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Gadda

Carlo Emilio Gadda
La cognizione del dolore
 (1938-1941)
Garzanti, 1994
Pagine 213

Il romanzo incompiuto di Gadda è un itinerario tragico e grottesco nelle tenebre. In esso nulla succede se non il finale assassinio. Per il resto è una descrizione della vita nelle ville, villette, villoni del Serruchòn in un improbabile Sudamerica che è la Brianza. Una descrizione in particolare della vita del marchese Gonzalo Pirobutirro e della sua vecchia madre. In questi due personaggi si concentra, in modo diverso e profondo,  l’innocenza e il dolore del mondo.
Gonzalo legge Platone e vorrebbe vivere di solitudine e di silenzio. La madre, invece, -figura di perenne lutto dopo la morte in guerra dell’altro figlio- gli riempie la vita e la villa di contadini e donnette tanto puzzolenti quanto rapaci. Il conflitto è fra una consapevolezza del mondo lucida sino alla disperazione -«egli era un uomo […] di criterio piuttosto forte e, direi, temperato. Nessuna illusione» (pag. 168)- e una bontà ancor più disperata, complice effettiva dei malvagi e degli sciocchi, permeata di un cristianesimo sin troppo facile, troppo condiscendente, vile.
Nel segno di Manzoni -e certo anche molto al di là di lui- da tutto il romanzo si sprigiona una forza etica e antropologica che rapisce. Un rigore morale sconosciuto a un paese facile e cattolico, un libro che addita senza pietà il cuore della corruzione, il cattivo gusto, la mala educazione: Gonzalo «non aveva nessun genio per l’arrabattarsi e il tirare a campare E c’era, per lui, il problema del male» (45); «Aveva, della legge, un concetto sui generis […] consustanziato nell’essere, biologicamente ereditario» (88).
Lo storicismo che tutto assolve, la fiducia ebete in un progresso senza fine, il culto del meglio identificato con ciò che è più nuovo e vincente, gli sono del pari estranei. Come estranea a Gadda è una modernità che coniugando perdono cristiano, giustificazionismi sociologici, alibi individuali si mostra per ciò che è: un dispositivo di ferocia nei confronti dei puri, di coloro che proiettano il loro candore sull’intera umanità. Sbagliano, certo. Ma lo fanno con  passione per la giustizia, la quale è anche consapevolezza «della scemenza del mondo o della bamboccesca inanità della cosiddetta storia, che meglio potrebbe chiamarsi una farsa da commedianti nati cretini e diplomati somari» (Appendice, p. 199).
Gadda sa che il Tempo è persuasore di rinunce e divoratore di speranza, che sofferenza e tenebra avvolgono le cose, gli uomini, il vivente nella corsa magnifica e insensata degli evi. Ma -come ogni uomo degno di tal nome- vuole conoscere il dolore, averne cognizione. Nell’ironia parossistica, nel grottesco di Gadda riemerge la Gnosi profonda, il disprezzo della folla e dell’umano, l’orrore e l’ambiguo fascino della materia, del corpo. L’umanità, «questo mare senza requie, fuori, sciabordava contro l’approdo di demenza, si abbatteva alle dementi riviere offrendo la sua perenne schiuma, ribevendosi la sua turpe risacca» (131). Uomini e donne, furbi e sciocchi, ragazzi e vecchie «venuti fuori anche loro dall’Arca bastarda delle generazioni» (132) sono la folla turpe e feroce che con la sua sola esistenza distrugge il poco di bellezza delle cose. Nell’evidenza dell’arte, nell’efficacia della parola letteraria, splende la becera assurdità di una democrazia cieca, incapace di percepire la differenza fra il lettore di Platone e il peone furbastro, e quindi prodiga nell’offrire a entrambi un eguale diritto di voto (p. 200 ma per intero la straordinaria Appendice: L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore).
La pietà di Gadda è profonda e rivolta agli onesti, al «ragazzo vivo e normale» al quale una concezione insensata della solidarietà preferisce i «più snaturati delinquenti» (201), è rivolta a chi chiede a se stesso rigore, è rivolta ai più forti, ai puri, che sempre bisognerà difendere dai più deboli quando i deboli -come sempre- sono legione.
La poesia di questo romanzo canta la gloria di un mondo barocco ma solo perché il grottesco e il barocco risiedono già nelle cose: «Quindi assai vero che il luogo comune che quasi imputa a Gadda il suo esser barocco potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto ‘barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine’» (Appendice, p. 198).
Emblematica -nel suo fulgore, nel suo dolore- è questa pagina: 

«Camminava tra i vivi. Andava i cammini degli uomini. Il primo suo figlio […] in una lunga e immedicabile oscurazione di tutto l’essere, nella fatica della mente, e dei visceri dischiusi poi al disdoro lento dei parti, nello scherno dei negoziatori sagaci e dei mercanti, sotto la strizione dei doveri ch’essi impongono, così nobilmente solleciti delle comuni fortune, alla pena e alla miseria degli onesti. Ed era ora il figlio: il solo. Andava le strade arse lungo il fuggire degli olmi, dopo la polvere verso le sere ed i treni. Il suo figlio primo. […] Il suo figlio: Gonzalo. A Gonzalo, no, no!, non erano stati tributati i funebri onori delle ombre; la madre inorridiva al ricordo: via, via!, dall’inane funerale le nenie, i pianti turpi, le querimonie: ceri, per lui, non eran scemati d’altezza tra i piloni della nave fredda e le arche dei secoli-tenebra. Quando il canto d’abisso, tra i ceri, chiama i sacrificati, perché scendano, scendano, dentro il fasto verminoso dell’eternità» (116). 

L’unicità di Gadda, forse il maggiore insieme a Elsa Morante dei narratori italiani del Novecento, consiste in tutto questo e anche nella sua assenza di retorica, in un Paese e in una letteratura che troppo la conoscono. Nessun romanticismo né estetico né esistenziale. L’espressionismo è indice anche di questo rifiuto di un io eccessivo e narciso al quale Gadda sostituisce il rigore di una oggettività spietata, barocca.

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Di Gadda ho parlato qui a proposito di altri suoi romanzi e racconti:

L’Adalgisa. Disegni milanesi (5.12 2008)

Accoppiamenti giudiziosi (7.6.2009)

Eros e Priapo: da furore a cenere (2.5.2014)

Verso la Certosa (13.10.2014)

Le bizze del capitano in congedo e altri racconti (30.7.2015)

 

Espressionismo partenopeo

Teatro Bellini – Napoli
Le voci di dentro

di Eduardo De Filippo
Con: Toni Servillo (Alberto Saporito), Peppe Servillo (Carlo Saporito), Gigio Morra (Pasquale Cimmaruta), Betti Pedrazzi (Rosa Cimmaruta), Chiara Baffi (Maria, la cameriera), Lucia Mandarini (Matilde Cimmaruta), Vincenzo Nemolato (Luigi Cimmaruta), Marianna Robustelli (Elvira Cimmaruta), Marcello Romolo (Michele, il portiere) Rocco Giordano (capa d’Angelo), Antonello Cossia (un brigadiere), Maria Angela Robustelli (Teresa Amitrano), Francesco Paglino (Aniello Amitrano), Daghi Rondanini (Zi’ Nicola)
Regia di Toni Servillo
Coproduzione Piccolo Teatro di Milano-Teatro d’Europa, Teatri Uniti di Napoli, Teatro di Roma
Sino al 18 gennaio 2015

voci_di_dentroAlberto Saporito non sa che ciò che ha visto con tanta nettezza -l’assassinio del suo amico Aniello da parte della famiglia sua dirimpettaia, i Cimmaruta- lo ha in realtà soltanto sognato. ‘Soltanto’? Quando cerca nella casa dei vicini le prove, le carte, il sangue che ha pensato di avere visto, non trova niente. E lo ammette davanti al brigadiere, lo ammette davanti ai Cimmaruta. Ma questi ultimi non credono alla versione del ‘sogno’ e cominciano a chiedergli di tirar fuori le prove che inchiodano gli altri membri della famiglia.
Tutti contro tutti. Anche il fratello di Alberto non aspetta altro che di vederlo in galera -per calunnia- in modo da appropriarsi della povera e sgangherata azienda di famiglia. Soltanto il vecchio zi’ Nicola sembra stare dalla sua parte ma lui è uno che da tanto ha smesso di parlare perché «se il mondo è sordo, lui ha diritto di essere muto». Il riapparire di Aniello Amitrano, ben vivo, non assolve nessuno. Anzi. Alberto Saporito ha compreso e ha snidato «ciò che vi è di mostruoso nell’ovvio» (Toni Servillo, p. 11 del Programma di sala), lo stare conficcato di ciascuno nel proprio delirio, nei propri sogni, nel proprio dormire, nell’odio profondo che riversiamo sui nostri simili, nel desiderio di saperli colpevoli, di vederli morti.
C’è davvero «una forza oscura nel testo» di Eduardo, una forza che «lo distanzia nettamente dai manichini dechirichiani di Pirandello» (Servillo, pp. 9-10), anche se allo scrittore siciliano deve certamente la rottura di ogni realismo a favore del linguaggio e della mente, della parola che produce il mondo. Questo linguaggio diventa in Eduardo De Filippo la musica dolorosa e potente della parlata di Napoli, si fa segno universale, canto, capacità di esprimere con ironia, con sdegno, con lucidità, l’universale ferocia degli umani. È questo espressionismo partenopeo, questo assurdo napoletano, che Eduardo aveva in mente «come spettacolo completo messo in scena e recitato nei minimi particolari, esattamente come io l’ho voluto, visto e sentito e come, purtroppo, non lo sentirò mai più quando sarà diventato realtà teatrale» (E. De Filippo, Il teatro e il mio lavoro, «Programma di sala», p. 21).
Il rigore e la profondità dell’interpretazione e della regia di Toni Servillo restituiscono alla scena lo spettacolo umano, le sue voci, il sogno.

Lombarda lingua

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Passione
da Giovanni Testori
un progetto di Daniela Nicosia
Con Maddalena e Giovanni Crippa
Produzione Tib Teatro – I Teatri del Sacro – Fondazione Teatri delle Dolomiti
Sino al 2 novembre 2014

passione

Passio Laetitiae et Felicitatis si intitola il romanzo di Testori dal quale è tratto il testo. La passione di Felicita per Letizia, giunta dopo l’affetto di ragazzina verso il fratello Dorigo, schiantatosi con la moto contro il muro di una chiesa; dopo la violenza subita da un uomo sorto dalla malvagità delle tenebre; dopo l’incantamento per il Crocifisso, per la sua eterna giovinezza, per le sue piaghe sensuali, per il suo sangue, per le sue braccia spalancate; dopo il convento e l’amore con la ragazzina dentro le sue mura. Scoperte, aggredite, punite e cacciate, Felicita e Letizia muoiono in un ultimo amplesso tenero e sensuale.
Carna è parola che ricorre nel testo e tra la bocca dei due attori che raccontano e che diventano ciò che narrano. Lo diventano avendo tra le mani la lingua potente di Testori. Lingua impastata, raffinata, plebea, sacra, mistica e pornografica. Una mescolanza di lombardo, di latino, di francese, di italiano arcaico e contemporaneo. È la potenza del significante e del corpo a rendere accoglibile un significato invece radicalmente cristiano. Questa di Passione è infatti la rappresentazione più cristiana alla quale abbia forse mai assistito. Soltanto coloro che credono davvero nel Crocifisso possono bestemmiare come fa Testori, possono inutilmente reclamare da questo dio sofferente una qualche ragione delle sofferenze del mondo, possono essere così intimamente coinvolti nell’evidente masochismo del suo mito. Sembra infatti che l’autore provi soddisfazione a penetrare negli avelli del dolore di Felicita e a confrontarli con quelli del suo dio. La regia conferma tutto questo riempiendo la scena di corde e crocifissi.
Ma la musica -la musica di questo linguaggio espressionistico, inventato e antico- riscatta ogni dolore nello splendore del verbo che si fa carna, che si fa poesia, epica, nike.

Gadda, i luoghi, la Gnosi

Verso la Certosa
di Carlo Emilio Gadda
(1961)
A cura di Liliana Orlando
Adelphi, 2013
Pagine 249

Libro nato da travagliato parto, come spesso in Gadda, ma che di tale fatica non risente. Nella varietà dei suoi temi parla infatti una scrittura classica, direi radicalmente classica nelle sue variazioni espressionistiche, violente, e però sempre intrise di un’armonia inimitabile. Milano e la Lombardia rappresentano l’orizzonte geografico e antropologico privilegiato: la Fiera campionaria; i luoghi visitati e vissuti da Petrarca; la bizzarria della Borsa; il mercatino di Senigallia; il risotto alla milanese descritto in uno stupefacente capitolo/ricetta dal quale si sprigiona il sapore stesso della pietanza. E poi il titolo. Verso la Certosa per i milanesi vuol dire infatti anche verso il cimitero, verso il luogo dove cesseranno insieme lo «scarso cervello del mondo» (p. 11) e «la disperazione» che «mi chiamava, chiamava, dal fondo dei suoi deserti senza carità» (36). A Milano c’è questo e c’è tutto il resto, per chi sappia vederlo e viverlo, poiché «tutto esiste a Milano, Milano è la scansia d’ogni possibilità […] dentro la cerchia dell’onniprassi milanese» (48).
Gadda intrattiene uno stretto rapporto con Manzoni, il cui nome e le cui parole tornano spesso, condite di costretta ammirazione e d’ironia liberatrice, come nel «magno seggiolone» scoperto tra i mobilieri brianzoli e sul cui barocco d’imitazione «par di vedere assiso, col suo collare di pizzo, il Conte Zio» (94), o nei pensieri di fronte al Resegone: «Il totem orografico della manzoneria lombarda mi pareva levantarsi, castigo ingente, da un fallimentare ammucchio di bozzoli: emerso dal vaporare delle filande, di tutte le bacinelle di Brianza: o dell’Adda o del Brembo» (34).
Parla spesso in queste pagine l’ingegnere, anche con dettagli tecnici come quelli descritti per il Duomo di Como o la critica esatta e pungente all’utilizzo esclusivo del cemento armato nelle case, nei falansteri vittime della scarsa inerzia del calcestruzzo, del rimbombare di ogni pur minimo suono, vittime dello «svantaggio termico: le stanze si raffreddano e si riscaldano al variare della temperatura esterna con le ore del giorno: il sorgere del sole è percepito attraverso la scemenza dei forati dall’inquilino a levante, la bestiale autorità del sole estivo delle sedici diciotto è patita attraverso la inefficienza dei forati dalla indifesa agonia e dal sudore turco dell’inquilino a ponente» (122).
Al di là della Lombardia, Gadda vede ovunque moltiplicarsi ciò che Ortega Y Gasset definiva il pieno, lo spremersi e infoltire degli umani nello spazio, come nella Versilia che fu dei poeti e che adesso è invasa da scalmananti e turistiche folle: «Infiniti giornali, infinita gente, infinite tasse di soggiorno, infiniti pullman: infinite biciclette, ora: e l’oblioso ozio, nel giorno, d’una gente che sguazza, si cura i piedi, cuoce, cuoce sotto il sole» (115). Masse che ben servono da carburante e da combustibile a quei singoli che proclamano di parlare e agire a lor vantaggio e che invece è naturalmente al proprio e personale bene che sanno puntare lestamente. Nell’arco storico che da Mussolini va a Renzi, e passando per i troppi intermediari che li uniscono, sembra davvero che in Italia comandi sempre l’incessante e «truculento guappismo dei novatori coûte que coûte», lo «sconsiderato padreternismo dei tira linee quattordicenni: sì, età mentale quattordici» (121). Coûte que coûte è il «costi quel che costi» proclamato a ogni piè sospinto da Renzi, dal suo -per l’appunto- «truculento guappismo» di «novatore».
Osservando il mondo, vivendolo, andando verso la Certosa, lo scrittore Carlo Emilio Gadda conclude con una giustificata bestemmia nei confronti del funesto demiurgo che ha dato essere alle cose che son vive. Meglio non l’avesse fatto, «che il diritto è una bella balla: e che Giove Pluvio è un cialtrone, un istrione, e un porcone» (127).

 

Gadda, l’incendiario

Teatro Franco Parenti – Milano
Il racconto dell’incendio di via Keplero
di Carlo Emilio Gadda
Con Anna Nogara
Percussioni Marco Scazzetta
Produzione Teatro Franco Parenti
Dall’1 al 10 febbraio 2013

«Se ne raccontavano di cotte e di crude sul fuoco del numero 14. Ma la verità è che neppur Sua Eccellenza Filippo Tommaso Marinetti avrebbe potuto simultanare quel che accadde, in tre minuti, dentro la ululante topaia, come subito invece gli riuscì fatto al fuoco: che ne disprigionò fuori a un tratto tutte le donne che ci abitavano seminude nel ferragosto e la lor prole globale…».
Al futurista Marinetti no ma a Gadda sì. A lui riesce di racchiudere in un incendio improvviso i caratteri, le psicologie, le storie, i progetti, le vanità, le disperazioni, la malinconia, il Wille zum Leben, la dolente e totale volontà di vivere che accomuna i mortali. Si precipitano tutti verso la salvezza, signore ingioiellate, prestanti garzoni di muratori, ladri trasformatisi in eroi, vecchi garibaldini immedagliati, ubriaconi solitari, bambini piangenti e pappagalli sconvolti.
Come uno dei personaggi «ingiovannava la tromba delle scale» per chiamare e salvare un suo amico, così Anna Nogara ha “ingaddato” lo spazio teatrale con una recitazione che dell’espressionista e strabiliante racconto ha restituito il pathos, l’ironia, il divertimento, l’antropologia, la bellezza.

Il vulcano della storia

Maxim Kantor. Vulcano
Fondazione Stelline – Milano
A cura di Alexandr Borovsky e Cristina Barbano
Sino al 6 gennaio 2013

Siamo seduti sul vulcano della Natura e su quello della storia. Pronti a inghiottirci entrambi in qualunque istante. Conoscerli è il lavoro della cultura. La razionalità dovrebbe indurci a rispettare sempre la Natura come la madre dalla quale traiamo respiro, vita e senso. Essa non è benevola né matrigna (è questo l’errore antropomorfico del grande Giacomo); per certi versi essa neppure è. Ciò che chiamiamo Natura non è struttura ma è un’immagine del divenire innocente e immenso della materia, nella quale abbiamo il peso di un granello di sabbia su una spiaggia tropicale.
La stessa razionalità dovrebbe indurci a non piegarci mai all’apologia della storia, se essa si presenta come apologia del potere. Neppure la storia in realtà esiste, se con essa si intende un processo teleologico, una provvidenza immanentistica. Schopenhauer, Tolstoj, Popper hanno mostrato in modi diversi come si tratti soltanto di un coacervo feroce di eventi ai quali si attribuisce a posteriori un senso.
Sono gli artisti -almeno qualche volta- a mostrare la miseria del potere e della storia. Maxim Kantor (1957) è tra questi. Le sue grandi tele si muovono tra il riferimento all’iconismo russo e la chiara continuità con l’espressionismo europeo, con la declinazione grottesca degli spazi, delle figure, delle situazioni. I ritratti di  Tolstoj, Marx, Lenin hanno l’ingenuità della tradizione popolare. Sarcastici e implacabili, invece, sono i dipinti dedicati alla Torre di Babele (2005, chiaramente ispirato al grande modello di Bruegel); alla Società aperta (2002), descritta come società della miseria e della fame; alla Folla solitaria (2011-2012), un’ammucchiata di solitudini; e soprattutto allo Stato (1991), un potente vortice di dolore, di erotismo e di prevaricazione.

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Auto da fé

Die Blendung [1935]
di Elias Canetti
Trad. di Luciano e Bianca Zagara
Adelphi, 1985
Pagine 521

Un masso isolato nello spazio del mondo e delle parole che tentano di descriverlo. Un mondo andato in pezzi e una scrittura icastica che ne restituisce la realtà frantumata. Un flusso di coscienza non soggettivo, non più interiore, come se la maligna assurdità delle cose avesse preso da sé voce e forma parossistiche e tuttavia geometriche. Un teorema espressionistico. Questo è Die Blendung, l’unico romanzo di Elias Canetti, premio Nobel per la letteratura nel 1981.
Peter Kien è un sinologo universalmente ammirato. Ma è «una testa senza mondo» (titolo della prima parte). Vive solitario nella sua grande casa-biblioteca, fin quando la sua governante Therese -una donna che «non aveva niente di sacro, era un essere molto crudele» (p. 344)- non lo raggira e lo induce a sposarla. Comincia allora l’avventura di Kien in un «mondo senza testa» (titolo della seconda parte), nel quale «la vita quotidiana era un superficiale groviglio di menzogne» (20). È un mondo composto da individui ipocriti, violenti, volgari, miserabili. Il mondo degli umani. Therese lo butta fuori di casa impadronendosi dell’appartamento e di tutti i suoi libri; un nano gli sottrae con pazienza e metodo buona parte del patrimonio; un portinaio omicida lo rinchiude al buio in uno stanzino maleodorante. Per una fortunata e fortuita circostanza arriva il fratello Georges, celebre psichiatra, a liberarlo dalla moglie-mostro e da ogni fastidio. Ma, partito Georges, «il mondo nella testa» (titolo della terza parte) comincia il suo moto vorticoso, incontenibile, corrusco.
Che cosa racconta questa storia?
Racconta la follia.
Racconta la scotomizzazione, che restringe la visuale dei personaggi fino a escludere dallo sguardo ciò da cui ciascuno si sente impaurito o infastidito.
Racconta la paura che il tempo suscita tra gli umani, il loro desiderio di cancellare il presente e rifugiarsi nell’immobilità del passato oppure nel futuro che avrà reso passato il presente: «Il futuro, il futuro, come fare per rifugiarsi nel futuro? Una volta passato il presente, lui non avrà più nulla da temere da esso. Ah, se fosse possibile cancellare il presente! L’infelicità del mondo dipende dal fatto che noi si vive troppo poco nel futuro. […] La colpa di tutti i dolori è nel presente. Lui non vede l’ora che giunga il futuro perché allora nel mondo vi sarà più passato», questo pensa Kien (172).
Racconta la massa, il provare «la felicità di volere tutti insieme la stessa cosa» (353). Massa che per Canetti è la forma naturale dell’umanità, la quale «esisteva, come massa, già molto prima di venire inventata -e annacquata- in sede concettuale. Essa ribolle, animale mostruoso, selvaggio, ardente e turgido di umori, nelle profondità del nostro essere, più profonda delle Madri» (447).
Racconta i libri, invenzione perfetta che però non può essere utilizzata come una corazza con la quale difendersi dal coacervo della vita e del suo orrore. Bisogna infatti che testa e mondo si incontrino in una comprensione profonda, disincantata e rigorosa dell’esistere. È in tale convergere che la cultura diventa «il salvagente dell’individuo contro la massa che è in lui» (446).
In ogni caso, «non c’è uomo che valga quanto i libri che possiede» (235) ed è vero che «diversi miliardi di uomini qualunque avevano vissuto assurdamente e altrettanto assurdamente erano morti. Mille uomini precisi, non più di mille, avevano edificato la scienza» (333).
Questo libro terrificante e terapeutico, ironico e catartico, insegna che alle tre principali forme della relazionalità  umana -il gaudio inquieto, la prestazione e il possesso- bisogna aggiungerne una quarta: la ferocia.

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