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Kapitalism

Santiago Sierra
Mea Culpa
Milano – Padiglione d’Arte Contemporanea
A cura di Diego Sileo e Lutz Henke
Sino  al 4 giugno 2017

Il gesto semplice e ironico di Duchamp ha liberato l’arte dalla collocazione museale e l’ha trasformata in un fare artistico che travalica i luoghi, la stasi, il semplice guardare. Da allora l’arte opera ovunque e sempre nel tempo e nello spazio, diventando azione, documento, immersione. Santiago Sierra è uno dei più significativi testimoni di questo situazionismo inseparabilmente estetico e politico. La mostra al PAC di Milano -uno degli spazi più creativi d’Europa- ne documenta la fecondità in modo intelligente e profondo.
Entriamo dunque nella materia sonora degli spari in città messicane controllate dai narcos; nella materia liquida di 200 litri d’acqua del Mar Morto (che sta scomparendo); nella materia solida di un metro cubo di pietre provenienti da Gerusalemme.
Entriamo nei segni di enormi graffiti incisi nel deserto marocchino sottratto dal governo al popolo Sahrawi; nei segni della parola Sumision (sottomissione) scavata al confine tra Messico e Stati Uniti; nei segni di 3000 buchi tutti uguali creati a Cadice; nei segni di enormi No che viaggiano per l’Europa, uno dei quali venne proiettato dietro la persona di Benedetto XVI tramite un sistema tecnico con il quale è impedito agli umani di vedere il segno, che rimane invece ben impresso nelle foto.
Entriamo negli spazi immensi del Polo Nord e del Polo Sud dove Sierra pianta la bandiera nera dell’anarchia.
Entriamo nei corpi umani che si fanno tatuare una riga sulla schiena, che mostrano i denti degli ultimi gitani di Ponticelli, che scavano fosse sulla spiaggia di Livorno e vi spariscono, che reduci dalle guerre statunitensi stanno ritti in un angolo a guardare il niente, che sostengono parallelepipedi alle pareti, che si accoppiano (veramente) e si masturbano.
E tutto questo le persone lo accettano e lo fanno in cambio di denaro, anche di poco denaro. «L’acqua di un mare destinato alla scomparsa», le pietre sacre di Gerusalemme, i corpi feriti dai tatuaggi o posseduti senza intimità, sono prodotti comprati in alcuni casi «dall’artista con una telefonata da Zurigo, modalità che sottolinea il potere d’acquisto senza limiti del denaro» (le citazioni sono tratte dal testo di presentazione della mostra). L’opera più emblematica di Sierra è il video che documenta da luoghi diversi del pianeta la distruzione della nove lettere che compongono la parola KAPITALISM. Lettere che cancellano in modo plurale la pluralità delle forme nelle quali il Capitale si manifesta, vive, uccide. Si ha la netta sensazione di una vittoria politica ottenuta con mezzi estetici ma non per questo meno significativi. Il pane dell’economia si mescola con le rose dell’arte, nichilismo e situazionismo si fondono e trasmettono una sensazione di potenza politica, di prosecuzione della resistenza con i mezzi libertari della critica.
La foto che vedete qui sopra l’ho scattata nello spazio più ampio del PAC. Quelli che sembrano degli strani parallelepipedi di colore nero sono in realtà 21 moduli antropometrici di materia fecale umana -raccolta dai manual scavengers che in India puliscono le latrine- lasciata essiccare per tre anni. Escrementi umani, alla lettera. Ché questo siamo, tutti. Ed è per tale ragione che intoniamo -ogni giorno- il mea culpa dell’esserci.

Ἄναξίμανδρος….ἀρχήν….εἴρηκε τῶν ὄντων τὸ πειρον….ἐξ ὧν δὲ γένεσίς ἐστι τοῖς οὖσι, καὶ τὴν φθορὰν εἰς ταῦτα γίνεσθαι κατὰ τὸ χρεὼν διδόναι γὰρ αὐτὰ δίκην καὶ τίσιν ἀλλήλοις τῆς ἀδικίας κατὰ τὴν τοῦ χρόνου τάξιν.

Principio degli esseri è l’apeiron, la polvere della terra e del tempo, il suo flusso infinito…Da dove gli enti hanno origine, là hanno anche la distruzione in modo necessario: le cose che sono tutte transeunti, infatti, subiscono l’una dall’altra punizione e vendetta per la loro ingiustizia secondo il decreto del Tempo.

(Anassimandro, in Simplicio: Commentario alla Fisica di Aristotele, 24, 13 [DK, B 1])

Colpa

La ragazza senza nome
(La fille inconnue)
di Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne
Belgio, 2016
Con: Adele Haenel (Jenny), Olivier Bonnaud (Julien), Jérémie Renier (Vincent), Louka Minnella (Bryan)
Trailer del film

I dintorni di Liegi non sono un ambiente facile, tra miseria autoctona e miseria dei migranti, ma Jenny è appassionata del suo lavoro di medico, che svolge con cura e con il necessario distacco emotivo. Una sera, ad ambulatorio ormai chiuso da un’ora, qualcuno suona. Julien, collaboratore di Jenny, si alza per aprire ma lei gli dice che è tardi e che i pazienti «devono avere rispetto della nostra stanchezza». Quest’ordine è anche un modo «per imporsi» -come lei stessa ammetterà- su Julien, semplice studente di medicina. Il giorno dopo la polizia chiede a Jenny i filmati della videocamera di sicurezza, perché una ragazza è stata trovata morta nei dintorni. È la stessa persona che aveva suonato all’ambulatorio. Non ha documenti, viene seppellita senza nome. Jenny è sconvolta e inizia una sua tenace ricerca dell’identità di questa morta.

C’è qualcosa di profondo, ancestrale, biologico, metafisico nel senso di colpa che attanaglia gli umani. Tutte le religioni nascono di fatto da tale sentimento, espresso con il racconto di una caduta originaria da uno spaziotempo senza il male. Le spiegazioni soltanto psicologiche, sociologiche, culturali, di questa tonalità emotiva e metafisica rimangono incapaci di coglierne la vastità, l’universalità e il significato.
Lo stile asciutto e insieme colmo di pietà dei fratelli Dardenne riesce a esprimere due elementi della colpa.
Il primo è la convinzione di essere sempre noi i facitori delle nostre azioni. Anche se Jenny non ha nessuna responsabilità in ciò che è accaduto, se ne assume per intero la colpa, convinta che sarebbe bastata una sua piccola azione -aprire la porta- per evitare la tragedia. Il film chiarisce bene, invece, che tutto è accaduto e tutto accade sempre per l’insieme di circostanze che definiamo casuali, imprevedibili, particolari, meschine, ambientali e il cui intreccio contribuisce a formare ciò che chiamiamo Necessità. L’Ananke è in gran parte questo, è il convergere in ogni istante della vita individuale e collettiva di una miriade di cause che precedono la nostra stessa nascita e sulle quali il nostro controllo è illusorio. Sarebbe più saggio «vedere nel mondo un gioco crudele e nei mutamenti il frutto del caso e della necessità congiunte, costituenti l’unica infinita trama delle cose. Negli eventi che sembriamo dominare come in quelli che ci vedono oggetti passivi delle circostanze» c’è «una innocenza primigenia che non esclude però, anzi rafforza l’oscura colpa complessiva dell’esistere. Il destino del saggio Edipo sta lì a testimoniarlo. Il re di Tebe non era affatto responsabile di ciò che aveva fatto e tuttavia la pena che lo colpisce è giusta. Edipo aveva ragione a dichiarare che non siamo colpevoli dei nostri sogni ma non lo siamo neanche della veglia. Nondimeno la pena, una qualche pena, punisce lecitamente le nostre innocenti passioni. Non c’è colpa, infatti, nell’albero che un fulmine colpisce eppure quel lampo, quella morte sono tanto naturali quanto il crescere delle foglie sui rami» (L’antropologia di Nietzsche, p. 179).
Il secondo elemento che questo film è capace di esprimere è il legame tra colpa e corporeità. Il fatto che dobbiamo morire -ironica, unica e paradossale certezza della vita- genera la domanda sul perché della morte e dunque il disperato bisogno che il nostro cervello sente di trovare una spiegazione all’impensabile, all’orrore, al nostro non essere più, diventare nulla, sparire. Si tratta di un’altra potente radice del sentimento religioso, legata ai limiti inaggirabili della corporeità che siamo. In questo film la dottoressa Jenny tocca continuamente dei corpi feriti, vecchi, convulsi, derelitti, gonfi. La colpa primordiale sta nell’essere corpo. È del tutto conseguente che divieti, tabù, regole e consuetudini morali riguardino nella quasi totalità l’uso dei corpi.

Il corpo mostra con implacabile potenza tutti i nostri limiti.
L’intreccio degli eventi mostra con inesorabile potenza tutti i nostri limiti.
Su questi scogli si infrange l’illusione del libero arbitrio e su questi scogli naufraga la vanità umana. «Un’umanità il cui sentimento fondamentale è e rimane quello per cui l’uomo è l’essere libero nel mondo della necessità, l’eterno taumaturgo, sia che agisca bene, sia che agisca male, la sorprendente eccezione, il super-animale, il quasi-Dio, il senso della creazione, il non pensabile come inesistente, la parola risolutiva dell’enigma cosmico, il grande dominatore della natura e dispregiatore di essa, l’essere che chiama la sua storia storia del mondo! Vanitas vanitatum homo» (Nietzsche, Umano, troppo umano II, af. 12, in ‘Opere’ IV/3, Adelphi 1967, p. 141).

Heidegger / Arendt

Raccontare tempo, colpa e perdono attraverso l’invenzione
il manifesto
28 gennaio 2017
pag. 11
Pdf dell’articolo

Per ragioni di spazio manca nell’articolo pubblicato il seguente testo, successivo alla frase «Tra questi molti si riferiscono al breve periodo in cui nel 1933 fu rettore dell’Università di Friburgo». Lo aggiungo qui: «e durante il quale vietò l’affissione del Judenplakats, il manifesto antisemita del movimento studentesco; aiutò numerosi colleghi ebrei a fuggire all’estero; nominò decani di riconosciuto valore scientifico, pur se invisi al partito, e anche per questo dovette rassegnare le dimissioni da rettore, non volendo obbedire all’ordine del Ministero di revocare quegli incarichi. Negli anni successivi, le lezioni di Heidegger vennero frequentate da spie delle SS e il filosofo subì ripetuti attacchi sulla stampa del partito, sino ad arrivare a un esplicito divieto di scrivere il suo nome su giornali e riviste e di recensire i suoi libri».

 

 

Schuldigsein

Macbeth
di Justin Kurzel
Con: Michael Fassbender (Macbeth), Marion Cotillard (Lady Macbeth), Paddy Considine (Banquo), David Thewlis (Duncan), Sean Harris (Macduff)
Gran Bretagna, 2015
Trailer del film

«Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing», «La vita è un’ombra che cammina, un povero attore che si agita e pavoneggia la sua ora sul palco e poi non se ne sa più niente. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepiti e furore, significante niente» (atto V, scena 5). Questo afferma Macbeth tenendo tra le braccia la sua Lady ormai morta. Macbeth il valoroso, Macbeth l’intrepido, Macbeth il traditore, Macbeth il folle, Macbeth lo sconfitto.
Sconfitto dalla sua fiducia negli oracoli, che sono invece per loro natura sempre ambigui, sono uno dei modi con i quali le divinità si divertono a prendersi gioco degli umani. Sconfitto dalla sua fiducia nel proprio coraggio, che non riesce a reggere l’orrore di aver massacrato l’ospite regale nel letto che lui stesso gli aveva preparato. Sconfitto dalla colpa e dal suo senso, che incombe come ascia sulle teste della felicità umana. «Das Schuldigsein resultiert nicht erst aus einer Verschuldung, sondern umgekehrt: diese wird erst möglich ‘auf Grund’ eines ursprünglichen Schuldigseins», «Non è l’essere in colpa l’effetto di qualche indebitamento, piuttosto il contrario: tale indebitamento è possibile soltanto ‘sul fondamento di’ un essere in colpa che sta all’origine» (Heidegger, Sein und Zeit, § 58, p. 284 dell’edizione Niemeyer di riferimento).
La potenza del testo shakespeariano è tradotta da Justin Kurzel in immagini forti, suggestive, lontane. Il film è ambientato in una brughiera desolata, sporca, acquosa. Gli abiti sono quelli di contadini diventati re. I colori sono totali e intridono di sé la disperazione dei personaggi. Le musiche contemporanee trasportano fuori dal tempo questo dramma antico il cui rigore filologico immerge personaggi, parole, immagini in una dimensione arcaica, molto vicina a una tragedia greca.
Ciò che vi accade è infatti forma ed espressione di ἀνάγκη, la Necessità madre delle Moire, «the instruments of darkness», le ‘streghe’ che appaiono a Macbeth a dargli certezze vane e ad assistere impassibili alla sua rovina. Macbeth lo sa ma non può farci nulla. E mano a mano che gli eventi si compiono tutto sembra accadere nella mente di Macbeth il valoroso, Macbeth l’intrepido, Macbeth il traditore, Macbeth il folle, Macbeth lo sconfitto. Macbeth il debitore.

Nessun perdono

«Perdono», «perdonare» sono parole prive di significato. Esse hanno infatti senso soltanto in relazione alla parola e al concetto di «colpa». Ma nessuno al mondo è colpevole; nessuno al mondo è responsabile di ciò che fa bensì di ciò che è. L’essere in un modo o nell’altro non dipende tuttavia dal soggetto ed è invece in relazione con la genetica, con l’ambiente, con l’innocente e insensata casualità della natura che getta i suoi dadi offrendo a uno gli occhi chiari e all’altro pupille scure. Così accade per il carattere che -ha ragione Eraclito- è il vero demone di ciascuno.
A chi si comporta in modo tale da farmi soffrire -agisce cioè in un modo che dal mio punto di vista è dannoso- io non posso poi offrire alcun perdono, per il semplice fatto che non c’è nulla da perdonare. C’è, semmai, da ricambiare con l’indifferenza, con il disprezzo, oppure colpendo a mia volta. Ma non, ribadisco, per ciò che l’altro mi ha fatto bensì per ciò che l’altro è, per il modo in cui è venuto al mondo, per il fatto stesso di essere venuto al mondo, rendendo in questo modo il mondo un po’ più triste. Ma l’altro, in quanto agente, non ha nessuna colpa. È innocente. Non posso quindi perdonarlo. «Operari sequitur esse ergo unde esse, inde operari» (Schopenhauer, La libertà del volere umano, Laterza 1988, p. 118).

Madri

La sposa promessa
(Lemale Et HàChalal)
di Rama Burshtein
Con: Hadas Yaron (Shira), Irit Sheleg (Rivka), Yiftach Klein (Yohai), Chayim Sharir (Aharon), Hila Feldman, Razia Israeli (la zia Hanna), Renana Raz (Esther)
Israele, 2012
Trailer del film

Una madre muore dando alla luce il suo primogenito. La madre della defunta è disperata alla prospettiva che il genero si risposi portando via con sé il nipotino. Chiede dunque alla propria figlia minore di sposare il cognato, fare da madre al bambino e rimanere tutti vicini. La giovane Shira aveva altri desideri ed è combattuta tra il senso del dovere verso la madre e l’aspirazione a costruirsi una propria esistenza sposando l’uomo che ama. Incerta sino allo spasimo, farà la sua scelta il cui esito rimane tuttavia radicalmente ambiguo, come mostrano gli ultimi belli e drammatici minuti del film.
Questo accade a Tel Aviv, all’interno di alcune famiglie dell’ebraismo ortodosso e chassidico (quelle, per intenderci, i cui maschi indossano ovunque cappelli e cappotti neri e si fanno crescere i peyot, i riccioli laterali). Famiglie molto chiuse, le cui usanze, credenze, valori sono estremamente formalizzate. Vite fatte di formule pronte per ogni circostanza e sempre uguali nel loro ripetersi. La cinepresa indugia a lungo e giustamente sul volto della protagonista, brava a esprimere in ogni gesto l’inquietudine, la speranza, la disperazione. I tagli e le luci sono a volte caravaggeschi.
Strumenti formali al servizio di una storia che mostra con la chiarezza della vita quotidiana come il cuore dell’ebraismo (e quindi anche del cristianesimo da esso figliato) sia la colpa e il non-amore.
Il senso di colpa per la disgrazia che ha colpito la famiglia, interpretata come il frutto evidente di un qualche peccato. Il senso di colpa di Shira verso la madre. L’egoismo totale di quest’ultima che pur di tenersi vicino il figlio della figlia maggiore non esita a sacrificare la figlia minore. Sono religioni, queste, tutte colpa e niente amore. Religioni nelle quali il terrificante paterno e la possessività materna sanciscono un’obbedienza assoluta, trascendente e infelice.

«Dopo queste cose, Dio mise alla prova Abramo e gli disse: “Abramo, Abramo!”. Rispose: “Eccomi!”. Riprese: “Prendi tuo figlio, il tuo unico figlio che ami, Isacco, va’ nel territorio di Moria e offrilo in olocausto su di un monte che io ti indicherò”.
[…] Così arrivarono al luogo che Dio gli aveva indicato; qui Abramo costruì l’altare, collocò la legna, legò il figlio Isacco e lo depose sull’altare, sopra la legna. Poi Abramo stese la mano e prese il coltello per immolare suo figlio. Ma l’angelo del Signore lo chiamò dal cielo e gli disse: “Abramo, Abramo!”. Rispose: “Eccomi!”. L’angelo disse: “Non stendere la mano contro il ragazzo e non fargli alcun male! Ora so che tu temi Dio e non mi hai rifiutato tuo figlio, il tuo unico figlio”. Allora Abramo alzò gli occhi e vide un ariete impigliato con le corna in un cespuglio. Abramo andò a prendere l’ariete e lo offrì in olocausto invece del figlio» (Genesi, cap. 22, 1-13).

L’ariete offerto in olocausto a una simile barbarie del timore, a tale fanatismo di obbedienza verso il principio di autorità, è stata l’intera umanità. Le religioni del Libro hanno corrotto alla radice la serenità del vivere.

Mente & cervello 89 – Maggio 2012

Partiamo da una questione che ho più volte affrontato: il rapporto tra determinismo neuronale e libero arbitrio. Se ne parla in una delle recensioni di questo numero di Mente & cervello. Sempre più, infatti, diventa chiara l’importanza dei fattori cerebrali che rendono inevitabili dei comportamenti che di solito riteniamo liberi. Quando tali comportamenti sono criminali si pone il problema della punizione dei colpevoli di fronte alla loro “incapacità di intendere e di volere”. È così pervicace la psicologia della colpa da nascondere il fatto che la punizione dovrebbe essere relativa al danno che si produce -che è un fatto più oggettivo- e non, appunto, alla colpa che rappresenta invece un dato più ideologico, frutto di una specifica e relativa visione del mondo. Edipo era naturalmente innocente dal punto di vista della colpa -ignorava che Giocasta fosse sua madre e Laio fosse suo padre- ma viene giustamente punito per il danno arrecato alla città. Se non si abbandona il paradigma ebraico-cristiano della colpa il problema della punibilità giuridica diventerà sempre più spinoso e, di fatto, irrisolvibile.
Anche sulle questioni cosiddette “morali” dovremmo imparare da altre specie. È quanto suggeriscono i risultati della ricerca del primatologo Frans de Waal, il quale sostiene giustamente che non è corretto dire di una persona che si comporta male che ‘è un animale’, «e che dovremmo usare questa espressione per descrivere qualcuno che si comporta bene» (Intervista di D. Ovadia, p. 58). In generale questo etologo ha dimostrato che altre specie -quali gli scimpanzé, ma non solo- sono capaci di comportamenti pianificati e intelligenti, che nutrono un assai spiccato senso della giustizia distributiva, che provano «le stesse emozioni che proviamo noi, almeno quelli più vicini a noi. Ma anche i ratti, quando si stimolano con elettrodi le aree cerebrali che negli esseri umani sono attive in condizioni di paura, mostrano espressioni facciali congruenti con questo sentimento. I neuroscienziati non hanno alcun problema ad ammettere questo dato, mentre per alcuni psicologi comportamentisti è ancora un tabù. Per loro le emozioni animali non esistono. Eppure sappiamo che le femmine di babbuino emettono gemiti strazianti per settimane dopo la perdita della prole, e che nelle feci delle scimmie che hanno perso un congiunto si trovano elevati livelli di cortisolo, l’ormone dello stress» (60).

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Straniero/estraneo

Albert Camus
L’étranger [1942]
Gallimard, Paris 2011
Pagine 184

Un sole accecante intesse lo spazio, il cielo, i corpi. Un sole disumano e insostenibile. È anche a causa sua che Meursault -un impiegato che vive e lavora nell’Algeria francese, che si sente ed è come tutti gli altri- si ritrova quasi per caso a uccidere un arabo che lui nemmeno conosce e che era in lite con un suo vicino di casa. «Il y avait déjà deux heures que la journée n’avançait plus, deux heures qu’elle avait jeté l’ancre dans un océan de métal bouillant. […] J’ai pensé que je n’avais qu’un demi-tour à faire et ce serait fini. Mais toute une plage vibrante de soleil se pressait derrière moi» (“Già da due ore il giorno si era fermato, da due ore aveva gettato l’ancora in un oceano di metallo bollente […] Ho pensato che avessi da fare solo mezzo giro su me stesso e sarebbe finita. Ma tutta una spiaggia vibrante di sole premeva dietro di me”; p. 91), spingendolo a non fermarsi, ad avanzare, a suscitare la reazione spaventata dell’uomo che estrae un coltello luccicante al sole. «C’est alors que tout a vacillé. […] Il m’a semblé que le ciel s’ouvrait sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu. […] J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux» (“È stato allora che tutto ha vacillato. […] Mi è sembrato che il cielo s’aprisse in tutta la sua estensione per lasciar piovere del fuoco. […] Ho scosso il sudore e il sole. Compresi che avevo distrutto l’equilibrio del giorno, l’eccezionale silenzio di una spiaggia dove ero stato felice”; 92-93).
Al presidente del tribunale che gli chiede se ha qualcosa da dire dopo la feroce requisitoria con la quale il pubblico ministero ha chiesto la sua condanna a morte, Meursault risponde che lui non aveva alcuna intenzione di uccidere l’arabo e che questo è accaduto «à cause du soleil» (156). Ma un’altra corte lo aveva già osservato e giudicato. Una corte composta dai compagni d’ospizio della madre, con i quali aveva trascorso la notte di veglia funebre senza versare una lacrima: «j’ai eu un moment l’impression ridicule qu’ils étaient là pour me juger» (“ho avuto per un momento la ridicola sensazione che fossero là per giudicarmi”; 19).
Quest’uomo solitario ed estraneo a ogni evento viene giudicato e condannato non per aver ucciso un altro uomo a revolverate ma per non aver pianto al funerale della madre, per non aver pregato sulla sua tomba, per essersi fidanzato il giorno successivo, per essere andato con la ragazza prima al mare e poi al cinema a vedere un film comico e aver  infine fatto l’amore con lei. Viene condannato per essere stato vivo, per avere vissuto e per volere ancora rivivere «cette vie absurde que j’avais menée» (181). È anche per questo che non aveva pianto davanti alla madre morta, poiché «si près de la mort, maman devait s’y sentir libérée et prêtre à tout revivre. Personne, personne n’avait le droit de pleurer sur elle. Et moi aussi, je me suis senti prêt à tout revivre» (“per quanto vicina alla morte, maman doveva essersi sentita liberata e pronta a rivivere ogni cosa. Nessuno, nessuno aveva il diritto di piangere su di lei. E anch’io mi sentivo pronto a rivivere tutto”; 183). Tale volontà di eterno ritorno merita la condanna, poiché «tout le monde sait que la vie ne vaut pas la peine d’être vécue» (“tutti sanno che la vita non vale la pena d’essere vissuta”; 171).
Una vita che anche nel protagonista di questo libro è fatta di abitudine -«on finissait par s’habituer à tout» (118)-, è fatta di noia -«je n’avais rien à faire» (71)-, è fatta di indifferenza -«cela m’était égal» risponde Meursault sia al capoufficio che gli propone una promozione a Parigi sia a Marie che gli chiede di sposarlo (66 e 67)-, è fatta del bisogno d’ammazzare il tempo -«toute la question, encore une fois, était de tuer le temps» (120). Una vita che però è intrisa anche di libertà anarchica, è intrisa di poesia -«par la porte ouverte entrait une odeur de nuit et de fleurs» dice da libero (18); «des odeurs de nuit, de terre et de sel rafraîchissaient mes tempes. La merveilleuse paix de cet été endormi entrait en moi comme une marée» ripete ancora in carcere (“odori di notte, di terra e di sale rinfrescavano le mie tempie. La meravigliosa pace di questa lenta estate entrava in me come una marea”; 183), una vita che è intrisa del sempre uguale della perfezione, tanto che qualunque cosa accada «il n’y avait rien de changé» (39).
Una vita senza dio. L’ateismo di Camus è radicale, argomentato, compiuto. La morte di Dio è nelle sue pagine consumata sino in fondo e sino alla fine. Al pubblico ministero che durante un interrogatorio lo invita brandendo un crocifisso d’argento a chiedere il perdono di Dio, Meursault risponde di no e lo fa distrattamente, anche perché il caldo della stanza non gli aveva permesso di seguire con attenzione il ragionamento dell’inquirente. Al cappellano che vorrebbe redimerlo prima dell’esecuzione, risponde «qu’il me restait peu de temps. Je ne voulais pas le perdre avec Dieu» (“mi restava poco tempo. Non volevo perderlo con Dio”; 180). Al di là della disperazione, della morte e del nulla, al di là dunque dei modi nei quali l’esistenza è gettata nel mondo, il monologo di Camus si consuma e si chiude con un grido di poesia, di rivolta, di tenerezza e di gioia, nel quale l’ultima parola –odio– disegna in modo geometrico che cosa la vita sia, che cosa la vita meriti. È  uno dei finali più potenti che conosca:

Comme si cette grande colère m’avait purgé du mal, vidé d’espoir, devant cette nuite chargée de signes et d’étoiles, je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde. De l’éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux, et qui je l’étais encore. Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. (184)

[Come se questa grande ira mi avesse purificato dal male, svuotato di speranza, davanti a questa notte carica di segni e di stelle, per la prima volta mi aprivo alla tenera indifferenza del mondo. Percependolo così simile a me, così fraterno infine, sentivo che ero stato felice, e che ancora lo ero. Affinché tutto fosse compiuto, affinché mi sentissi meno solo, mi rimaneva da desiderare che ci fossero molti spettatori il giorno della mia esecuzione e che essi mi accogliessero con delle grida di odio]

 

Mente & cervello 84 – Dicembre 2011

Nel recensire questa Rivista dedico ogni volta uno spazio consistente a malattie, sindromi, sciagure di vario genere. È forse triste ma anche inevitabile, visto che il corpomente è “na scarfoglia i cipulla”, vale a dire (la definizione è della mia nonna paterna -Giuseppa-, donna davvero straordinaria) una foglia di cipolla, fragile e sottile, pronta dunque a sbriciolarsi. Mi sono ricordato di quella definizione leggendo la risposta che Leonardo Tondo dà a un lettore che delinea un vero e proprio «ritratto di una depressione»; lo psichiatra scrive infatti che «la depressione si infila spesso nei gangli vitali di una persona, e talvolta è difficile mandarla via perché sembra più congeniale alle nostre emozioni della felicità» (p. 7). Ciò vuol dire che c’è qualcosa che ci attira verso il baratro dello star male, che la prospettiva di esser felici ci spaventa a volte più di una condizione di profonda tristezza. Perché? Rispondere a tale domanda significherebbe comprendere una parte consistente dell’enigma umano. E sospetto che la risposta coinvolga anche quel particolare -e distruttivo- sentimento che è il senso di colpa, il quale secondo molti psicologi ha degli effetti positivi o addirittura necessari per evitare atti di ferocia e di crudeltà. E tuttavia penso che il senso di colpa debba rimanere sempre a livelli bassissimi poiché alla lunga distrugge le relazioni umane, la serenità, le vite. Una ragione di questa sua pericolosa caratteristica sta nel fatto che la colpa è -in modo solo apparentemente paradossale- «un’emozione narcisistica» in quanto «chi si sente in colpa tende a mettere le proprie azioni al centro del mondo» (P.E. Cicerone, 76), attribuendo sempre a se stesso la responsabilità di ogni male, credendosi insomma onnipotente. Ma non basta: provare sensi di colpa verso qualcuno ci autorizza a detestarlo con il conforto di una buona coscienza. In definitiva nutrire eccessivi sensi di colpa vuol dire essere essenzialmente egoisti. Ecco perché chi -come ad esempio Nietzsche- invita a sbarazzarsi di questa orrida zavorra lo fa anche come atto d’amore verso se stessi e verso gli altri. Se ne deduce che le religioni che sul senso di colpa fondano gran parte del loro potere -a partire dall’ebraismo, con la sua storiella di Adamo ed Eva- sono nemiche di ogni concordia.

L’articolo filosoficamente più interessante di questo numero di Mente & cervello è dedicato a un breve resoconto sulla questione del libero arbitrio [il testo si può leggere per intero in inglese sul sito di Nature]. Gli esperimenti neurologici di Libet e di Haynes hanno mostrato come ancora prima «che il soggetto fosse consapevole di aver preso una decisione il suo cervello aveva già scelto» e che dunque «la consapevolezza di aver preso una decisione potrebbe essere nient’altro che un’appendice biochimica, priva della pur minima influenza sulle azioni della persona» (K.Smith, 96). Il dibattito su queste ricerche è amplissimo e intenso; per farsene un’idea consiglio la lettura di Siamo davvero liberi? Le neuroscienze e il problema del libero arbitrio, a cura di De Caro, Lavazza e Sartori, Codice edizioni, 2010. Qui mi limito a rilevare -con l’autrice dell’articolo- che bisogna prima di tutto mettersi d’accordo su che cosa si intenda con l’espressione libero arbitrio: «Alcuni filosofi lo definiscono come la capacità di prendere decisioni razionali in assenza di coercizione. Altre definizioni lo situano in un contesto di natura cosmica: al momento della decisione, e considerando come dato tutto ciò che è accaduto in passato, sarebbe stato possibile giungere a una decisione diversa. Altri restano legati all’idea che ci sia un’ “anima” di natura non fisica a governare le decisioni» (99). Si aggiunga a questo il problema metodologico che nasce dal fatto che gli esperimenti di Libet, di Haynes e di altri neurologi si riferiscono a situazioni di estrema semplicità: «Premere un pulsante o giocare a un videogioco è ben lontano dal preparare una tazza di tè, candidarsi alla presidenza della Repubblica o commettere un delitto» (100). L’ostacolo più grave al dialogo tra filosofi e neuroscienziati è comunque un altro e consiste nel fatto che questi ultimi si attardano spesso -ed è certo singolare- su una concezione dualistica dell’umano. Parlare infatti di una precedenza dell’attività neuronale su quella mentale o viceversa significa rimanere in un ambito nel quale mente e cervello sono distinti; il paradigma cartesiano si mostra così assai più potente e pervasivo di quanto anche i suoi avversari pensino.
La successione cronologica individuata da Libet e Haynes costituisce un importantissimo contributo tecnico sulle dinamiche dell’encefalo ma non può essere assunta a metodo di soluzione  di una questione che va molto oltre la scansione cerebrale e che ha bisogno invece di tutta l’attenzione fenomenologica che soltanto la filosofia può offrire. Bisogna dunque con tranquillità affermare che sul problema del libero arbitrio continuano a dare una plausibile soluzione le argomentazioni di Spinoza e di Schopenhauer. Queste sì capaci di togliere fondamento all’illusione del libero arbitrio.

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