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Illimitato

Πέρας, limite, è una parola fondamentale del vocabolario greco, vale a dire della vita dei Greci. Mηδὲν ἄγαν, nulla di troppo, non è un invito ad accontentarsi, a rassegnarsi, a patire ma è al contrario un’esortazione a cogliere la vita nella sua struttura complessa, ricca, a volte malinconica e altre spumeggiante, senza però -ecco il limite- pensare di imporre agli enti, agli eventi e ai processi la volontà umana, senza illudersi che tutto sia realizzabile, senza nascondersi che nella φύσις, nell’intero, esistono dei bastioni fisici e ontologici oltre i quali a nessuno è possibile andare.
La modernità nata dal volontarismo monoteistico è fatta invece di puro artificio, del sogno/incubo di una parte, la parte umana, che trasforma l’Intero sino a modificarne i fondamenti, immaginando persino di sconfiggere la morte. È la logica del funesto demiurgo contro cui gli gnostici hanno sempre pensato, scritto, operato. Il limite è quindi un tratto gnostico che induce non a rifare la realtà da zero -come fosse una tabula rasa– ma a rispettare l’immensa potenza che ci precede, la materia, anche se gli gnostici, ovviamente, non la chiamavano così ma la definivano pienezza, luce, Πλήρωμα. Vivere secondo natura significa anche «porsi il problema di come non ferire la trama della vita, di come ridurre nel migliore dei modi l’impatto dovuto ai nostri bisogni e consumi. Se c’è qualcosa che la natura indica perentoriamente, è il limite» (Eduardo Zarelli,  Diorama Letterario n. 364, p. 39).
Il totalitarismo contemporaneo, che si manifesta e agisce in molte e diverse maniere, è invece «l’essenza del sistema mondo-mercantile, alle cui leggi economiche e alla cui ‘metafisica’ finanziaria siamo sottoposti nell’intero pianeta. Il totalitarismo è una riduzione all’identico e si realizza nell’omogeneizzazione culturale espressa dai mezzi di comunicazione di massa e dalla mercificazione consumistica dell’esistenza» (Ibidem).
La cosiddetta ‘politica’ è ridotta a fungere da servitore e maggiordomo di queste potenze. Tre soli esempi che sembrano diversi e persino lontani e che invece a guardar bene sono convergenti nell’obiettivo di distrarre i cittadini attraverso gli strumenti dell’informazione spettacolare.
Il primo: Giuseppe Conte, un avvocato arrivato non si sa come alla presidenza del consiglio dei ministri in Italia; confinatore dei cittadini nelle case e loro consolazione serale in televisione; scalzato da vecchie volpi come Matteo Renzi e Mario Draghi e diventato il «curatore fallimentare che cerca di trovare dei buoni acquirenti di quel che è rimasto di un movimento che aveva scosso alle radici il sistema politico italiano e illuso parecchi milioni di elettori», di un movimento politico ora defunto, diventato stampella del Partito Democratico (Marco Tarchi, ivi, p. 34).
Il secondo: Matteo Salvini, un interessante caso degli effetti che la tracotanza, la perdita appunto del limite, può produrre. Convinto di poter arraffare tutto il banco, costui spinse il Movimento 5 Stelle nella bara del PD; azione che da quel momento ha segnato il declino suo e della Lega. Giustamente Tarchi scrive che Salvini «dall’agosto 2019 ha effettuato una serie di mosse difficilmente comprensibili alla luce della razionalità politica» (35).
Il terzo: Greta Thunberg. Con questo personaggio si entra pienamente nella Société du Spectacle. Il ritratto che ne fa Archimede Callaioli è duro ma realistico.
«Un’accozzaglia di slogans ad un livello perfino più basso di un comizio elettorale americano, una rabbia insulsa e di maniera nel pronunciarli, il precipitato del più vacuo movimentismo degli ultimi vent’anni incastonato nel vuoto pneumatico dell’assenza di qualunque proposta concreta, di qualsiasi preciso obiettivo da raggiungere; il sublimato del ‘bla bla bla’. […] Cosa vuole Greta? La fine dell’inquinamento. Come vuole ottenerla? Subito: ‘Domani è troppo tardi’, ‘Non c’è un pianeta B’. Il problema è che ‘subito’ è un ‘quando’, non è un ‘come’ o un ‘cosa’. […] Lei non è una radicale, è un fumetto che vive in una realtà fatta di chiacchiere e distintivo, una ‘realtà aumentata’, come dicono oggi i nativi digitali, dove ciò che è reale è ologramma e ciò che è ologramma è reale. Dietro questa pagliacciata c’è però un problema vero, quello di un modello di sviluppo che non è più sostenibile, e che va sostituito con un modello diverso, che non sia predatorio nei confronti del pianeta» (Ivi, p. 40).
E torniamo così al limite, che per le pratiche e la forma mentis capitalistiche non esiste. Un modello di sviluppo economico indefinito e astratto, impossibile e velleitario. La crescita senza limiti della popolazione umana; la crescita dello sfruttamento delle risorse del pianeta; la crescita della sottomissione di tutte le vite animali a un animale solo; la crescita dell’irrazionale convinzione di poter estrarre energia infinita da un pianeta finito; tutto questo è ὕβρις, ed è quindi destinato a fallire.
Un’affermazione di Ivan Illich sintetizza e disvela la dismisura contemporanea:
«I popoli primitivi hanno sempre riconosciuto la potenza della dimensione simbolica: hanno avvertito come una minaccia il tremendo, il terrificante, il misterioso. Questa dimensione poneva limiti non soltanto al potere del re e del mago, ma anche a quello dell’artigiano e del tecnico. Secondo Malinowski, solo la società industriale ha consentito che gli strumenti disponibili venissero utilizzati al massimo della loro efficienza; in tutte le altre società, una base fondamentale dell’etica era il riconoscimento di limiti sacri all’uso della spada e dell’aratro. Ora, dopo parecchie generazioni di tecnologia sfrenata, la finitezza della natura torna a turbare la nostra coscienza. […] La fabbricazione di un’ecoreligione sarebbe la caricatura dell’antica hubris»
(Nemesi medica. L’espropriazione della salute [Limits to medicine-Medical Nemesis: the expropriation of health, 1976], trad. di D. Barbone, Red!, 2021, p. 278).

Perfezione

Inferno
Scuderie del Quirinale – Roma
A cura di Jean Clair
Sino al 23 gennaio 2022

Percorsa l’ampia spirale che una volta serviva ai cavalli del Re d’Italia al Quirinale, si arriva a un muro sul quale vengono proiettate alcune scene di Inferno, girato nel 1911 da Bertolini, De Liguori e Padovan (è possibile vedere qui l’intero film, dal quale consiglio di eliminare l’audio posticcio). Immagini ingenue e insieme espressioniste, ispirate a Gustave Doré ma colme più che in lui di una fisicità che ha preso alla lettera le invenzioni dantesche del ghiaccio, del fuoco, dei fiumi attraversati da anime del tutto corporee.
Si giunge da qui alla Porta dell’Inferno di Rodin, che cerca di esprimere nel marmo il dolore senza fine dei dannati. Il Giudizio finale di  Beato Angelico, dove persino la dannazione assume l’armonia delle sfere, sta accanto a una ben più terrificante Morte scolpita nel 1522 da Gil de Ronza (qui a destra).
Alcune magnifiche edizioni quattrocentesche del De civitate Dei introducono altri antichi volumi, compresi alcuni manoscritti. Gli Inferi di Monsü Desiderio (1622; immagine qui sotto) descrivono una profonda e terribile architettura che sembra scavare dentro e oltre e prima delle sofferenze umane e animali. Non potevano mancare Hieronymus Bosch con i suoi inferni, i suoi incubi, il suo grottesco, la sua Visione apocalittica, e Albrecht Dürer con Il cavaliere, la morte e il diavolo, una delle immagini più potenti dell’arte universale.

In mezzo a tutto questo la Medusa del 2008 di Ivan Theimer, in realtà eterna, fuori dal tempo, puro orrore. Di rappresentazione in rappresentazione si arriva ai Lussuriosi di Victor Prouvê (1889) (immagine di apertura), una delle opere più inquietanti e perfette di questo viaggio nel dolore: Paolo è carne senza volto che tocca ancora una volta la carne desiderabile di Francesca ma questi corpi e gli altri spinti dalla «bufera infernal, che mai non resta» (Inferno, canto V, v. 31) danno l’impressione di essere tutti in agonia, nel preciso senso della ‘piccola morte’ -l’orgasmo- che è diventata subito, in quell’istante stesso, il momento della fine. Un istante che la dannazione rende eterno. E poi ancora: gli acquarelli di Miguel Barceló (2001) si alternano alle molteplici versioni delle Tentazioni di sant’Antonio, soprattutto quella di Odilon Redon (1896) in cui la Morte dice alla vita «sono io che ti rendo seria».
C’è una grande forza nei versi con i quali Mefistofele dichiara la propria natura redentrice: «Ich bin der Geist, der stets verneint! / Und das mit Recht; denn alles, was entsteht, / Ist wert, daß es zugrunde geht; / Drum besser wärs, daß nichts entstünde. / So ist denn alles, was ihr Sünde, / Zerstörung, kurz das Böse nennt, / Mein eigentliches Element» (Goethe, Faust, vv. 1338-1344); nella traduzione di Franco Fortini: «Sono lo spirito che sempre dice no. / Ed a ragione. Nulla / c’è che nasca e non meriti / di venire disfatto. / Meglio sarebbe che nulla nascesse. / Così tutto quello che dite Peccato / o Distruzione, Male insomma, / è il mio elemento vero» (Meridiani Mondadori 1990, p. 103); bella, e più diretta, la traduzione che compare in mostra: «Sono lo spirito che nega sempre! / E con ragione, perché tutto ciò che nasce / è degno di perire. / Perciò sarebbe meglio se non nascesse nulla. / Insomma, tutto ciò che voi chiamate / peccato, distruzione, in breve, il male / è il mio specifico elemento». A tanta apollinea verità si coniuga e contrappone la grottesca potenza con la quale Alfred Kubin descrive il Concepimento della donna (1905) dallo sperma che il diavolo emette dal suo enorme fallo (a destra).
E poi: l’inferno delle fabbriche, che per Georges-Antoine Rochegrosse hanno ucciso «la porpora», la bellezza (1914; qui sotto); l’inferno della follia; l’inferno della guerra con L’avvoltoio carnivoro di Goya ripreso da Kubin in Europa (1916); l’inferno delle trincee, descritte in modo realistico e insieme simbolico da Percy Delfi Smith e Otto Dix nelle immagini dedicate al Grande Massacro, alla Prima guerra mondiale, oggetto anche dell’Inferno di George Leroux (1921), un impasto di argilla, carne, escrementi, cadaveri, fumo.

Che cosa mai dei diavoli potrebbero inventare di più malvagio di ciò che gli umani sono capaci di fare? Con tranquillo disincanto Schopenhauer afferma appunto che l’inferno non è qualcosa di diverso dalla nostra vita. Dovremmo forse riconoscere che l’origine e la forma del male stanno nel funesto demiurgo (Jehovah/יְהֹוָה) al quale si attribuisce la creazione dell’umano e del vivente.
Lucifero merita invece le parole di Giosuè Carducci e di Anatole France. Il primo così si esprime nel suo Inno a Satana (1863): «A te, de l’essere / Principio immenso, / Materia e spirito, / Ragione e senso. […] E splendi e folgora / Di fiamme cinto; / Materia, inalzati; / Satana ha vinto. […] Salute, o Satana, / O ribellione, / O forza vindice / De la ragione! // Sacri a te salgano / Gl’incensi e i voti! / Hai vinto il Geova / De i sacerdoti» (vv. 1-4 ; 165-168; 193-200). Il secondo, riprendendo tesi da sempre presenti nella vicenda religiosa e filosofica dell’Europa, scrive che il Dio biblico è in realtà Yaldabaoth, il demiurgo delle tradizioni gnostiche, «un tiranno ignorante, stupido e crudele», che non è affatto il creatore dei mondi ma è soltanto un’entità inferiore al divino, un facitore «ignorante e barbaro, che, essendosi impadronito di un’infima particella dell’Universo, vi ha sparso il dolore e la morte» ma che gli umani continuano ad adorare, per quanto infelici siano, poiché «è spaventoso per loro il solo pensiero di cessare di essere. […] Gli uomini adorano il Demiurgo che ha reso la loro vita peggiore della morte e la morte peggiore della vita» (La révolte des anges [1914], trad. di A. Baldasseroni, La rivolta degli angeli, Lindau, Torino 2017, pp. 99, 216 e 129).

La densa mostra romana si chiude sui versi finali della cantica dantesca: «E quindi uscimmo a riveder le stelle» (XXXIV, 139). A rivedere gli astri, le luci, le galassie, che si fanno movimento ed energia nelle riprese effettuate dal Telescopio Hubble nel 2014, una delle cose più belle e più vere della mostra. Più vere perché una spiegazione del male della vita che voglia rimanere razionale non può che essere spinoziana, materialistica, cosmica.
Per Spinoza il bene e il male non sono enti reali ma enti di ragione, sono relazioni con le quali delle menti particolari valutano ciò che a loro porta vantaggio e ciò che invece fa patire loro danno. Ciascun ente stia dunque «contento al quia», per dirla ancora con Alighieri (anche se in un significato che Dante non avrebbe accolto; Purgatorio, III, v. 37), al quia della propria identità spaziotemporale dentro il tutto, senza ambire a impossibili eternità per il singolo, che è un modo/elemento dell’eternità che nulla può scalfire o diminuire. Con grande chiarezza Spinoza sostiene che «bene e male o peccato non sono che dei modi di pensare e non delle cose aventi una reale esistenza […], poiché tutte le cose e le opere della natura sono perfette» (Breve Trattato su Dio, l’Uomo e la sua felicità, 6,9; trad. di A. Sangiacomo, in Tutte le opere, Bompiani 2011, p. 235).

Perfetto è il cosmo, perfetta la materia, perfetto è l’intero. «La materiatempo è perfezione libera da ogni sensibilità, malattia, angoscia, bisogno, risentimento, dolore. La realtà nella quale siamo radicati è fatta di vita e non vita, in un continuum di esistenze materiche dentro il quale i corpi viventi vengono poi accolti dentro la potenza metabolizzante degli elementi, delle radici vegetali, della terra. Vengono accolti nell’essere in quanto tale, che è energia, che è materia. Una potenza che viene prima e che rimane al di là di ogni parola e di ogni concetto. Tanto che solo un poeta-mistico ha forse potuto dirla con sufficiente chiarezza mostrando l’essere senza perché di una rosa, la quale ‘fiorisce perché fiorisce’. Lo ha detto Silesius. Lui e il suo maestro Eckhart hanno oltrepassato ogni individualità animale e ogni personalità divina, immergendo l’essere e la parola che lo dice nel flusso del tempo e nell’emanazione della luce, senza un perché» (Tempo e materia. Una metafisica, Olschki 2020, p. 146).
L’Inferno è la condizione di sofferenza e insecuritas del vivente ma la comprensione della luce oscura che è l’esserci «l’immersione in essa, redime dal suo niente e fonda la libertà dello gnostico: libertà dal male e dal bene, libertà da ogni autorità, libertà dalla speranza, libertà dal senso, libertà dal niente dentro il niente» (Ivi, p. 98).  

Napoli, il dolore

È stata la mano di Dio
di Paolo Sorrentino
Italia, 2021
Con: Filippo Scotti (Fabietto Schisa), Toni Servillo (Saverio Schisa), Teresa Saponangelo (Maria Schisa), Luisa Ranieri (Patrizia), Renato Carpentieri (Alfredo), Betti Pedrazzi (Baronessa Focale), Marlon Joubert (Marchino Schisa), Ciro Capuano (Capuano), Massimilano Gallo (Franco)
Trailer del film

Appeso al tempo e al suo dolore appare Paolo Sorrentino nell’immagine più emblematica di un film come sempre interamente simbolico. Appare nella geometrica Galleria Umberto di Napoli, appeso con delle corde a testa in giù in una scena del regista Ciro Capuano. Il liceale Fabietto Schisa osserva con trasporto, incanto e sorpresa una scena così inusuale e a poco a poco trascorre dall’aspirazione a studiare filosofia alla decisione di diventare regista. E ora, diventato Fabietto/Paolo il regista noto a tutti, racconta Napoli e se stesso. Racconta la famiglia allargata, bizzarra, divertente e feroce. Racconta la famiglia intima, il fratello aspirante attore fallito, la sorella sempre chiusa in bagno e soprattutto i genitori amati, amanti, tradenti, sempre giovani, borghesi, comunisti, in vena di scherzi crudeli, morti.
Racconta queste famiglie dentro il Golfo, le Isole mediterranee, le case di montagna, le feste e i conflitti. Racconta con esplicito e ripetuto debito alla poetica di Federico Fellini, la cui voce si sente da una stanza, e a quella di Sergio Leone, i cui film Fabietto vede e rivede. Che cosa fanno Fellini, Leone e Sorrentino? Trasformano il dolore d’esserci in ironia, desiderio, simbolo e cultura. E in questo modo aiutano a capire con la leggerezza del cinema, con il suo sogno amniotico, che cosa la vita sia, che cosa sia ζωή. Essa è l’inestricabile compenetrarsi e lottare di amore e morte, del desiderio che spinge alla riproduzione e del finire inevitabile dell’entità temporale che dall’orgasmo è nata: un corpo, una vita singola dentro il ripetersi noioso dell’intero. Con la certezza che alla fine a vincere è sempre θάνατος.
Il tono apparentemente lieve della prima parte del film, il tornare a intervalli regolari della mano di Maradona che agli occhi dei suoi devoti riscatta l’Argentina alle Malvine, salva Fabietto dalla morte e regala a Napoli la gioia, è un tono che non nasconde la follia che intrama la prima scena, con un San Gennaro che percorre le strade della sua città dentro una vecchia elegantissima Rolls Royce e regala alla conturbante zia Patrizia il miracolo della fecondità; non nasconde la violenza della famiglia intera che aspetta al varco il nuovo e anziano fidanzato di una strabordante carnosa nipotina; non nasconde la «cattiveria dei napoletani» esplicitamente indicata in una delle battute più disvelatrici.
La seconda parte, di conseguenza, vibra di dolore, di «abbandono» anch’esso esplicitamente menzionato oltre che vissuto, di una malinconia profonda che la scena ultima e ripetuta del gol di Maradona rende terribile e definitiva. È stata la mano di un demiurgo crudele a produrre tutto questo. Arte, scienza e filosofia sono i modi più profondi per capirlo e per condannare con un sorriso a testa in giù il fatto d’essere appesi alla fune del tempo, d’essere nati.

Dürrenmatt / Gnosi

Friedrich Dürrenmatt
L’incarico
ovvero
Sull’osservare di chi osserva gli osservatori
Novella in ventiquattro frasi
[Der Auftrag oder Vom Beobachten des Beobachters der Beobachter. Novelle in vierundzwanzig Sätzen, 1986]
Traduzione di Giovanna Agabio e Roberto Cazzola
Adelphi, 2012
Pagine 108

La storia, certo. La storia contemporanea. Con le sue guerre senza fine, pur se definite ‘a bassa intensità’. Con i suoi conflitti politici tra l’Occidente e il mondo arabo. Il mondo arabo come luogo nel quale l’Occidente prova le proprie armi, le usa, le distrugge e quindi può tornare a produrne, «un ciclo geniale per mantenere a pieno ritmo l’industria bellica e con ciò l’economia mondiale» (p. 85).
La storia, certo. Quella privata di uno psichiatra svizzero, di sua moglie che viene dichiarata morta tra le rovine di un deserto mediorientale, stuprata, strangolata, dilaniata dagli sciacalli.
La storia, certo. Quella di tecnologie a supporto della guerra e della violenza; tecnologie televisive e digitali mediante le quali tutti osservano tutti e nessuno può sfuggire, tanto da sembrare «talora che la natura osservi a sua volta l’uomo che la osserva e diventi aggressiva […] mentre i nuovi virus, i terremoti, le siccità, le inondazioni, gli uragani, le esplosioni vulcaniche, eccetera, sono ben mirate misure difensive della natura osservata nei confronti di chi la osserva» (19-20).
La storia, certo. Quella di una giornalista che viene incaricata dallo psichiatra di scoprire che cosa sia accaduto in quel deserto a sua moglie. Lei che accetta e che precipita in una serie di vicende grottesche, violente, estreme, sino a un finale tecnico-politico che si conclude con il sarcasmo di una nascita. 

Ma non è la storia, non sono le storie la trama di questo romanzo, come di ogni scritto di Dürrenmatt. Il tema, il suo tema, è «la terribile stupidità del mondo» (104), osservata con lo stesso gelo che lo scrittore attribuisce qui a un fotografo zoppo dal nome Polifemo, il quale «veniva osservato mentre osservava […] lui, Polifemo, era un dio caduto» (90-91) e il suo amico ed ex commilitone Achille è un «dio idiota» (104).
Termini, vicende, trame e sentimenti che confermano la natura profondamente gnostica dell’opera di Friedrich Dürrenmatt, nella quale l’accadere è generato da «un dio contaminato dalla sua creazione, un dio che stermina le sue creature» (99), osservare il quale significa guardare «dentro un gelido orrore» (92).
Tutto trema, si scioglie, si dissolve in un tempo che non redime, nel quale si è gettati. Tutto accade, acceca, annebbia in un mondo che è stato generato dalla potenza orba e ubriaca di Yahweh/Yaldabaoth, il quale nella sua presunzione ha generato «questa vita a rovescio ed enigmatica, intollerabile», come scrive Kierkegaard (alcuni personaggi del romanzo sono danesi) nella frase che fa da epigrafe al libro e che viene ripresa a p. 60. Tutto appare e sparisce in un «processo che si risolve nel puro nulla, dato che persino i protoni finiscono per disintegrarsi, e in questo ciclo terra, piante, animali ed esseri umani nascono e muoiono» (88-89).
F., questo il nome della giornalista che si avventura dentro il male, «si sentiva come una figura degli scacchi spinta di qua e di là» (69). Gli scacchi. Una geometria nella quale la pura razionalità del calcolo è metafora della guerra. Guerra che è ovunque in questa «novella in ventiquattro frasi» che infatti dilata per 24 volte il virtuosismo di uno dei primi racconti di Dürrenmatt, Il figlio (1943), dove in un unico denso periodo si mostra l’essenza selvaggia dell’uomo roussoviano, ritenuto per natura innocente.
I 24 capitoli de L’incarico sono tutti composti da un unico e lungo periodo, il libro consiste in 24 frasi che narrano una vicenda assai strana ma dall’inquietante sapore familiare, «in un grumo di odio e di ribrezzo» (14). Il grumo della storia.

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