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Pandemia, un luogo

Un lessico dell’epidemia
Recensione a: Barbara Stiegler, La democrazia in Pandemia. Salute, ricerca, educazione
(De la démocratie en Pandémie. Santé, recherche, éducation, Gallimard 2021)
Trad. di Anna Bonalume
Carbonio Editore, 2021
Pagine 80

in Aldous,  14 ottobre 2021

Al centro dell’accadere non c’è soltanto un virus più o meno pericoloso ma c’è il linguaggio, ci sono le parole che «possono essere come minime dosi di arsenico: ingerite senza saperlo sembrano non avere alcun effetto, ma dopo qualche tempo ecco rivelarsi l’effetto tossico» (p. 49), come afferma il filologo Victor Klemperer riferendosi alla lingua del Terzo Reich. Neologismi, risemantizzazioni, parole d’ordine ossessivamente ripetute sono pericolosi virus che hanno infettato il corpo collettivo: lockdown, coprifuoco, mascherine, fragili, webinar, dad, green pass, distanziamento sociale…Queste parole vanno sostituite con altre, più antiche, più dense, più corrispondenti a quanto sta accadendo.

Sentimenti umani

La comune
(Kollektivet)
di Thomas Vinterberg
Danimarca, 2016
Con: Ulrich Thomsen (Erik), Trine Dyrholm (Anna), Lars Ranthe (Ole), Martha Sofie Wallstrøm Hansen (Freja), Helene Reingaard Neumann (Emma)
Trailer del film

Perché le tante Comuni sorte nella seconda metà del Novecento sono, dopo tempi più o meno rapidi, fallite?
Se ne sono occupati saggi sociologici, libri autobiografici, documentari storici. Una risposta narrativa la dà un film di Thomas Vintenberg ambientato a Copenaghen nel 1975.
Un architetto e una giornalista ereditano una grande e magnifica casa. Erik vorrebbe venderla, Anna invece vorrebbe chiamare amici e anche estranei e costruirvi una comune. Vince lei e l’esperienza comincia. Consuete relazioni, amicizie e conflitti sino a quando Erik si innamora di una sua studentessa, lo dice alla moglie e la ragazza viene accolta «in prova» nella comune. Anna, che pure aveva proposto questa soluzione, crolla sentendo e vedendo giorno e notte la presenza di Emma nella vita di Erik. E non poteva che essere così.
I sentimenti umani sono infatti e ovviamente più forti di qualunque idea politica, esigenza etica, afflato psicologico. I sentimenti umani si fondano su alcune strutture universali, pur se variamente declinate nel tempo e nello spazio, tra le quali il gaudio inquieto, il possesso, la prestazione, la ferocia, la colpa (me ne sono occupato in varie sedi, di recente in Animalia, pp. 108-113).
La struttura del possesso è centrale. Può e deve essere attutita, può essere mimetizzata, può declinarsi in forme simboliche e non soltanto tangibili ma rimane inemendabile. Le tante forme del possesso – amori, amicizie, gerarchie, luoghi, case, oggetti – sono gli autentici scopi delle azioni animali, anche le più generose.
In Animalia ho appunto scritto che «meriti, qualità, abilità e talenti, uniti al fondamentale ingrediente che è la forza di imporli, creano giorno dopo giorno le gerarchie professionali, sentimentali, politiche. In ciascuno di questi ambiti l’obiettivo è sempre il possesso. Gli amici si hanno poiché chiamiamo così chi è sùbito pronto a venire incontro a qualche nostra esigenza, fosse soltanto quella di non stare soli. La soddisfazione dello stare insieme, utilizzandosi a vicenda, raggiunge il suo culmine nell’amore. La complessità di questo sentimento non può nascondere la sua scaturigine fondamentale: detenere il monopolio nell’uso di un essere umano. È certo possibile, come fa Descartes, distinguere fra amore di benevolenza e amore di concupiscenza ma la loro fonte comune è il desiderio, senza il quale nessun affetto, nessuna passione può nascere. Tutte e quattro le forme di amore descritte da Stendhal – l’amore come fisicità, passione, capriccio, vanità – affondano nell’illusione che permette alla ‘cosa immaginata’ di diventare ‘la cosa esistente’ e ciò perché nei sentimenti umani esiste solo ciò che si teme o che si desidera. La natura solipsistica dell’amore è la più evidente conferma del suo essere puro possesso di sé tramite il fantasma dell’altro e possesso dell’altro attraverso i fantasmi dell’io» (p. 109).
Tutto questo emerge con chiarezza dalla coinvolgente narrazione che Vintenberg fa del volto di Anna, delle sue espressioni, dei capelli, dell’incedere che da sicuro si fa incerto, della presa d’atto che il mondo non funziona come lei immaginava funzionasse.
L’inganno antropologico e moralistico, che sta a fondamento di molte idee e pratiche non soltanto degli anni Settanta del Novecento ma anche degli anni Venti del XXI secolo, si sbriciola nei due ambienti in cui questo film accade: il primo sono le aule e lo studio universitario di Erik; il secondo è costituito dai continui pranzi, cene e riunioni della comune nella quale ha trasformato la sua bella dimora altoborghese.
Il risultato è una efficace metafora della superficialità con la quale idee egualitarie vengono incistate dentro la società liberale. L’effetto non può che essere la menzogna, il politicamente corretto.

Stupri

Róża
di Wojciech Smarzowski
Polonia, 2011
Con: Marcin Dorocinski (Tadeus), Agata Kulesza (Róża), Malwina Buss (Jadwiga), Kinga Preis (Amelia)
Trailer del film

La Masuria è una regione della Polonia per secoli appartenuta alla Prussia. L’immagine qui sopra mostra uno dei suoi paesaggi. Confinante con regioni russe e, appunto, polacche, aveva sviluppato -come sempre accade in questi casi– dei forti legami con la Germania. Tanto è vero che vi si parlava il tedesco e la più parte degli abitanti erano luterani (la Polonia, come si sa, è invece fortemente cattolica). Fu per questo che nell’estate del 1945, a guerra ormai finita con la vittoria degli angloamericani e dei russi, in Polonia gli orrori continuarono proprio contro i Masuri.
Il film di Wojciech Smarzowski racconta tali orrori senza eufemismi e infingimenti. Verso la relazione che lega il soldato polacco Tadeusz alla masura Róża, vedova di un soldato tedesco, si scatena la violenza dei polacchi e dei militari dell’Armata Rossa. Tadeusz ha un ardimento senza incertezze e protegge come può la donna, che le ripetute violenze conducono però a una malattia mortale.
Il film comincia con uno stupro seguito dall’uccisione della vittima e ha il coraggio, lungo tutta la narrazione, di mostrare la normalità, quasi ‘da prassi’, di questa immonda pratica da parte dei soldati di qualunque esercito contro le donne della popolazione nemica. Basti ricordare La ciociara di Vittorio De Sica (1960), film nel quale una donna italiana e la sua figlia dodicenne vengono violentate dai Goumiers, soldati marocchini dell’esercito francese.
E così continua in tutti i conflitti, oggi. Che si tratti di guerre di religione, economiche, imperialistiche, democratiche, la pratica dello stupro di massa è uno dei segnali più evidenti sia della natura umana sia dell’orrore che è la storia. È una conferma, se ce ne fosse bisogno, della nostra animalità che marca il territorio (come fanno cani, gatti e altri mammiferi con le urine) e cerca di sostituire i propri geni a quelli del clan avversario. La pretesa del sedicente Sapiens di non appartenere a questo mondo è semplicemente patetica, per non dire profondamente sciocca.
Róża narra natura e storia attraverso la densità dei colori che mutano con le stagioni in una regione ricca di foreste e di laghi; mediante la sobrietà dei dialoghi; tramite l’evidenza quasi rassegnata della ferocia.

[Photo by Łukasz Łada on Unsplash]

«Quello della pietra e della fionda»

Gervasio Sánchez. Antología
Centro Português de Fotografia– Porto
Sino al 2 marzo 2014

Gervasio Sánchez5 sezioni, 139 fotografie, 72 ritratti. Numeri dentro i quali abita l’orrore. Le immagini di questo fotografo spagnolo non solo documentano la guerra contemporanea ma la fanno sentire come se in essa si fosse immersi. Robert Capa diceva ai suoi emuli: «Se le tue foto non sono buone, vuol dire che non eri abbastanza vicino». Gervasio Sánchez si trova sempre vicinissimo alla ferocia indicibile dei massacri africani, al fanatismo delle dittature nell’America Latina, alle città balcaniche distrutte con dentro i loro abitanti, ai corpi mutilati dalle mine antiuomo, allo strazio dei familiari dei desaparecidos. Sánchez sembra presente proprio nell’istante in cui la violenza si compie, nella pienezza della sua follia e del suo significato. L’inevitabile voyeurismo della macchina fotografica si stempera nel tentativo e nella volontà di cogliere la poesia -sì, proprio la poesia– dei luoghi e dei gesti che generano morte e della morte testimoniano il divenire. Una sola immagine per tutte: un uomo fuma seduto su ciò che resta della vetrina di un negozio a Sarajevo mentre accanto a lui è steso il cadavere di un giovane colpito da un cecchino. Non si tratta di nemici né di parenti né di poliziotti o di soldati. Si tratta soltanto di un uomo vivo e di uno morto poiché il caso ha così deciso. E in altre immagini emerge la forza, nonostante tutto, dei bambini che giocano mentre ovunque è distruzione. Questa mostra è una danza macabra aperta alla rinascita, dove i simboli coincidono con la materia e dove i ritratti dei mutilati con i loro sorrisi colmi di pazienza sembrano dire: «Sono ancora qui, respiro ancora».

 

Il Re

Su Re
di Giovanni Columbu
Con: Fiorenzo Mattu, Pietrina Menneas, Tonino Murgia, Paolo Pillonca, Antonio Forma, Luca Todde, Giovanni Frau
Italia 2012
Trailer del film

La storia dell’uomo torturato e crocifisso diventa in questo film la ferocia degli umani tra di loro. Diventa il dominio dello spazio brullo di Sardegna, dei sassi e dei cespugli nel crepuscolo. Diventa silenzio, vento, lancinante dolore dei corpi tesi alla morte -a darla, a riceverla, a osservarla- mentre gli spasmi dell’angoscia intridono lo slargo della vita. In una parlata potente e misteriosa, nel linguaggio arcaico dell’Isola lontana, si consuma la vendetta della Terra contro l’Uomo, questo tumore che niente può guarire. Il corpo massiccio del Cristo di Su Re -i suoi occhi bovini, il petto villoso, la barba folta e nera- viene percosso, deriso e inchiodato nelle pietre. Dietro di lui e dentro il suo tacere lo struggente silenzio della madre che chiede al figlio le ragioni di tanta sofferenza.
Non il Cristo sta al centro di quest’opera ma i volti di chi lo guarda. Primi piani di sguardi implacabili, maligni, timorosi, rassegnati, duri, vili, stupiti, sadici, dolenti e folli. Sembra una Passione di Hieronymus Bosch. Solo alla fine, nei rumori della terra e nell’andare di tre bambini, appare il bisogno di una luce che non vedremo mai.

I draghi e le ragazze

Millennium. Uomini  che odiano le donne
(The Girl with the Dragon Tattoo)
di David Fincher
USA, 2011
Con: Rooney Mara (Lisbeth Salander), Daniel Craig (Mikael Blomkvist), Stellan Skarsgård, (Martin Vanger), Christopher Plummer (Henrik Vanger)
Trailer del film

David Fincher gira un film che non è certo un semplice remake della precedente opera di Niels Arden Oplev (2009). Entrambi seguono la trama del romanzo di Stieg Larsson ma Fincher imprime sulle immagini un sigillo destinale, una profondità estetica che fa emergere ancora di più il viluppo di sadismo individuale, di ferocia familiare, di tragedia storica che rappresenta la cifra del romanzo. I volti sono come scavati in quella terra dura e splendida che è la Svezia, sineddoche dell’umanità. Impulsi irrefrenabili, segreti sepolti, violenze dei padri sulle figlie. Uomini e donne che odiano se stessi.

Auto da fé

Die Blendung [1935]
di Elias Canetti
Trad. di Luciano e Bianca Zagara
Adelphi, 1985
Pagine 521

Un masso isolato nello spazio del mondo e delle parole che tentano di descriverlo. Un mondo andato in pezzi e una scrittura icastica che ne restituisce la realtà frantumata. Un flusso di coscienza non soggettivo, non più interiore, come se la maligna assurdità delle cose avesse preso da sé voce e forma parossistiche e tuttavia geometriche. Un teorema espressionistico. Questo è Die Blendung, l’unico romanzo di Elias Canetti, premio Nobel per la letteratura nel 1981.
Peter Kien è un sinologo universalmente ammirato. Ma è «una testa senza mondo» (titolo della prima parte). Vive solitario nella sua grande casa-biblioteca, fin quando la sua governante Therese -una donna che «non aveva niente di sacro, era un essere molto crudele» (p. 344)- non lo raggira e lo induce a sposarla. Comincia allora l’avventura di Kien in un «mondo senza testa» (titolo della seconda parte), nel quale «la vita quotidiana era un superficiale groviglio di menzogne» (20). È un mondo composto da individui ipocriti, violenti, volgari, miserabili. Il mondo degli umani. Therese lo butta fuori di casa impadronendosi dell’appartamento e di tutti i suoi libri; un nano gli sottrae con pazienza e metodo buona parte del patrimonio; un portinaio omicida lo rinchiude al buio in uno stanzino maleodorante. Per una fortunata e fortuita circostanza arriva il fratello Georges, celebre psichiatra, a liberarlo dalla moglie-mostro e da ogni fastidio. Ma, partito Georges, «il mondo nella testa» (titolo della terza parte) comincia il suo moto vorticoso, incontenibile, corrusco.
Che cosa racconta questa storia?
Racconta la follia.
Racconta la scotomizzazione, che restringe la visuale dei personaggi fino a escludere dallo sguardo ciò da cui ciascuno si sente impaurito o infastidito.
Racconta la paura che il tempo suscita tra gli umani, il loro desiderio di cancellare il presente e rifugiarsi nell’immobilità del passato oppure nel futuro che avrà reso passato il presente: «Il futuro, il futuro, come fare per rifugiarsi nel futuro? Una volta passato il presente, lui non avrà più nulla da temere da esso. Ah, se fosse possibile cancellare il presente! L’infelicità del mondo dipende dal fatto che noi si vive troppo poco nel futuro. […] La colpa di tutti i dolori è nel presente. Lui non vede l’ora che giunga il futuro perché allora nel mondo vi sarà più passato», questo pensa Kien (172).
Racconta la massa, il provare «la felicità di volere tutti insieme la stessa cosa» (353). Massa che per Canetti è la forma naturale dell’umanità, la quale «esisteva, come massa, già molto prima di venire inventata -e annacquata- in sede concettuale. Essa ribolle, animale mostruoso, selvaggio, ardente e turgido di umori, nelle profondità del nostro essere, più profonda delle Madri» (447).
Racconta i libri, invenzione perfetta che però non può essere utilizzata come una corazza con la quale difendersi dal coacervo della vita e del suo orrore. Bisogna infatti che testa e mondo si incontrino in una comprensione profonda, disincantata e rigorosa dell’esistere. È in tale convergere che la cultura diventa «il salvagente dell’individuo contro la massa che è in lui» (446).
In ogni caso, «non c’è uomo che valga quanto i libri che possiede» (235) ed è vero che «diversi miliardi di uomini qualunque avevano vissuto assurdamente e altrettanto assurdamente erano morti. Mille uomini precisi, non più di mille, avevano edificato la scienza» (333).
Questo libro terrificante e terapeutico, ironico e catartico, insegna che alle tre principali forme della relazionalità  umana -il gaudio inquieto, la prestazione e il possesso- bisogna aggiungerne una quarta: la ferocia.

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