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Automi e guerrieri

L’esercito di Terracotta e il  primo imperatore della Cina
Fabbrica del Vapore – Milano
Sino al 5 aprile 2020

Io, Robotto. Automi da compagnia
A cura di Massimo Triulzi
Fabbrica del Vapore – Milano
Sino al 29 gennaio 2020

Le forme antropomorfe affascinano Homo sapiens. Le scorge ovunque, le costruisce, le inventa. Prende la materia e le dà il proprio volto. L’argilla, il fango, la terracotta diventano migliaia di soldati a guardia dell’imperatore Qin Shi Huang (260-210 a.e.v.) mentre è vivo, diventando ancor più fieri e attenti quando sarà morto. Soldati un poco più imponenti del reale, con le loro armi e corazze, accompagnati da cavalli oppure in piedi, pronti a lanciare le loro frecce o posti accanto a lussuose carrozze. Essi dominano lo spazio, guardano il tempo. Quest’opera collettiva, simbolica, politica –scoperta nel 1974 per caso, come tante altre fondamentali testimonianze del passato dei popoli– è naturalmente inamovibile. Ma di essa sono state realizzate delle copie identiche sino ai graffi, alle tracce di colore, alla inquietante e magica grazia che attraversa gli originali. E sono ospitate alla Fabbrica del Vapore di Milano. Con un apparato didattico forse troppo fitto ma con il fascino che sempre l’oggetto archeologico possiede, anche e specialmente quando tale oggetto è una folla, la folla dei guerrieri che unificarono la Cina.

Altri guerrieri sono quelli che abitano ora accanto all’esercito di terracotta e che si presentano anch’essi in forme antropomorfiche o zoomorfiche ma che stavolta sono fatti di ferro, di silicio, di circuiti. Dal Turco che nel Settecento con un trucco batteva tutti giocando a scacchi al tenero batuffolo robotico di nome Furby, da Pinocchio ad Aibo (un robot-animale che sa fare davvero molte cose), la fantasia umana sembra anelare a essere un dio che possa dire: «Ecco, a mia immagine e somiglianza ti ho creato».
Io, Robotto è una mostra tanto lieve e colorata quanto inquietante e istruttiva. Come dice uno dei suoi testi, «la chiave non è l’interattività, la chiave è l’autonomia». Non macchine che sappiano interagire in modo comportamentistico sino a risultare (cosa comunque ancora ben lontana) indistinguibili da noi ma entità che siano capaci di pensare indipendentemente da noi.
Ma che cosa significa davvero autonomia, coscienza, libero arbitrio? Ho studiato a lungo questi concetti e la risposta che credo di poter dare è che non significano niente.
I soldati che combattono sotto le mura di Ilio non hanno di fatto alcuna autonomia. Sia gli Achei sia i Troiani sono automi in mano agli dèi, sono figure del loro disaccordo, nulla possono ottenere e conseguire che non veda accanto a loro agire un dio.
Con la consueta esattezza, Baruch Spinoza scrive che «falluntur homines quod se liberos esse putant, quæ opinio in hoc solo consistit, quod suarum actionum sint conscii, & ignari causarum, a quibus determinantur. Haec ergo est eorum libertatis idea, quod suarum actionum nullam cognoscant causam» (Ethica, XXXV, Scolio), vale a dire che la sensazione di essere liberi nelle nostre azioni è data dal conoscere gli scopi verso cui ci muoviamo ma dall’ignorarne quasi del tutto le cause, esattamente come accade a ogni automa che è intenzionato verso un obiettivo ma non sa che quell’obiettivo gli è stato dato da chi lo ha programmato.
Daniel Wenger accosta questa tesi a quella di Marvin Minsky secondo cui «forse sarebbe più onesto dire “La mia decisione è stata determinata da forze interne che non comprendo”» (D.M. Wegner, L’illusione della volontà cosciente, in Aa. Vv., Siamo davvero liberi?, Le neuroscienze e il mistero del libero arbitrio, Codice edizioni, 2010, p. 35). A programmarci sono i geni, l’ambiente e l’esperienza, ciò che Eraclito definisce il nostro δαίμων (DK 119, Mouraviev 63).
Siamo dunque dei robot? Non proprio, siamo molto più complessi di qualunque robot esistente. Siamo degli androidi? No, perché siamo composti di materia protoplasmatica e non di circuiti elettronici. Siamo cyborg, una mescolanza complicata di biologico e artificiale. Siamo sin dall’inizio un insieme inseparabile di natura, cultura e tecnica, come ho cercato di argomentare in un testo di qualche anno fa:

«La dimensione naturale fa del corpo un organismo che si pone in continuità con la struttura atomica, molecolare, biologica della Terra, delle piante, degli altri animali. Come essi, il corpo è sottomesso alle leggi fisiche di gravitazione, impenetrabilità, unicità spaziale; è sottoposto alle leggi chimiche dello scambio energetico e termico, alla regola universale dell’entropia; è soggetto alle leggi biologiche del metabolismo, crescita, maturazione e decadenza, è ostaggio sin dall’inizio della morte.
Come cultura, il corpo è segnato dai simboli cosmici e politici, dai tatuaggi che riproducono le forze degli altri animali e degli dèi, dagli abiti che lo coprono, difendono, modellano e immergono nei gusti estetici e nei modi di fare quotidiani di un’epoca, un popolo, una società. Come cultura, il corpo è desiderato in sembianze anche estetiche e non solo sessuali e riproduttive; diventa modello per le forme nello spazio, per i colori sulle tele, per le narrazioni letterarie. Come cultura, il corpo è esibito nelle piccole e grandi occasioni sociali e nelle forme rituali collettive (la ola negli stadi, il ballo nelle discoteche, il corpo dell’attore nei teatri). Come cultura, il corpo è agglutinato nelle masse che manifestano, scioperano, scandiscono slogan a una voce che sembra sola ma che in realtà è il frutto del convergere di innumerevoli esclamazioni. Come cultura, il corpo è sacralizzato nei totem, nei crocefissi, nei corpi paramentati a festa dei sacerdoti. Come cultura, il corpo inventa le forme che percepisce nello spazio e le loro regolarità; elabora i colori – veri e propri significati virtuali del nostro cervello – e in generale le immagini che danno spessore e profondità alla nostra percezione. Come cultura, il corpo è guardato – e non solo percepito –, è ammirato, compianto, commentato, imitato, segnato dai giudizi degli altri corpi. Come cultura, il corpo parla e il suo dire, il suono fisico capace di esprimere il processo immateriale del pensare, incide a fondo, produce eventi, sconvolge luoghi, trasforma le esistenze, plasma la storia. Come cultura, persino i prodotti organici del corpo – saliva, lacrime, sudore – sono irriducibili alla dimensione soltanto biologica e indicano, invece, un intero mondo di emozioni e di significati.
Come tecnica, il corpo è forza-lavoro; macchina per costruire templi e piramidi, per produrre grano e per allevare altri corpi non umani; è cadavere dissezionato; è movimento di conquista negli oceani; è strumento formidabile di morte – morte che dà, morte che riceve– in battaglia. Come tecnica, è rivestito di camici bianchi e diventa parte di un progetto di ricerca. Come tecnica, è invaso da occhiali, arti sostitutivi, pace-maker, sistemi di amplificazione dei suoni, caschi per guidare, auricolari per telefoni, guanti e tute interattive.
Comprendere la ricchezza del corpo naturale, pervaso di significato, linguaggio esso stesso del mondo, è impossibile per ogni prospettiva tendente a ridurre la tecnica a manipolazione e quindi a tecnologia. Se l’IA vuole essere davvero tecnica e non solo strumento, essa non può rimanere una semplice imitazione del manipolare, ma deve aprirsi, o almeno tentare di farlo, alla dimensione umana dei significati, del linguaggio, dell’esserci nel tempo. Deve essere, in altre parole, meno artificio e più intelligenza.
Nel XXI secolo e forse sempre più nel tempo che verrà, il corpo come natura, cultura, tecnica è cybercorpo, è mente che si estende al moltiplicarsi delle protesi che la mente ha costruito. I robot di là da venire saranno figli, discendenza, frutto dell’identità naturale, culturale, tecnica dell’umano».
(La mente temporale. Corpo Mondo Artificio, Carocci 2009, pp. 255-257)

[L’immagine di apertura è di Valentino Candiani]

Politica / Natura

ARMIN LINKE
L’apparenza di ciò che non si vede

Milano – Padiglione d’Arte Contemporanea
A cura di Ilaria Bonacossa e Philipp Ziegler
Sino al 6 gennaio 2017

Palazzi, paesaggi, montagne, gallerie, antenne, quadri, parchi, stamperie di banconote, uffici della Borsa, sale dell’ONU, musei di guerra, il Senato italiano, la Camera dei Deputati, palazzi di giustizia in Germania, campi Rom a Milano, le tende di Occupy Frankfurt, la Basilica di San Pietro, il Louvre, mercati nigeriani, centrali nucleari giapponesi, il Museo di Storia Naturale di Firenze, pascoli in Argentina, giardini botanici in Congo, dighe cinesi, disegni di Niemeyer, sedi del CNR a Roma, materiali nanoporosi, riproduzioni della Torre di Babele nel museo di Babilonia, una tromba d’aria a Pantelleria, la vita e il lavoro nelle Alpi svizzere, austriache, francesi, italiane…
No, non si tratta di uno degli elenchi fantastici che intessono la narrativa di Borges. Qui non ci sono la visionarietà e l’ironia dell’argentino. E tuttavia c’è un’analoga potenza di visione. Perché il mondo non sta negli enti ma in colui che guarda. La realtà abita nella mente.
Addossata a un angolo del Padiglione d’Arte Contemporanea c’è una grande foto di quello stesso angolo del Pac appoggiata al muro che essa raffigura. Un effetto di vortice e di profondità che è letterario, poetico, metaforico, iconico, dentro una mostra che è tutta politica. Le immagini di Armin Linke documentano infatti i luoghi e le azioni del potere e della resistenza, della memoria e della distruzione, del denaro come immaterialità, del flusso senza requie che è la vita nel presente.

L’itinerario è accompagnato dalle voci degli studiosi e degli amici di Linke che hanno selezionato le immagini dal suo «archivio a crescita progressiva sulle diverse attività umane e i nuovi paesaggi naturali e artificiali». Bruno Latour si sofferma sui luoghi nei quali si crea il denaro o un suo equivalente -come i blocchi di sale in Niger-, denaro diventato ormai «l’interfaccia più astratta del mondo» poiché il cuore dell’economia non è più il capitale ma è il credito, vale a dire «un business all’interno del quale si vende la propria presenza al futuro e si operano scambi in nome del futuro. […] Il denaro si è smaterializzato in dati, sicché abbiamo perso il controllo. La crisi economica non è altro che la crisi dell’astrazione»  (dalla Guida alla mostra).
linke_varsavia_2013Astrazione che viene plasticamente ed evidentemente mostrata da un’immagine che raffigura la XIX Conferenza sui cambiamenti climatici svoltasi a Varsavia nel 2013. La sede fu uno stadio. Ma lo stadio era vuoto. Tutto avveniva dentro un edificio artificiale e climatizzato, eretto nel campo di gioco. «In quest’immagine -continua Latour- c’è un’enorme ironia», c’è l’arroganza di chi edifica ovunque i simboli della propria potenza e impedisce ai resistenti di avere un luogo. Ai partecipanti al movimento Occupy Frankfurt è stato ad esempio impedito «di fissare le proprie tende conficcando i picchetti nel terreno. Vi è dunque un’intera architettura politica da inventare, cui non è però consentito di consolidarsi e di organizzarsi in modo durevole».
La hybris del potere giunge al culmine nel progetto cinese delle Tre Gole, con la completa trasformazione antropologica e paesaggistica causata da un’immensa diga e da un bacino per costruire i quali «lungo 600 chilometri sono stati sommersi oltre milletrecento siti archeologici, tredici città, centoquaranta paesi e più di milletrecento villaggi. Ciò ha comportato il trasferimento di circa 1,4 milioni di abitanti. Le autorità cinesi prevedono il trasferimento di almeno altri quattro milioni di persone dalla zona delle Tre Gole nel periodo 2008-2023».

Il Padiglione d’Arte Contemporanea diventa così ciò che ogni luogo pensato dell’architettura è sempre: uno spazio profondamente politico, non soltanto nel suo utilizzo ma anche nella sua stessa concezione. Lo conferma un video con la conversazione tra Armin Linke e Jacopo Gardella, figlio dell’architetto Ignazio che progettò il PAC negli anni Cinquanta. Gardella afferma che la vera architettura è l’interno, è il vuoto; l’architettura è un’arte del tempo perché lo spazio va attraversato e per farlo è necessario il tempo. Nel pensare il Padiglione, suo padre ebbe rispetto per il passato del luogo, per le antiche scuderie della villa, delle quali l’edificio ha conservato la struttura. Al di là del razionalismo più ortodosso, Gardella ha introdotto leggere curvature, ha edificato delle pareti diagonali, ha concepito uno spazio e un soffitto mossi, in modo da trasmettere un’idea di accoglienza, di dinamismo, di dialogo. L’idea di che cosa debba essere la politica.

USA / ISIS


Ringrazio Pasquale D’Ascola per avermi segnalato un’analisi geostrategica che mi sembra del tutto plausibile. Si intitola Il chiarimento del caos. Perché gli USA usano l’ISIS per conquistare l’Eurasia. È stata pubblicata l’8.9.2014 su Informare per resistere. Lettere dalla Resistenza.
È un testo che sistematizza concetti e ipotesi che formulo anch’io da tempo. Qualche traccia -a proposito di Pasolini, della ‘sinistra’ istituzionale, del dominio statunitense sulla società dello spettacolo- l’avevo elaborata già nel 1998 in Contro il Sessantotto.
L’analisi inizia con un riferimento ai corsari dell’età moderna, incipit tanto esatto quanto illuminante.
Per il resto, basti ricordare -cosa che i media mainstream hanno di botto dimenticato (con qualche interessante eccezione)- che l’ISIS -lo Stato Islamico dell’Iraq e del Levante– cominciò ad apparire ufficialmente in Siria, nella guerra civile contro il regime di Assad organizzata e sostenuta degli USA, dalla Gran Bretagna e dalla Francia. Queste potenze sono state quindi alleate dei terroristi tagliatori di teste.
A chi è scettico sulla possibilità che «la maggiore democrazia del mondo» si spinga a tanto, l’articolo ricorda che «il regista Oliver Stone e lo storico Peter Kuznick con molto acume hanno fatto notare che con Hiroshima e Nagasaki gli USA non solo volevano dimostrare al mondo di essere superpotenti, ma anche –cosa ancor più preoccupante- che non avrebbero avuto alcuno scrupolo nella difesa dei propri interessi: erano pronti a incenerire in massa uomini, donne e bambini». La totale spregiudicatezza degli Stati Uniti nella creazione e conservazione del loro potere mondiale non è una fantasia degli antiamericanisti ma una realtà storica documentata in molti modi dalla II Guerra mondiale in avanti. L’elenco allungherebbe inutilmente questa nota; per rendersene conto basta conoscere un poco di storia contemporanea.
Ma l’elemento più interessante è il reale obiettivo del terrorismo sostenuto in modo così ambiguo ma anche così convinto dagli Stati Uniti d’America: neutralizzare la Russia (tutta la vicenda Ucraina ha questo pericolosissimo scopo, assolutamente autolesionistico per l’Europa) e minacciare la Cina, il vero nemico futuro -economico e politico- degli States, quello che porterà a un conflitto totale, al compimento di ciò che l’autore chiama giustamente la «Terza Guerra Mondiale a Zone», iniziata l’11 settembre 2001 e da allora sempre più capillare, estesa, violenta, apparentemente oscura nella sue modalità anche finanziarie ma in realtà evidente nei suoi obiettivi. Non aver compreso tale dinamica geopolitica è stata ed è (anche questo viene ben chiarito nell’articolo) una delle principali cause del tramonto politico e culturale di ciò che dal 1848 è stato chiamato «sinistra».

Mucche

Cosa piove dal cielo?
(Un cuento chino)
di Sebastián Borensztein
Con: Ricardo Darín (Roberto), Huang Shen Huang (Jun Quian), Muriel Santa Ana (Marì)
Argentina – Spagna, 2011
Trailer del film

Roberto gestisce un negozio di ferramenta a Buenos Aires. Metodico, misantropo, solitario, si concede l’unica stravaganza di raccogliere dai giornali notizie inverosimili. Di inverosimile gli capita però un cinese scaraventato da un taxi davanti ai suoi piedi. Il giovane non conosce una parola di spagnolo ed è alla ricerca di uno zio che naturalmente non si trova. Ancora più inverosimile è il motivo che lo ha condotto a lasciare il suo Paese e recarsi in Argentina: poco prima di sposarsi, la fidanzata gli è stata uccisa da una mucca scaraventata da un aereo. Rifiutato dall’ambasciata cinese, dalle autorità locali, dai connazionali di Chinatown, rimane ospite di Roberto, che oscilla tra rifiuto e comprensione. Complici altre mucche, alla fine Jun aprirà il suo benefattore all’amore di Marì, finora respinto da un uomo che alberga in sé troppo dolore.
Ispirato a una reale caduta di mucche dal cielo (avvenuta però in Giappone), questo film è melanconico come le relazioni umane, duro come la solitudine, crepuscolare come la memoria, onirico come il Sudamerica, divertente come un paradosso, grottesco come la morte. L’interpretazione e lo sguardo del protagonista gli danno una profondità che va oltre la commedia, rimanendo sempre lieve.

Dittatura e democrazia

Le origini sociali della dittatura e della democrazia
Proprietari e contadini nella formazione del mondo moderno

di Barrington Moore jr

(Social Origins of Dictatorship and Democracy. Lord and Pesant in the Making of the Modern World, Bacon Press, Boston 1966)
A cura di Domenico Settembrini
Presentazione di Luciano Gallino
Einaudi, Torino 1979 (1969)
Pagine XXIV-612

Il sottotitolo di questo libro ne indica con esattezza l’argomento. Contadini e proprietari terrieri hanno fornito un contributo decisivo alla formazione delle strutture sociali contemporanee ma con esiti ben differenti e anche paradossali.
La rivoluzione capitalista e borghese verificatasi in tempi e modi diversi in Inghilterra, Francia, Stati Uniti ha avuto come condizione l’estinguersi della classe contadina: «la scomparsa della classe contadina significò infatti che la modernizzazione poté procedere in Inghilterra senza essere ostacolata da quel grosso serbatoio di forze conservatrici e reazionarie che si manifestarono in certi momenti dello sviluppo in Germania e in Giappone, per non parlare dell’India. Così venne inoltre eliminata dal novero delle possibilità l’eventualità di una rivoluzione contadina sul tipo russo o cinese» (pag. 34). Anche in Francia l’alleanza tra borghesia e contadini giocò a favore della prima e negli Stati Uniti non esisteva una radicata tradizione rurale. Insomma, «sbarazzarsi dell’agricoltura come attività sociale fondamentale costituisce uno dei prerequisiti per il successo della democrazia» (484).

In Asia furono tre le vie verso l’industrializzazione: la rivoluzione contadina in Cina; l’alleanza fra élite rurali e urbane in Giappone (che, come in Germania, condusse al fascismo); il caso atipico dell’India, in cui l’assenza di qualsiasi rivoluzione dall’alto o dal basso ha prodotto una forma instabile di democrazia.

In ogni caso, la struttura portante della storia è la violenza: «attraverso tutta la storia conosciuta, la sorte comune a tutte le società umane è stata quella di essere teatro di lotte, scontri, contrasti, appropriazioni violente, accompagnate da molta ingiustizia e molta repressione» (150). Barrington Moore rifiuta di legittimare questa violenza universale ma respinge anche ogni sua demonizzazione e osserva come il carattere «pacifico» della Rivoluzione inglese derivi in realtà dalla violenza esercitata nel periodo precedente; come l’aver evitato una rivoluzione abbia favorito il fascismo giapponese; come la pace sociale e la sottomessa docilità delle masse indiane sia causa di enorme miseria e di stermini apparentemente naturali ma in effetti ben radicati nella struttura sociale e nella storia dell’India. In definitiva, «la conclusione a cui sono mio malgrado dovuto giungere in seguito all’esame dei fatti è che i costi della moderazione sono stati almeno altrettanto atroci di quelli della rivoluzione, forse anzi molto di più» (570).

Moore osserva che il potere non si limita a costituire l’inevitabile strumento di convivenza tra interessi differenti ma sia sempre anche una struttura criminale e oppressiva, in ogni caso al servizio di alcuni gruppi contro altri. Ad esempio, «il contributo arrecato dall’aristocrazia alla concezione e alla realizzazione di una società libera è stato perciò pagato a un prezzo sociale spaventoso» (552). L’Autore è, in generale, convinto che molti progressi politici -verso la libertà- e sociali -verso l’industrializzazione- siano sempre pagati dai gruppi più poveri e diseredati e comportino un notevole peso di costrizione. La storia umana presenta, così, anche un carattere tragicamente ironico: «una volta di più essi [i contadini cinesi] costituirono la forza principale per portare alla vittoria un partito che si pone l’obiettivo di realizzare con l’uso spietato del terrore una fase della storia, che esso ritiene inevitabile, in cui la classe contadina cesserà di esistere» (253).

Nella sua Presentazione, Luciano Gallino ben evidenzia la grande originalità di questo testo ormai classico negli studi storico-sociali, il suo porsi al di là di schemi consolidati. Le tesi di Moore costituiscono uno «stimolo irritante per ogni occhio di tipo ideologico» (X), il loro muoversi in direzione «dell’ideale della società decente, concretamente possibile a un certo grado di evoluzione storica, […] distinto e opposto a quello di società ottima -inevitabilmente sfociante in qualche forma di persecuzione» (XII).

I decenni che ci separano dal libro hanno reso il progetto di una società decente, «intesa come una società senza guerra, povertà e grossolane ingiustizie» (XII), un ideale di per se stesso rivoluzionario e assai difficile da raggiungere. Moore non difende i grandi racconti ideologici della modernità -liberalismo, comunismo- ma neppure la conservazione delle condizioni attuali (e sempre peggiori) di vita collettiva. E offre con questo un’indicazione metodologica di grande onestà scientifica ed etica: «per tutti gli studiosi di scienze umane la simpatia per le vittime del processo storico e lo scetticismo verso le pretese dei vincitori costituiscono una salvaguardia essenziale contro il pericolo di lasciarsi abbindolare dalla mitologia dominante» (590).

Zhang Huan. Ashman

Milano – Padiglione d’Arte Contemporanea
Sino al 12 settembre 2010

Ashman è il nome col quale Zhang Huan sintetizza la propria visione eroica dell’esistere.
Dei video mostrano il silenzio del protagonista mentre compie i suoi pellegrinaggi dentro le città, tra la cenere, il ghiaccio, offrendo il proprio corpo agli elementi. Alcune fotografie lo ritraggono mentre gioca con la propria pelle o coi monumenti romani. Quadri di grandi dimensioni compongono una celebrazione gloriosa e funerea della Cina comunista, della Cina contemporanea. Altri dipinti rappresentano insetti, operai, soldati. Imponenti Buddha fatti di materiali diversi segnano l’immobilità della storia, del dolore, del niente. Uno di essi è composto di cenere che a poco a poco si disfa trasformando in vuoto lo spazio prima occupato dal Buddha.
Dominano dunque in questa mostra il grigio, la cenere, i teschi, la disgregazione. Su tutto una silenziosa ed elegante disperazione, insieme materica e interiore.

Chengdu, I love You

di Fruit Chan, Cui Jian
Con Tan Weiei, Huang Xuan, Guo Tao, Wu Anya
Cina, 2009
Trailer del film

Due registi raccontano due storie diverse ma accomunate dall’ambientazione nella città di Chengdu e dalla centralità di alcune tradizioni. La prima vicenda si svolge nel 2029 e ha come protagonista una donna che cerca un ragazzo il quale -entrambi bambini- le salvò la vita dopo un terremoto; cerca anche l’uomo che ha ferito suo cugino. Ovviamente saranno la stessa persona e questo la porrà di fronte alla scelta tra gratitudine e vendetta. Il secondo episodio è ambientato nel 1976, al culmine nel maoismo, e narra di un maestro del tè creduto pazzo e reazionario, che cerca di trasmettere la sua arte di servire la bevanda danzando.

Piuttosto inutile la prima parte, la seconda acquista spessore nel descrivere la società cinese prima della transizione al “comunismo privatistico” che ora la caratterizza. In ogni caso, che siano le antiche arti marziali o le complesse cerimonie del tè, i riti non si dissolvono così facilmente come i fanatici del futuro tendono a credere.

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