divorami soltanto i tralci ricchi di frutti: le radici produrranno ancora abbastanza vino per irrorarti, quando verrai sacrificata!, Leonida di Taranto, Anthologia palatina, IX, 99). È questa la vera formula della resurrezione.

Babilonia

Cildo Meireles. Installations
A cura di Vicente Todolì
HangarBicocca – Milano
Sino al 20 luglio 2014

Meireles_Cruzeiro_dormire_Sul_(1970)Infinitamente piccolo, infinitamente grande. Particelle subatomiche e galassie senza fine. Ricondotte alla scala artistica, alla scala umana, diventano parte, struttura e forma dell’opera di Cildo Meireles. Negli enormi spazi dello HangarBicocca la prima delle 12 installazioni si nota soltanto perché un fascio di luce la illumina nel contorno vuoto e buio che da ogni parte la circonda. Si tratta di un cubo di legno di pino e di quercia che misura 9 mm di lato. Nell’avvicinarsi al fascio di luce e a quest’oggetto si ha la sensazione che la materia emerga dallo spazio, la conferma che la materia sia energia.
A una ventina di metri dall’infimo cubo si erge un’imponente torre composta da apparecchi radiofonici di varie epoche, alcuni dei quali funzionanti e dunque diffondenti suoni, musiche, parole. Babel è il suo titolo. Un vero e proprio totem tecnologico il cui brusio è sacro.
Attraversando Através si calpestano e si frangono pezzi di vetro, si percorre un labirinto fatto di filo spinato, cancelli, reti, barriere. Un labirinto con al centro una grande sfera di cellophane, un’enorme cellula del male.
Al centro di uno spazio delimitato da una tenda sta una bilancia circondata da centinaia di sfere tutte uguali. Prendendole in mano, tuttavia, il diverso loro peso si fa evidente. Tutto intorno si sente il tonfo di altre sfere che precipitano.
Due spazi racchiusi fra tende sono costituiti da una superficie bianca di gesso e da una superficie nera di carbone. Passando dall’una all’altra «la filosofia dipinge il suo grigio su grigio. Allora una figura è invecchiata, e con grigio su grigio essa non si lascia ringiovanire, ma soltanto conoscere» (Hegel, Lineamenti di filosofia del diritto, a cura di G. Marini, Laterza 1991, p. 17).
Meireles_Babel_(2001)Le altre sette opere -fatte di ossa, banconote, candele, fotografie, uova di legno, proiettili, termoventilatori, lampade- le avevo già incontrate al Museu de Arte Contemporânea de Serralvess di Porto e le ho riattraversate con gioia. Perché le installazioni di Cildo Meireles sono opere d’arte totale, le quali coinvolgono la vista, l’udito, l’olfatto, il gusto, il tatto. Opere dentro cui ci si immerge e la cui forte dimensione politica ci fa intendere che mentre i potenti di professione si apparecchiano ogni giorno la tavola del malaffare, è pur sempre possibile predisporre un altro futuro, un altro pensiero, altre forme nello spaziotempo.

Intervista a Cildo Meireles
 

Identità e Differenza

Martin Heidegger
IDENTITÀ E DIFFERENZA
(Identität und Differenz, 1957: Der Satz der Identität; Die onto-theo-logische Verfassung der Metaphysik)
Trad. di Giovanni Gurisatti
Adelphi, 2009
Pagine 101

L’identità non è uguaglianza. Per la seconda sono necessari due termini, per la prima ne basta uno soltanto, «giacché mentre nell’uguale la diversità svanisce, nello stesso la diversità appare» (p. 58). Il rapporto dell’umano con l’essere e la relazione dell’ente all’essere sono caratterizzati da identità e non da uguaglianza. Essi si coappartengono perché rimangono diversi pur essendo l’identico, la cui identità consiste proprio in tale coappartenersi. Senza l’uno quindi non si dà l’altro, anche se l’uno non è l’altro se non nella relazione stessa che li fonda.
È certo «singolare», come riconosce Heidegger, che l’ente e l’essere vengano trovati a partire dalla loro differenza e nella differenza. Ed è proprio tale condizione a rendere del tutto inadeguata la struttura linguistica soggetto/oggetto che domina il Moderno, avendo la sua radice nella concezione dell’umano quale animal rationale.  “Soggetto” e “oggetto”, infatti,

sono già il prodotto di una specifica caratterizzazione dell’essere. Chiaro è soltanto il fatto che nel caso sia dell’essere dell’ente sia dell’ente dell’essere si tratta ogni volta di una differenza. Ne deriva che noi pensiamo l’essere in modo aderente alla cosa solo se lo pensiamo nella differenza dall’ente, e quest’ultimo nella differenza dall’essere. Soltanto così la differenza balza propriamente agli occhi. Se però tentiamo di rappresentarla ci troviamo subito indotti a concepire la differenza come una relazione che il nostro rappresentare ha aggiunto sia all’essere che all’ente. È così che la differenza (Differenz) viene ridotta a una distinzione (Distinktion), cioè a un artificio del nostro intelletto. (80)

Numerosi sono i modi nei quali il pensiero ha dispiegato l’oblio della differenza tra essere ed enti. È tale dimenticanza della differenza (Vergessenheit) -e non soltanto la differenza- che Heidegger intende pensare.
Un oblio che si è di volta in volta manifestato come «Fu@siv Lo@gov,  çEn, Ide@a, Ene@rgeia, sostanzialità, oggettività, soggettività, volontà, volontà di potenza, volontà di volontà» (87). In tutte queste determinazioni la metafisica mostra se stessa non soltanto come oblio della differenza ma anche come onto-teo-logia, che guarda o al fondamento comune degli enti (onto-logica) oppure alla totalità dell’ente supremo che fonda ogni cosa (teo-logica).
La concezione rappresentazionale dell’essere e l’oblio della differenza -in una parola la metafisica- arrivano per Heidegger al culmine nella tecnica, intesa come legittimazione del dominio di uno degli enti, l’umano, sull’intero.

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Don Giovanni, l’antidoto

Teatro Franco Parenti – Milano
Il Don Giovanni
Vivere è un abuso, mai un diritto

di Filippo Timi
Con Filippo Timi, Umberto Petranca, Alexandre Styker, Roberta Rovelli, Marina Rocco, Elena Lietti, Roberto Laureri, Matteo De Blasio, Fulvio Accogli
Costumi: Fabio Zambernardi in collaborazione con Lawrence Steele
Luci: Gigi Saccomandi
Scene e regia: Filippo Timi
Sino al 24 marzo 2013

«Dio è un virus e la vita è un’infezione». Così parla Don Giovanni.
La fica. Il doppio. Il Crocifisso. Alien. Il padre, l’incesto. Le bambine ginnaste alle Olimpiadi. La musica pop. Youtube. Arancia meccanica. Discoteche. Bare. Una magnifica Zerlina candida e svampita. Donna Elvira è un enorme ragno rosso appassionato. Leporello innamorato del suo padrone. Donna Anna odia il padre e punisce Don Ottavio. Il Commendatore intubato, con la bombola d’ossigeno. Hegel, il servo e il signore. Baci. Fisicità straripante ovunque. Don Giovanni vestito di plastica, di gonne, di fiori e degli scalpi delle sue donne. L’amore suprema illusione e inganno. Colori accesi e cangianti. Un flusso di battute al quale il pubblico risponde con risate clamorose e sincere. Trionfo finale. Blasfemia. Un pastiche linguistico di italiano, inglese, romanesco, tedesco.
La madre. La morte. Satana. La cacca. La crudeltà. Il mistico. La Gnosi.
Geniale. Visionario e geniale.

Franko B.

Franko B. I Still Love

Milano – Padiglione d’Arte Contemporanea
A cura di Francesca Alfano Miglietti
Allestimento di Fabio Novembre
Sino al 28 novembre 2010

Aver trasformato il corpo dell’artista da strumento dell’opera a opera esso stesso, è certamente uno dei fenomeni più importanti e radicali dell’arte contemporanea. Franko B., milanese di nascita ma londinese da ormai molti anni, è uno di questi artisti-opera che però inserisce se stesso all’interno di un itinerario tra le cose e i concetti del quale egli diventa parte. Le opere presentate in questa mostra sono infatti tra loro differenti, anche se tutte accomunate da una tonalità nello stesso tempo cupa e in rivolta. Il nero vi domina, nel corpo di Franko e negli acrilici che soltanto le ombre in rilievo -e dunque la luce- riescono a far emergere dallo sfondo. Vi si contrappone il bianco-rosso del cotone egiziano cucito sulle tele, a disegnare soggetti diversi. Cinque panche di chiesa ridipinte in color oro formano poi una scultura dal titolo The Golden Age Period, l’età d’oro delle certezze infantili, catechistiche. Alcune grandi fotografie e dei video mostrano il corpo dell’artista nudo e perfettamente bianco, segnato da ferite dalle quali cola il sangue che si raggruma a terra. Nelle opere più recenti, invece, il corpo è dipinto di un nero integrale e immobile, come gli uccelli e altri animali -tutti nerissimi anch’essi- che compongono varie installazioni.

Parte essenziale della mostra è l’allestimento con il quale l’architetto Fabio Novembre ha modificato gli interni del PAC allo scopo di dare luce e spazio al nero di Franko. Entrando, la prima sala è vuota e confluisce nella seconda con un’apertura nel muro a forma di croce, al centro della quale c’è il volto dell’artista. Volto che finalmente appare in una delle immagini conclusive della mostra, non più oscurato e coperto ma intenso, rassegnato, triste. Col suo nero delle forme sul nero della realtà -avrebbe detto Hegel- l’arte non si lascia ringiovanire ma soltanto morire. Tutto infatti qui sembra immobile, finito, anche se Franko B. dichiara di “amare ancora”.

Stanze come questa

Lucio Battisti
(testo di Pasquale Panella)
da Hegel
(1994)

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La voce del viso

Lucio Battisti
da Hegel
(1994)

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