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Joker

Joker
di Todd Philipps
Con: Joaquin Phoenix (Arthur Fleck /Joker), Frances Conroy (Penny Fleck), Robert De Niro (Murray Franklin), Zazie Beetz (Sophie Dumond), Brett Cullen (Thomas Wayne)
USA, 2019
Trailer del film

Joker è un film sulla televisione.
Quasi in ogni scena c’è un televisore acceso. Sullo schermo si alternano programmi umoristici e programmi che informano. Prima danno notizie dei rifiuti che seppelliscono la città, dei topi e super ratti che la invadono, e poi delle violenze collettive che la percorrono. E soprattutto è in diretta televisiva –durante un programma di intrattenimento– che accade uno degli eventi decisivi, quello che vede l’uno accanto all’altro Joker e il professionista della risata Murray Franklin.
Gotham City è immersa in una broda spettacolare e globalizzata al cui centro sta la televisione come trionfo della superficialità, del dire prima di aver pensato, del pensare quindi per luoghi comuni e intrinsecamente banali. La televisione come trionfo della drammatizzazione spettacolare, dei sentimenti più intimi portati in piazza e soprattutto dei sentimenti falsamente ricreati a vantaggio dell’audience. Tutto è infatti finalizzato alla pubblicità. Ma questo vuol dire che tutto è finalizzato al mercato e ai mercati, dei quali la televisione rappresenta lo scintillante paravento. 

Joker è un film sulla follia.
«Le bon sens est la chose du monde la mieux partagée; car chacun pense en être si bien pourvu, que ceux même qui sont les plus difficiles à contenter en toute autre chose n’ont point coutume d’en désirer plus qu’ils en ont.
(Il buon senso è la cosa nel mondo meglio ripartita: ciascuno, infatti, pensa di esserne ben provvisto, e anche coloro che sono i più difficili a contentarsi in ogni altra cosa, per questa non sogliono desiderarne di più)» scrive Descartes nell’incipit del suo Discours de la méthode (1637, trad. di A. Carlini, Laterza 1974, p. 41). Un’ironia persino sarcastica. Ciò che si può constatare, infatti e al contrario, è che la follia è la cosa nel mondo meglio ripartita. La follia che lentamente cancella il confine tra il reale (il mondo collettivo) e il fantastico (il mondo individuale). Ciò che accade in Joker è sogno incubo pensiero desiderante, è il tremante terrore che afferra e abbatte al constatare l’invincibile forza del mondo.

Joker è un film sul corpo, soprattutto sul corpo che corre nello spazio, che fugge. Magro mascherato mobile miserabile mendico espressivo inquietante totale.

Joker è un film demoniaco e insieme cristologico.
«Maltrattato, si lasciò umiliare / e non aprì la sua bocca; / era come agnello condotto al macello, / come pecora muta di fronte ai suoi tosatori, / e non aprì la sua bocca. […] // Perciò io gli darò in premio le moltitudini, / dei potenti egli farà bottino, / perché ha consegnato se stesso alla morte / ed è stato annoverato fra gli empi, / mentre egli portava il peccato di molti» (Isaia, 53, 7 e 12).

Joker è un film rozzo, che dall’inizio alla fine si regge sull’interpretazione totale empatica perturbante e demente di Joaquin Phoenix.

Joker è un film consolatorio, che illude su quanto semplice sia –in fondo– ribellarsi agli arroganti, ai ricchi, ai potenti; su quanto facile sia colpire, distruggere, mandare a fuoco le loro cose e le loro vite. Ma questo accade al cinema; quando accade nella realtà si tratta di jacqueries destinate alla sterilità della sconfitta.

Joker è un film intriso di μῆνις, un film sulla vendetta, sul risentimento, sul rancore, sulla loro piena giustificazione, sulla loro inevitabilità.
«εἰ κεῖνόν γε ἴδοιμι κατελθόντ᾽Ἄϊδος εἴσω / φαίην κε φρέν᾽ ἀτέρπου ὀϊζύος ἐκλελαθέσθαι, ‘se lo vedessi discendere dentro i recessi di Ade, / direi che un brutto malanno avrebbe scordato il mio cuore’» (Iliade, VI, 284-285; trad. di G. Cerri); «οὐκοῦν ἐπὶ μὲν τοῖς τῶν ἐχθρῶν κακοῖς οὔτ᾽ ἄδικον οὔτε φθονερόν ἐστι τὸχαίρειν, ‘gioire dei mali dei nemici non è né ingiusto né invidioso’» (Platone, Filebo, 49d); «καὶ τὸ τοὺς ἐχθροὺς τιμωρεῖσθαι καὶ μὴ καταλλάττεσθαι, ‘e vendicarsi dei nemici è più bello anziché riconciliarsi’» poiché «è giusto il ricambiare, e ciò che è giusto è bello, ed è proprio di un uomo valoroso il non lasciarsi sopraffare. Vittoria e onore sono tra le cose belle: esse sono preferibili, anche se infruttuose, e manifestano una superiorità di virtù» (Aristotele, Retorica A, 9, 1367 a, 24 sgg, trad. di A. Plebe).

Joker è un film disturbante, molto. La spiegazione del suo successo di pubblico sta probabilmente nell’interpretazione di Phoenix, la quale va oltre l’interpretazione.

Joker è un film sull’umano.
«ἔστι δὴτοίνυν τὰ τῶν ἀνθρώπων πράγματα μεγάλης μὲν σπουδῆς οὐκ ἄξια, ἀναγκαῖόν γε μὴνσπουδάζειν: τοῦτο δὲ οὐκ εὐτυχές. […] ἄνθρωπον δέ, ὅπερ εἴπομεν ἔμπροσθεν, θεοῦ τιπαίγνιον εἶναι μεμηχανημένον, ‘È vero che le vicende umane non meritano che ci si interessi molto di loro, bisogna però occuparsene, per quanto la cosa possa risultare ingrata. […] L’umano, come dicevamo prima, è soltanto un giocattolo fabbricato dagli dèi’» (Platone, Leggi 803 b-c).
«L’uomo è un degenerato un mostro tra gli altri, che per fortuna si riproduce sempre più di rado…» (Céline, Rigodon, trad. di G. Guglielmi, Einaudi 2007, p. 186).
Chiusi nelle loro angosce, gli umani arrancano giorno dopo giorno. Il sentiero è interrotto. Se ci si chiede dunque perché mai il suicidio non sia un’attività di massa, la risposta sta probabilmente nel βίος, nell’impulso dei corpimente a durare ancora.
«La grande défait, en tout, c’est d’oublier, et surtout ce qui vous a fait crever, et de crever sans comprendre jamais jusqu’à quel point les hommes sont vaches. Quand on sera au bord du trou faudra pas faire les malins nous autres, mais faudra pas oublier non plus, faudra raconter tout sans changer un mot, de ce qu’on a vu de plus vicieux chez les hommes et puis poser sa chique et puis descendre. Ça suffit comme boulot pour une vie tout entière.
(La grande sconfitta, in tutto, è dimenticare, e soprattutto quel che ti ha fatto crepare, e crepare senza capire mai fino a qual punto gli uomini sono carogne. Quando saremo sull’orlo del precipizio dovremo mica fare i furbi noialtri, ma non ci bisognerà nemmeno dimenticare, bisognerà raccontare tutto senza cambiare una parola, di quel che si è visto di più schifoso negli uomini e poi tirar le cuoia e poi sprofondare. Come lavoro, ce n’è per una vita intera)»
(Céline, Voyage au but del la nuit, Gallimard 2018, p. 25; trad. di E. Ferrero, Corbaccio 1995, p. 33).

A volte mi vergogno di appartenere a questa specie, all’Homo sapiens, e vorrei piuttosto essere altra forma della materia. Una nuvola, ad esempio, che esiste e poi si scioglie restituendo alla terra dalla quale è venuta la dolcezza dell’acqua, la morbidezza della gratitudine.

Il piacere, l’inganno

Mademoiselle
di Chan-wook Park
Con: Tae-ri Kim (Sookee), Min-hee Kim (Lady Hideko), Ha Jung-woo (il Conte Fujiwara), Jin-woong Cho (lo zio Kouzuki)
Corea del Sud, 2016
Trailer del film

Una narrazione è, alla fine, la vita degli umani. Di questi animali che parlano, parlano e non la finiscono più. Che scrivono, scrivono e non la finiscono più. Che nutrono quindi il patetico e magnifico desiderio di comprendere il mondo del quale sono parte mediante il fluire delle parole e dei concetti.
Concetti anche iconici, visuali, pittorici. Il cinema è questo narrare, che in alcuni film emerge con una chiarezza didascalica la quale in Mademoiselle diventa anche ironica. La vicenda è ispirata a un romanzo di Sarah Waters –Ladra– che però viene trasposta dall’Inghilterra vittoriana alla Corea occupata dal Giappone negli anni Trenta del Novecento. La perversione dei puritani inglesi diventa così la raffinatezza dei pervertiti asiatici, di un ricco signore che possiede una grande biblioteca di testi erotici e insegna alla nipote a leggerli con voce suadente davanti a un gruppo di uomini tanto distinti quanto frementi ma la cui brama si esprime solo nel racconto, nel suono, nelle lettere/ideogrammi dei libri. La nipote/lettrice è una ricca ereditiera. Uno degli uomini decide di sedurla, sottrarla ai progetti di matrimonio dello zio, sposarla e appropriarsi dei suoi beni. Per questo ha bisogno dell’aiuto di una ragazza sua complice in altre truffe, che diventa dama di compagnia della giovane Hideko. La quale sembra inesperta, ingenua, pura. Ma anche la complice Sookee sembra ignorante e sprovveduta. L’uomo sembra un conte assai furbo, cinico, determinato.
Le tre parti in cui il film è diviso raccontano questa storia alla maniera del Rashomon di Kurosawa, da prospettive che si sovrappongono in parte ma che si dilatano poi a una differenza che si muove sul confine fra tenerezza, sadismo, inganno, crudeltà, follia, desiderio.
La pelle bianca e delicata delle due donne si alterna a un immenso polipo che abita il sotterraneo; l’eleganza degli uomini, dei giardini, della biblioteca si dissolve in un eros raccontato alla maniera del marchese de Sade; la stolta arroganza dei maschi si disvela nel sorriso vittorioso delle femmine.
È sempre la vendetta il tema dell’immaginazione di Chan-wook Park, come in Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Old Boy (2003), Sympathy for Lady Vengeance (2005), Stoker (2013). Un’immaginazione che però appare qui come superficializzata in uno stile assai più patinato che terribile.
Rimane il piacere di raccontare l’inganno.

[Foto di Wang Zheng: Across the Sky for History]

Determinismo

Ἡρακλῆς μαινόμενος -Eracle furioso, Eracle impazzito– è il titolo completo di una tragedia di Euripide. C’è sempre infatti un dio che non tollera il trionfo di un umano, qualunque ne sia la ragione. O intrinseca: Eracle è figlio di uno dei tanti amori umani di Zeus ed Era non lo sopporta; o data da eventi che scatenano l’invidia: Eracle riesce a tornare dall’Ade e a salvare i figli e la moglie da morte imminente e sicura. Quei figli e quella sposa ai quali, impazzito, sarà lui stesso a dare la morte dalla quale li aveva salvati.
Un’inemendabile violenza percorre la vicenda di Eracle dalla sua nascita e ancor prima. Una violenza che si esprime come giusta vendetta poiché, lo afferma più volte Anfitrione, «un gusto c’è nella morte d’un uomo nemico che paga il fio delle colpe commesse»1 ed è naturale «τοῖς φίλοις τ᾽ εἶναι φίλον  / τά τ᾽ ἐχθρὰ μισεῖν: ἀλλὰ μὴ ‘πείγου λίαν», «essere amico ai cari e odiare i tuoi nemici» (vv. 585-586, p. 827). In questa naturalità della vendetta, i Greci erano tuttavia assai più etici di noi, dei moderni. Teseo dà infatti per scontato che «i ragazzi non sono mai coinvolti da una guerra: è chiaro che si tratta di ben altro» (847). Nelle guerre del Novecento e del XXI secolo, invece, i bambini sono coinvolti totalmente. Chi è più crudele? Noi o loro?
Eracle è il più grande degli eroi, le sue imprese vanno al di là dell’umano e del possibile. E tuttavia viene annientato come uno qualsiasi dei figli dell’uomo, viene colpito negli affetti più fondi, nell’onore, nella saggezza. In quale altro modo mai i Greci potevano esprimere la loro sapienza? Che si tratti dell’intervento di un dio, di τύχη-Caso o di Ἀνάγκη-Necessità, l’esito è l’Inevitabile che sta scritto nei gangli stessi della materia, nelle cellule della vita, nell’intrico degli eventi in cui «ἐξίσταται γὰρ πάντ᾽ ἀπ᾽ ἀλλήλων δίχα», «tutto si muta con vicenda alterna» (v. 104, p. 813), nel divenire, nel tempo. Il determinismo è, semplicemente, la verità del mondo. Anche chi lo nega fa parte di tale necessità. È questa la convinzione dei due filosofi più greci che dopo i Greci ci siano stati: Spinoza e Nietzsche.
Eracle è il testo dove necessità e determinismo sconfiggono ogni umano e ogni divino andare. Nessuno vi si oppone poiché nessuno si può opporre: «ὃ χρὴ γὰρ οὐδεὶς μὴ χρεὼν θήσει ποτέ», «nessun uomo potrà mai fare in modo che ciò che deve non debba accadere» (v. 311, p. 818); «non c’è nessuno che sfugga alla sorte, non un mortale, non un dio, se è vero quanto si legge nei poeti» (852). La prima affermazione è di Megara -sposa di Eracle–, la seconda è di Teseo, il suo più che fraterno amico. Tradotto in siciliano: «A ccu è distinato di  moriri o scuru, ammatula cci menti l’ogghiu lantirnatu».
Pagina magnifica di questo capolavoro è il racconto dettagliato, accorato, terribile e inevitabile che il Nunzio formula della follia di Eracle e dei suoi effetti (vv. 922-1015, pp. 839-841). Una descrizione perfetta nella varietà dei toni,  nella sintesi, nella concitazione, nella distanza e nel moto. Una descrizione degli eventi che conducono Eracle a esclamare, ormai distrutto, «φεῦ: / αὐτοῦ γενοίμην πέτρος ἀμνήμων κακῶν», «Ah! Diventare un sasso…smemorare!» (v. 1397; p. 854). Come di tanto in tanto dico ai miei studenti, un sasso è entità più consona di qualunque vivente, un sasso è libero da ogni immaginabile soffrire. È dai Greci che ho imparato anche questa sapienza.

1. Euripide, Eracle (Ἡρακλῆς μαινόμενος), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 832. La tragedia fu messa in scena nel 2018 da Emma Dante al Teatro greco di Siracusa.

Una festa selvaggia

Una festa selvaggia è quella dei due fratelli, Elettra e Oreste, che per decreto di Apollo scannano la madre Clitennestra e il nuovo marito di lei, Egisto, a vendicare l’assassinio del padre Agamennone, vittima della madre e dell’uomo.
Festa di passione, perché l’amore di Clitennestra verso la figlia Ifigenia, l’odio verso il marito, l’attrazione per  un uomo bello come Egisto, costano alla donna la lucida e cupa affermazione di Oreste: «Creasti in noi chi t’ammazzò»1.
Festa di vendetta, perché, sostiene Elettra, «altrimenti dovremmo credere che gli dèi più non esistano, se sul giusto prevale l’ingiustizia» (628); e per dare sicurezza al compimento dell’omicidio aggiunge che «sarà un’inezia mutarla nell’Ade» (631), sarà facile trasformare la fosca luce della madre nella tenebra che tutti ci accoglie; sarà facile persino destinare allo scempio il cadavere di Egisto che Oreste invita ad abbandonare «alla rapina delle fiere, se vuoi, lascialo preda degli uccelli figli dell’aria, appendilo ad un palo conficcandolo in cima: adesso è tuo schiavo, lui ch’era prima il tuo padrone» (638).
Festa di Ἀνάγκη, che involve l’intero, che intride anche gli errori degli dèi – «μοῖρά τ᾽ἀνάγκης ἦγ᾽ ἐς τὸ χρεών, / Φοίβου τ᾽ἄσοφοι γλώσσης ἐνοπαί», ‘La tua sorte decise la Necessità / e il decreto di Febo, che saggio non fu’ (vv. 1300-1301; p. 652)–, festa della Μοίρα che può distruggere individui e intere stirpi -«Non c’è casa più misera, né ci fu mai, di questa dei Tantalidi» (648)– ma può dare loro anche gioia: «Una volta compiuto il tuo destino, che ti volle omicida, liberato da tutti questi guai, sarai felice» (652).
Un abisso c’è tra tale modo di intendere l’esistere e la sensibilità dell’Europa moderna; tra questa potenza selvaggia dell’inevitabile e la compassione universale verso gli umani; tra la consapevolezza di quanto gratuito, insensato e terribile sia lo stare al mondo e il luna park moralistico e sentimentale che sostiene il valore sacro di ogni umano.
Sacra hanno la presunzione di definire i moderni la macchina pneumatica che ingerisce ossigeno e cibo e li espelle sotto forma di escrementi e parole. Sacro chiamano ciascuno degli innumerevoli, miliardi e miliardi, di umani che nel corso degli evi sono stati e continuano a essere concepiti nell’umido dello sperma e dell’uovo, che dureranno un poco e torneranno poi alla materia comune dalla quale la casualità genetica li ha tratti. Sacro osano definire ogni feto e ogni neonato, «quest’ometto cieco, dell’età di qualche giorno, che volge la testa da tutte le parti cercando non si sa cosa, questo cranio nudo, questa calvizie originaria, questa scimmia infima che ha soggiornato per mesi in una latrina e che fra poco dimenticando le sue origini, sputerà sulle galassie»2. Sacro è per loro il mammifero di grossa taglia, feroce con i propri simili e distruttivo dell’ambiente che gli dà vita e risorse.
Questa festa antropocentrica è abbastanza trascurabile da lasciarla alla sua insignificanza, al suo inevitabile suicidio. Sacra è piuttosto la materia infinita, potente ed eterna, che non conosce il bene e non sa che cosa sia il male, che è fatta di luce e di buio, di densità e di vuoto. La materia è la festa del cosmo, la sua indistruttibile pace.

Note
1. Euripide, Elettra (Ἠλέκτρα), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 650.
2. Emil Cioran, Squartamento (Écartèlement, 1979), Adelphi 1981, p. 106.

«T’ho colpito al cuore»

Selvaggia, totale, cieca e illuminata, feroce, sapiente delle passioni che per gli umani costituiscono «cagione dei mali più tremendi»1. Pervasa e fatta di passione anche lei, soprattutto lei. Questo è Medea. Intrisa di un sentimento potente, la vendetta. Passione che anche altri illuminati -come Platone e Aristotele- giudicano del tutto legittima, una passione che per i Greci è naturale, persino doverosa. La passione che fa dire a Medea «e adesso spero che paghi il fio chi m’odia» (p. 86), la passione che vuole fare di se stessa un’entità «benigna ai cari e ai miei nemici cruda. A persone così ride la gloria» (p. 87).
Medea è tale passione fatta carne, intelligenza, azione. Fatta gioia pur nel gorgo di azioni inconsulte e folli, quali il trasformare in veleno e torcia umana una giovane sposa e poi uccidere i propri figli avuti da Giasone, in modo che quest’uomo non abbia più figli e non abbia più compagna. Al servo che le annuncia la fine della giovane Glauce -sposa di Giasone-, Medea chiede di parlare a lungo, di descriverle nei dettagli l’accaduto «ché la mia gioia sarà doppia, se mi dirai che la morte è stata orrenda» (p. 96).
Di fronte a un simile oltre dell’umano, Giasone si mostra in tutti i suoi limiti di politico, di piccolo calcolatore destinato al fallimento. Ed è Giasone, non certo uno qualsiasi, Giasone che fu il primo ad aver sottomesso il mare navigandolo, colui che ha conquistato il Vello d’oro, un’impresa ricordata persino da Dante al culmine del suo viaggio: «Un punto solo m’è maggior letargo / che venticinque secoli a la ’mpresa / che fé Nettuno ammirar l’ombra d’Argo» (Paradiso, XXXIII, 94-96).
A un tale eroe il coro dice però «oh quanto sei cieco al tuo destino!» (p. 92), cecità che presto si trasforma in una visione che lo acceca dei figli, del futuro, di ogni possibile ulteriore soddisfazione nella vita.
E questo sancisce che, sì, «guaio [è] per gli uomini l’amore!» (p. 72). Sancisce che l’umano è un’ombra, «che quanti fra gli uomini sembrano saggi e acuti pensatori sono votati alle pene più gravi. Ché nessuno è felice tra i mortali» (p. 98). Se la verità di tali parole è evidente, allora ha ragione il Coro quando afferma «che, fra gli uomini chi / non sa nulla di figli, chi non seminò, / di gran lunga supera chi generò, / per felicità» (καί φημι βροτῶν οἵτινές εἰσιν / πάμπαν ἄπειροι μηδ᾽ ἐφύτευσαν / παῖδας προφέρειν εἰς εὐτυχίαν /τῶν γειναμένων, vv. 1090-1093). Lo confermo, a ragion veduta.
Rivolgendosi a Giasone, Medea conclude -malvagia e raggiante- «τῆς σῆς γὰρ ὡς χρῆν καρδίας ἀνθηψάμην» (v.1360), «in ogni caso t’ho colpito al cuore». Magnifico.

1. Euripide, Medea, in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 94

Revenge

Piccolo Teatro Strehler – Milano
La tragedia del vendicatore
(The Revenger’s Tragedy, 1606)
di Thomas Middleton
Traduzione di Stefano Massini
Con Ivan Alovisio (Lussurioso), Alessandro Bandini (Junior), Marco Brinzi Giudice), Fausto Cabra (Vindice), Martin Ilunga Chishimba (Direttore del carcere), Christian Di Filippo (Supervacuo), Raffaele Esposito (Ippolito), Ruggero Franceschini (Vescovo), Pia Lanciotti (Duchessa / Graziana), Errico Liguori (Spurio), Marta Malvestiti (Castizia), David Meden (Ambizioso), Massimiliano Speziani (Duca), Beatrice Vecchione (medico)
Scene e costumi di Nick Ormerod
Drammaturgia e regia di Declan Donnellan
Sino al 16 novembre 2018
Trailer dello spettacolo

Nomi parlanti quelli dei personaggi -Vindice, Ambizioso, Spurio, Castizia, Lussurioso…-; trame intricate, grottesche e crudeli, dentro le quali la natura umana si incarna, emerge e si svela più feroce di qualunque altro animale; uno sguardo disincantato, sarcastico e rigido verso la Corte -qualunque Corte- e i suoi intrighi che fottono e cummannano.
Per The Revenger’s Tragedy di Thomas Middleton e per il suo regista Declan Donnellan «possono essersi, in una certa misura, modificate talune strutture politiche e sociali, ma di certo non la natura umana» (La tragedia del vendicatore, Piccolo Teatro di Milano, 2018, p. 12). Il risultato è la perduta follia delle passioni, la loro dismisura che -insieme al continuo riferimento al peccato- fa di questa tragedia della vendetta un’opera profondamente cristiana. Rispetto alla violenza pur ben presente nelle tragedie greche, infatti, qui si vede tutto. Nessuna discrezione, nessun racconto di fatti atroci -come è norma nel teatro antico- ma tali fatti in atto: copule, torture, pezzi di carne tagliati e insacchettati, teschi di fidanzate uccise che avvelenano i loro uccisori, coltelli dentro i corpi. Sino a chiudersi su un sabba nel quale la vendetta dissolve se stessa nella morte di tutti.
La tragedia del vendicatore è dunque una danza macabra, genere tipicamente cristiano; si vedano, ad esempio, le feste messicane della morte, con le quali ha inizio anche 007 Spectre di Sam Mendes. Un genere con il quale e dentro il quale quella concezione del mondo svela in modo esplicito il nichilismo dal quale è tutta attraversata, l’intera e radicale negazione di questo mondo in vista di un altro del quale essere davvero cittadini. È il tipo di tragedia che sarebbe piaciuto all’autore del De civitate Dei. Un contemporaneo, amico un poco più anziano e collaboratore di Thomas Middleton, Shakespeare, mostra ancora una volta la sua unicità anche in questo: le sue tragedie accadono infatti in un mondo nel quale il cristianesimo sembra non esserci mai stato.
In ogni caso lo spettacolo in scena sino al 16 novembre allo Strehler è coinvolgente, danzante e divertente. Molto ben recitato, tiene desta l’attenzione sulla natura umana.

Canis sapiens

Dogman
di Matteo Garrone
Italia, 2018
Con: Marcello Fonte (Marcello), Edoardo Pesce (Simoncino), Alida Baldani Calabria (Alida), Francesco Acquaroli (Francesco)
Fotografia di Nicolaj Brüel
Trailer del film

Marcello si immerge con la sua bambina, l’amata Alida, dentro il mare profondo, immenso, puro anche quando bagna le spiagge immonde di luoghi senza luce. Dimore non finite, palazzi ischeletriti, parchi colmi di lerciume, strutture abbandonate come da una guerra nucleare. Dentro di esse abitano umani lontani e tristi. Tra loro Simoncino, un ex pugile che è venuto al mondo come dispositivo di violenza. Picchia, taglieggia, ruba, consuma droghe. E fa di Marcello il proprio complice e privilegiata vittima. Sino a costringerlo alla galera al posto suo. Marcello torna dal carcere e riapre tra quelle lande desolate il negozio nel quale accudisce, pulisce, nutre i cani che gli vengono affidati. Piccoli o enormi che siano, li chiama «Ammore» e sempre riesce a placarli, a farseli amici. Canis sapiens. Marcello chiede e pretende dal suo aguzzino un poco di rispetto e delle scuse. L’esito non potrà che essere mortale.
La fotografia di Nicolaj Brüel disegna una luce livida che non illumina gli spazi ma li costruisce nella mente. Lo sguardo dell’attore Marcello Fonte è la tenerezza perduta nella melma, è la malinconia dell’inevitabile, è «die Protestation gegen das wirkliche Elend. […] Ist der Seufzer der bedrängten Kreatur, das Gemüt einer herzlosen Welt, wie sie der Geist geistloser Zustände ist» (Karl Marx, Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung, 378), è protesta contro una miseria vera, è sospiro della creatura oppressa, è l’anima di un mondo senza cuore, com’è lo spirito di una condizione da cui ogni spirito è stato cancellato. Ma arriva l’istante nel quale tutto questo non è più sopportabile e la creatura oppressa si vendica. La vendetta diventa allora umanità; inevitabile, dolente e vincente umanità. Il grumo di buio è stato rimosso e nel mondo c’è un po’ più luce. È questo la vendetta sacra, è questo la vendetta necessaria. La vendetta contro il malvagio riscatta la vergogna della specie e restituisce la dolcezza del mare, il lucore di un possibile orizzonte.

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