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Metafore

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Ditegli sempre di sì
di Eduardo De Filippo
con Carolina Rosi, Tony Laudadio, Andrea Cioffi, Antonio D’Avino, Federica Altamura, Vincenzo Castellone, Nicola Di Pinto, Paola Fulciniti, Viola Forestiero, Vincenzo D’Amato, Gianni Cannavacciuolo, Boris De Paola
regia Roberto Andò
produzione Elledieffe – La Compagnia di Teatro di Luca De Filippo, Fondazione Teatro della Toscana

Eduardo De Filippo innesta sulla greve serietà dell’umorismo pirandelliano la dirompente forza del comico partenopeo, ereditato dal padre, dal teatro dell’arte, dalla inesauribile vita napoletana fatta di un linguaggio che è impastato con l’assurdo e con la pienezza del sole.
Di questo innesto che lo ha reso grande, Ditegli sempre di sì è paradigmatico. Si tratta infatti di una tipica situazione ‘pirandelliana’ nella quale il protagonista, Michele Murri, torna a casa dopo un anno di cure in manicomio. I medici garantiscono alla sorella Teresa che Michele è guarito, anche se «non del tutto». E infatti quest’uomo tende a prendere ogni parola e ogni situazione alla lettera, crede a ogni enunciato, pensiero, figura, scherzo, iperbole che gli si comunica. Gli effetti di tale atteggiamento non possono che essere travolgenti e generano una serie assai divertente, e plausibile, di equivoci. Sino a che, e qui si svela il dispositivo profondo del testo, Michele prende per pazzo un giovane aspirante attore, sentendogli dire – pirandellianamente – che la vita è più teatrale del teatro e il teatro più vivo della vita.
Come tutti i testi, anche questo può essere messo in scena in molti modi. La regia di Roberto Andò mostra ancora una volta i suoi limiti scegliendo una tonalità farsesca che in realtà nuoce al comico che intrama l’opera. La quale è, alla fine, una riflessione dolorosa e ironica sulla comunicazione. Prendendo ogni parola alla lettera, Michele Murri annulla gli strati profondi, molteplici e sfavillanti del linguaggio umano. La sua ossessione per la precisione, per la certezza, è la stessa follia del metodo galileiano che innalza il linguaggio della matematica a unico idioma del mondo.
Il linguaggio, invece, come l’esistenza, è fatto di ambiguità, sfumature, polisemanticità, immersione nelle situazioni e nei contesti. In ciò che Morris ha chiamato «pragmatica», al di là della sintassi e della stessa semantica. Della comunicazione va compreso il non detto, che ne costituisce la condizione stessa, assai più che l’esplicitamente pronunciato. Chi invece vuole ricondurre ogni formulazione, frase, espressione, parola, soltanto al suo significato letterale è davvero un folle. Anche per questo è così difficile comunicare. E anche per questo è così meraviglioso parlare e scrivere. «La lingua degli uomini è sciolta, ne sgorgano tante parole (μῦθοι) / diverse, ricca pastura di frasi da entrambe le parti. / Ogni cosa che dici, ne senti un’altra appropriata» (Iliade, XX, 248-250, trad. di Giovanni Cerri) e in modo appropriato devi rispondere, consapevole che dall’altro non arrivano dei suoni ma l’intero suo mondo, alla fine inattingibile nella sua trasparenza, e splendente invece di metafore.

Silenzio

Mulholland Drive
di David Lynch
USA-Francia, 2001
Con: Naomi Watts (Betty Elms / Diane Selwyn), Laura Elena Harring (Rita / Camilla Rhodes), Justin Theroux (Adam Kesher), Angelo Badalamenti (Luigi Castigliane)
Trailer del film

Un classico ironico e visionario. Che nella prima parte si fa gioco di Hollywood e dei suoi stereotipi. E nella seconda guarda il mondo come lo percepisce e vive un corpomente folle, riuscendo a trasmettere in immagini la dissoluzione dell’identità, il vagare del tempo, l’oscillare dell’essere in realtà materica, ricordi ossessivi, visioni da incubo, desideri di piacere e di morte.
Un gangster movie, un western, una commedia, un giallo, una psiche, l’entrare negli oggetti e da essi far aprire e scaturire gli eventi e le cose. Nell’inconscio, se qualcosa del genere esiste veramente, tutto è in realtà visibile e Lynch lo fa vedere.

«La malattia mentale è in primo luogo una distorsione ermeneutica, una metastasi dei significati fondata sulla proliferazione delle analogie, dei segni, della confusione semantica che non sa più distinguere e collocare il senso di ciò che accade. […]
Quando il futuro si chiude, è la vita che finisce. La morte psichica, in particolare nelle sue manifestazioni schizofreniche e malinconico-depressive, è esattamente tale chiusura, è il rifiuto dell’avvenire, di ciò che ha da venire: “Quando i vissuti si immobilizzano e non c’è più in essi divenire, la storia dell’io e anche la storia del mondo si arrestano; e non sopravvivono se non forme di esperienza irreali, statiche e spettrali”1. La dissoluzione della costituzione psichica del tempo e di quella trascendentale della temporalità costituiscono la più profonda radice e scaturigine della Lebenswelt schizofrenica. In essa il tempo si fa immobile, diventando un tempo ancora una volta spazializzato.
Lo spaziotempo è una struttura unitaria nella sua costituzione e molteplice nelle sue espressioni. Nella malattia mentale il tempo si riduce invece al passato -diventando un tempo morto- e lo spazio si restringe diventando luogo interiore dell’angoscia. […]
I luoghi cambiano continuamente di significato in relazione alla nostra tonalità emotiva, i luoghi sono anche la proiezione della psiche nella materia. […] Schizofrenia e depressione costituiscono una significazione dello spaziotempo personale chiusa all’incontro con lo spaziotempo altro. Sono dunque forme patologiche dell’identità che pure siamo ma che privata della relazione fondante con la differenza non può che morire alla pluralità che il mondo è»2.
Non a caso, naturalmente, l’ultima parola del film è «silenzio».


Note

1. E. Borgna, I conflitti del conoscere. Strutture del sapere ed esperienza della follia, Feltrinelli 1988, p. 114.
2. Temporalità e Differenza, § 9, pp. 59-60.

Pro Familia

I pugni in tasca
di Marco Bellocchio
Italia, 1965
Con: Lou Castel (Ale), Paola Pitagora (Giulia), Marino Masé (Augusto), Liliana Gerace (La madre)
Trailer del film

«Io Pro Familia la terrei, è una collezione che potrebbe valere qualcosa». Questo suggerisce Augusto – a proposito della rivista preferita dalla madre – ai due fratelli minori Alessandro (detto Ale) e Paola, che raccolgono, buttano via e bruciano tutto quello che stava nella stanza della madre morta. Raccolgono e bruciano con gioia, nel cortile della villa di campagna dove abitano isolati, che adesso Augusto vorrebbe lasciare per sposarsi e vivere in città. Dopo qualche tempo muore in un incidente anche Luca, il quarto fratello cognitivamente handicappato. La madre, cieca, era stata anch’essa vittima di un incidente, finita in un burrone mentre Ale la accompagnava in visita al cimitero.
La metodica follia di Alessandro, la sensuale complicità di Paola, la stupidità di Luca, l’insofferente maturità di Augusto sono davvero opachi alla madre che li ha generati. Cieca, non si accorge delle dinamiche vitali e insieme patologiche che muovono i figli. Non vede sfaldarsi e annichilirsi il suo legittimo desiderio di una normalità familiare nella quale non si accenna mai al padre e dove la madre è soltanto un peso.
Bellocchio aveva 26 anni quando scrisse e girò questo suo film d’esordio, nel quale come in un gomitolo sta la radicalità che si sarebbe dipanata nelle tante opere che seguiranno: dall’educazione cattolica al fascismo, dall’eutanasia ancora alla famiglia, dalla Chiesa romana alla mafia. E di nuovo la madre.
Un percorso dentro il dolore dei singoli e delle collettività raccontato in modi di volta in volta interiori, evenemenziali, teneri, grotteschi, onirici, espressionisti.
Molti secoli prima di Bellocchio e di altri, un filosofo si era espresso contro la famiglia, almeno per chi ha responsabilità pubbliche:
«ἆρ᾽ οὖν τούτων αἰτία πρὸς τῇ ἄλλῃ καταστάσει ἡ τῶν γυναικῶν τεκαὶ παίδων κοινωνία τοῖς φύλαξιν; […] τοῦ μεγίστου ἄρα ἀγαθοῦ τῇ πόλει αἰτία ἡμῖν πέφανται ἡ κοινωνίατοῖς ἐπικούροις τῶν τε παίδων καὶ τῶν γυναικῶν.
E la causa di tutto ciò, oltre al resto, non dipende forse dall’istituto della comunione delle donne e dei figli tipica dei Custodi? […] In conclusione, è risultato che il massimo bene per la nostra Città dipende dalla comunanza dei figli e delle mogli per chi è al servizio dello Stato»
[Platone, Πολιτεία, 464a-b, trad. di Roberto Radice]

Collo

America Latina
di Damiano e Fabio d’Innocenzo
Italia, 2021
Con: Elio Germano (Massimo Sisti), Astrid Casali (Alessandra Sisti), Carlotta Gamba (Laura Sisti), Federica Pala (Ilenia Sisti), Sara Ciocca (bambina), Maurizio Lastrico (Simone), Massimo Wertmüller (il padre)
Trailer del film

Delle due parole del titolo, Latina fa riferimento alla provincia dove accade la vicenda, America è forse un gorgo.
Tenebra è infatti il corpomente di Massimo Sisti, uno stimato dentista, felice della bella moglie e delle sue due bambine/ragazze, proprietario di una grande villa con piscina e con cani, nella piena solitudine delle ex paludi pontine, bonificate ma sempre tristi. La villa ha un grande sotterraneo e qui accade qualcosa che trasforma la vita del Dottor Sisti, lo induce a sospettare di tutti, spezza l’unica amicizia che sembra avere e mette a rischio l’armonia familiare. Massimo fa visita al padre, il quale lo attende su una sedia a dondolo che scricchiola come quella -famosa- di Psycho, disprezza il figlio e gli chiede sempre soldi.
Del padre vediamo soprattutto il collo, illuminato da una lama di luce. E così spesso accade anche agli altri personaggi, sui corpi dei quali i due registi sembrano indulgere con primissimi piani che ne mostrano e disegnano i pori della pelle, i brufoli, il movimento degli occhi e delle orecchie, le bocche mentre consumano e ingurgitano cibo. Lo sguardo sta addosso e dentro ai corpi, come se dalle loro superfici apparentemente lisce ma in realtà colme di varie impurità dovesse scaturire un significato agli eventi sempre più inquietanti e iniqui che si dipanano negli anfratti del tempo, nella chiusura progressiva dello spazio.
Un cinema rigoroso, quello dei fratelli D’Innocenzo, ma che rischia anche il manierismo dello spavento, il compiacimento del fremito. In ogni caso, sia America Latina sia le precedenti Favolacce mostrano in modo lancinante lo squallore delle vite.

Maternità e schizofrenia

La ragazza del treno
(The Girl on the Train)
di Tate Taylor
USA, 2016
Con: Emily Blunt (Rachel Watson), Haley Bennett (Megan), Rebecca Ferguson (Anna), Justin Theroux (Tom), Edgar Ramirez (Kamal Abdic), Luke Evans (Scott)
Trailer del film

Rachel viaggia ogni giorno in treno per New York. Sempre nella stessa carrozza, sempre dallo stesso lato. Osserva con totale attenzione quanto riesce a scorgere e vedere in alcune case lungo il tragitto. In una di queste case ha abitato prima di divorziare dal marito. Volevano un figlio che non è arrivato. Ma ora Tom, il marito, ha una figlia con la nuova moglie, Anna. La quale si dedica esclusivamente alla casa e alla bambina, aiutata dalla giovane Megan. Che però è inquieta, sempre più lontana dal marito Scott, sempre più vicina al suo analista Kamal. Una sera Megan non torna più a casa. Che cosa ha visto Rachel? I suoi confusi ricordi corrispondono a qualcosa che è accaduto o sono frutto della sua pesante dipendenza dall’alcol? Quali sono i reali rapporti tra le tre donne e i tre uomini?
Tratto da un romanzo di successo, il film sembra muoversi intorno alla forza di gravità che attira reciprocamente i sei personaggi, le loro identità, le loro memorie, le fragilità, le violenze. Il corpomente di Rachel si amplia e si contrae nella sottomissione agli alcolici che consuma di continuo in un contenitore mascherato da bottiglia d’acqua e di tè. La sua follia è il riflesso di quella altrui. I suoi desideri di maternità sono ripetuti, moltiplicati, realizzati, uccisi nelle altre due donne. È come se la schizofrenia non toccasse una sola persona ma un insieme di relazioni. Un po’ noioso nella prima parte, il film prende ritmo e interesse mano a mano che la vicenda procede. Il regista utilizza ampiamente strategie e trucchi ovvi sino alla banalità, crea salti temporali inutili e confusi, asseconda la matrice sfacciatamente filofemminile della storia, ma nel complesso riesce a trasmettere qualche intuizione di follia.

Police

Wrong Cops
di Quentin Dupieux
USA, 2013
Con: Mark Burnham (Duke), Eric Judor (Rough), Alexis Dziena (Emma), Steve Little (Sunshine), Arden Myrin (Shirley), Daniel Quinn (il vicino), Marilyn Manson (David Delores Frank)
Trailer del film

Uno dei personaggi di Wrong era il poliziotto Duke, che ora diventa quasi il protagonista intorno al quale ruota una banda di poliziotti soltanto apparentemente surreali e invece credo vicini alla realtà delle ‘forze dell’ordine’ statunitensi e non soltanto statunitensi. Si vede benissimo, nel senso che lo abbiamo visto e continuiamo a vederlo anche nelle nostre contrade, che appena a qualcuno metti una divisa si scatenano in costui gli impulsi più sopiti alla sopraffazione, alla violenza, al delirio di onnipotenza.
Sono questi i sentimenti e le emozioni che muovono il corpo di polizia dell’anonima e paradigmatica cittadina  (o quartiere di Los Angeles) USA nella quale si svolgono i fatti. Poliziotti che spacciano droga, poliziotti che tentano stupri, poliziotti che sparano e colpiscono a caso, poliziotti avidissimi, poliziotti dall’apparenza molto maschile e dalle tendenze fortemente omosessuali (un dispositivo classico della psicoanalisi), poliziotti -soprattutto- molto stupidi. Ne esce una baraonda divertente, amara e dissacrante verso le divise e coloro che le indossano, verso le loro pratiche, i sogni, la corruttela.
Il film prende quota mano a mano che procede, mostrando di essere qualcosa di più di una commedia demenziale. Il culmine arriva nella scena finale, che è un classico di film e telefilm USA. Si tratta infatti del solenne funerale di uno dei poliziotti, che si è ucciso infiggendosi una cazzuola nel collo. È a questo punto che il più depravato dei suoi colleghi e in parte responsabile della morte del defunto -Duke, appunto- enuncia il solenne, ironico ma in ogni caso realistico significato di questo film. Duke afferma infatti che «Raggio di sole» (Sunshine era il soprannome del collega) è uscito adesso dall’inferno, poiché «l’inferno è qui, l’inferno è questa vita qui, non ne esiste un altro».
Il corrottissimo, rozzo, perverso poliziotto (che alla parola book fa smorfie di disgusto) non sa di stare citando uno dei più lucidi filosofi di ogni tempo, per il quale è questo mondo il vero «giudizio universale», è questo mondo «l’inferno» (Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena: kleine philosophische Schriften, trad. di M. Montinari ed E. Amendola Kuhn, Adelphi 1983, pp. 288, 302 e 392).

Hölderlin

Recensione a:
Giorgio Agamben
La follia di Hölderlin
Cronaca di una vita abitante 1806-1843
Einaudi, 2021
Pagine 241

in il Pequod , anno 2, numero 3, giugno 2021, pagine 83-86

La vita di Hölderlin si scandisce in due esatte metà di trentasei anni ciascuna. La prima parte va dal 1770 al 1806, la seconda dal 1807 al 1843. Una vita che abita nella pienezza e quindi nel visionario, nella gioia, nella follia. Una vita tanto singolare quanto pericolosa. Dove il pericolo non è necessariamente l’esplicita critica socratica alle strutture e ai modi della città ma può essere anche la discordanza rispetto all’abituale, al conforme, alla morale e alla legge, ai buoni sentimenti, a ciò che si deve pensare e si deve dire per apparire ed essere persone per bene.
Quella di Hölderlin fu sempre «una sottile, calcolata ironia», un capolavoro linguistico ed esistenziale che esprime e incarna l’estraneità alla quale filosofia e poesia conducono chi le prenda sul serio, poiché  la filosofia è anche e «innanzitutto questo esilio di un uomo fra gli uomini, questo essere straniero nella città in cui il filosofo si trova a vivere e nella quale, tuttavia, continua a dimorare, ostinatamente apostrofando un popolo assente». Abitare questa follia significa anche abitare la distanza.

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