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Psiche

Transfert
di Massimiliano Russo
Italia, 2017
Con: Alberto Mica (Stefano Belfiore), Massimiliano Russo (Stefano), Paola Roccuzzo, Clio Scirè Saccà,  Rossella Cardaci, Rosario Pizzuto
Trailer del film

Dentro i meandri della psicoterapia, sullo sfondo del cielo e del mare di Catania, nella notte e nella metropolitana, tra le carte e le parole, sui letti e davanti agli specchi che moltiplicano le figure, le scompongono, le agglutinano, le separano, le dissolvono e ne ratificano il dolore.
Quando Stefano Belfiore riceve e ascolta i suoi pazienti c’è sempre uno specchio dietro di lui, che dei pazienti riflette la presenza. Ma che cosa significa presenza? In quanti modi si può essere presenti alla mente? La descrizione degli altri umani è anche la descrizione di ciò che noi stessi siamo, della differenza che vorremmo marcare, dell’identità che a loro ci accomuna.
Una sceneggiatura matura, nella quale non ci sono affermazioni superflue e battute fuori posto. Una tensione che va seguita dall’inizio alla fine con molta cura, per non smarrire un filo che si intrica, si dipana, si scioglie e ci sorprende. Una recitazione scandita e mediterranea, esagerata e sottile, sorridente e fredda. L’intrico può sembrare estremo ma -come sappiamo da Pirandello e da altri gorghi- la vita vissuta è a volte più improbabile della vita immaginata.
C’è chi vuole diventare psicoterapeuta e chi, invece, vuole diventare paziente.

L’orsetto

Lasciati andare
di Francesco Amato
Italia, 2017
Con: Toni Servillo (Elia Venezia), Verónica Echegui (Claudia), Carla Signoris (Giovanna), Luca Marinelli (Ettore)
Trailer del film

Elia è uno psicoanalista che comprende ben poco dei suoi pazienti e non crede alla terapia (e fa bene). Pigro, separato dalla moglie e fisicamente fuori forma, è costretto a rivolgersi a una palestra. Qui incontra Claudia, scoppiettante ‘sciroccata’ che diventa un po’ la sua istruttrice personale, un po’ sua figlia, un po’ un amore. Claudia conduce Elia nei meandri della passione, dell’aggressività, del gioco, della vita. I due si divertono molto e molto fanno divertire il pubblico.
L’eleganza gigiona e penetrante di Servillo si esprime stavolta in una commedia lieve, abbastanza infarcita di luoghi comuni ma anche di stroncanti battute sul freudismo per tutti, che ormai tra i luoghi comuni è uno dei più frequentati e banali. Sullo sfondo di una Roma che nei film è sempre più bella di quanto sia percorrendola, si sorride e ride di gusto, senza volgarità. Nel cinema italiano contemporaneo è di per sé un pregio. «Elia: Winnicott dice che per fare la madre basta amare un poco i figli. Claudia: Ma quello è un orsetto! Elia: Come un orsetto? Claudia: Sì, l’orsetto Winnie. Elia: Ma quale orsetto, Winnicott è un pediatra inglese, uno psicoanalista. Claudia: Ah sì? Ma quello avrebbe potuto dirlo anche l’orsetto».

Pinocchio, il nero

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Pinocchio
da Carlo Collodi
Drammaturgia di Antonio Latella, Federico Bellini, Linda Dalisio
Con Michele Andrei, Anna Coppola, Stefano Laguni, Christian La Rosa, Fabio Pasquini, Matteo Pennese, Marta Pizzigallo, Massimiliano Speziani
Produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Regia di Antonio Latella
Sino al 12 febbraio 2017

«Fare un figlio non vuol dire amarlo. Ora prenditi la tua vita e lasciami in pace una volta per tutte, burattino».
«Non chiamarmi più così, non farlo mai più. Hai capito, porco di un padre? Come hai solo potuto pensare di mettermi al mondo? Cosa hai voluto dimostrare? Che eri un uomo vero vero?».
Così si avvia a conclusione la storia di Pinocchio, che Latella mette in scena come un sogno malato, una tragedia elisabettiana, una discesa là dove «si va, si va…». Il balbettio del burattino giunge infine all’atteso compimento implicito in queste sillabe. Nascendo infatti «si va nella città dolente / nell’etterno dolore / tra la perduta gente». Al pescatore che gli ricorda questo destino, il bambino Pinocchio risponde -inconsapevole, superficiale, sciocco- «Bello. Allora vado».
E va va, continuando a correre da quando prese forma in quel pezzo di legno che si porta sempre addosso, in quel pezzo di legno che rimane. Corre verso il fuori della casa fredda e affamata. Corre verso la scuola con il suo enorme abbecedario. Corre verso il carcere e la truffa. Corre verso il Paese dei barbagianni, dei citrulli, dei balocchi. Fedele a ciò che da sempre è -un pezzo di legno nelle mani della Necessità-, l’umano Pinocchio mostra il destino che attende lo zigote diventato burattino, bambino, adulto, mortalis.
Il corpo di Pinocchio permea la scena; la sua voce scardillina (sicilianismo per acuta) si fa eco delle voci adulte che lo inseguono; il suo correre e il suo andare somigliano a quelli di Sisifo.
L’idea è dunque molto profonda ma il limite di questo spettacolo sta nel caricare il testo di numerosi materiali linguistici e cerebrali, che stemperano il calore della tragedia nel gelo di un progetto troppo consapevole. Il limite sta soprattutto in un eccesso di psicoanalisi che spalma sulla densità del mito la superficialità della psicologia (uccidiamo infine questo padre, questo mosè, questo freud e la sua teoria; liberiamoci una buona volta da questa fissazione del profondo).
In ogni caso, un Pinocchio nero, un Pinocchio tragico.

Desiderio e risentimento

Il risentimento.
Lo scacco del desiderio nell’uomo contemporaneo
(Pour un nouveau procés de l’étranger; Système du délire, Éditions Grasset 1976; Eating disorders and Mimetic Desire, 1996)
di René Girard
Trad. di Alberto Signorini
Introduzione di Stefano Tomelleri
Raffaello Cortina Editore, 1999
Pagine XI-188

Il risentimento, smascherato anche da Nietzsche, non sarebbe secondo Girard un sentimento opposto alla volontà di potenza ma consisterebbe nella stessa volontà che vuole raggiungere il proprio modello e non riuscendoci lo condanna. «Desiderio di essere secondo l’altro» (p. 2), secondo un modello ammirato, amato e odiato poiché «l’altro è anche il nostro maggior rivale, perché sarà sempre laddove vorremmo essere e non siamo» (3). L’io e l’altro, l’imitatore e l’imitato, convergono sul medesimo oggetto entrando quindi in una rivalità mimetica che per il primo è sempre esiziale. Dato che è proprio tale convergenza dei desideri a definire l’oggetto terzo, «la mimesi costituisce una fonte inesauribile di rivalità di cui non è mai veramente possibile fissare l’origine e la responsabilità» (96). Questo è il desiderio mimetico che Girard pone a fondamento del Moderno e delle tre sue manifestazioni analizzate in questo libro: l’apparente indifferenza dello Straniero verso la società; le macchine desideranti di Deleuze e Guattari; le pratiche anoressiche.

«Posseduto dall’assurdo come certuni […] sono posseduti dalla grazia» (29-30), Mersault -il protagonista del romanzo di Camus- incarnerebbe la malafede del suo creatore, il quale «ha finito prima di tutto per ingannare se stesso» (52) sulla possibilità che si dia un uomo allo stesso tempo colpevole e innocente. Colpevole agli occhi di chi non gli perdona non di aver assassinato uno sconosciuto ma di nutrire una sovrana indifferenza verso la collettività, innocente quindi dell’assassinio del quale lo si accusa. Lo stesso Camus ammetterebbe tale (auto)inganno nel successivo romanzo La caduta, che costituirebbe una vera e propria autocritica nella quale lo scrittore riconosce per bocca di Clamence che «i “buoni criminali” hanno ucciso non per le ragioni abituali, questo salta agli occhi, ma perché volevano essere giudicati e condannati. Clamence ci dice che in fin dei conti i loro moventi erano identici ai suoi: come molti dei nostri simili in questo mondo anonimo, volevano un po’ di notorietà» (50).
La stessa notorietà/competizione/rivalità che anima la bulimia nervosa e l’anoressia. Un vero e proprio imperativo di magrezza domina infatti l’immaginario collettivo della contemporaneità. Un ordine assai più implacabile di quello delle vecchie religioni e del defunto Dio. Pervenuti finalmente alla terra della nostra autonomia senza divieti e senza leggi, «le divinità che diamo a noi stessi sono autoprodotte nel senso che dipendono interamente dal nostro desiderio mimetico» (167) e i loro comandi sono assoluti perché anch’essi autoprodotti. Nessuno può dunque convincere l’anoressica della sua malattia; lei «è orgogliosa di adempiere a quello ch’è forse il solo e unico ideale ancora condiviso da tutta la nostra società: la magrezza» (160). Notevole ed esemplificativa dello stile dell’Autore è l’immagine che chiude l’analisi dei disturbi alimentari:

Se i nostri avi vedessero i cadaveri gesticolanti delle riviste di moda contemporanea, li interpreterebbero probabilmente come un memento mori, un promemoria di morte, equivalente forse alle danze macabre dipinte sui muri delle chiese del tardo Medioevo; se dicessimo loro che, per noi, questi scheletri disarticolati significano piacere, felicità, lusso, successo, è probabile che fuggirebbero in preda al panico, pensando che siamo posseduti da un demone particolarmente ripugnante. (188)

Il demone del desiderio, della volontà di potenza, del delirio intesse per Girard anche L’Anti-Edipo di Deleuze e Guattari. Un delirio teoretico e analitico che rimane impregnato di Freud e dal quale Edipo esce in realtà intatto, soprattutto perché distrugge il desiderio stesso che pure proclama di installare come autorità maiestatica, come fondamento molecolare delle strutture molari liberate. Il desiderio concreto e quotidiano, con il suo inevitabile attrito, sembra infatti in quest’opera dissolto a favore di una “schizoanalisi” che lascia intatta la Legge che pur si illude di avere oltrepassato:

I divieti sono sempre lì; bisogna convincersi che attorno a essi vigila un’armata potente di psicoanalisti e di curati, mentre dappertutto ci sono solo uomini smarriti. Dietro i rancori guasti contro le vecchie lune dei divieti si nasconde il vero ostacolo, quello che si è giurato di non confessare mai: il rivale mimetico, il doppio schizofrenico. (149-150)

Dove sbaglia Girard?
L’esatta critica al romanticismo, alla sua hybris che invece di liberare il soggetto lo ha catturato in un’infrangibile rete di elefantiasi dell’io -«il romantico non vuole veramente essere solo, vuole che lo si veda scegliere la solitudine» (59)-, assume Lo straniero come paradigma romantico, sbagliando però del tutto lettura. Il romanzo di Camus non è infatti espressione e specchio «del mondo del giovane delinquente» (74), della sua esistenza vuota, della sua crudeltà solipsistica. È questa un’interpretazione sociologica che si preclude per intero non soltanto e non tanto la ricchezza stilistica ed estetica del libro -senza la quale esso sarebbe impensabile- ma anche e soprattutto il nucleo generatore del romanzo, che è la Gnosi. Leggiamo Camus: «si près de la mort, maman devait s’y sentir libérée et prêtre à tout revivre. Personne, personne n’avait le droit de pleurer sur elle. Et moi aussi, je me suis senti prêt à tout revivre» (L’étranger, Gallimard, Paris 2011, p. 183); è tale volontà di eterno ritorno a meritare eventualmente la condanna, poiché «tout le monde sait que la vie ne vaut pas la peine d’être vécue» (ivi, p. 171). Lo sanno tutti, e in primo luogo lo sanno gli gnostici, e tuttavia Mersault ama vivere. Il titolo della successiva presunta autocritica dello scrittore, La caduta, è anch’esso un titolo gnostico.
Nietzsche rappresenta per Girard un vero e proprio doppio mimetico, se vogliamo applicare allo stesso studioso il linguaggio da lui adottato. Il concetto di ressentiment è infatti nietzscheano ma per Girard la critica radicale di Nietzsche alla Legge ebraico-cristiana sarebbe anch’essa intrisa di risentimento. Questo desiderio di distanziarsi da Nietzsche fa sì che Girard confonda la volontà di potenza con il desiderio. È eventualmente quest’ultimo a costituire il «colosso dai piedi d’argilla» che crolla davanti alla fuga dell’alterità tanto bramata:

Ci sono certamente delle ritirate tattiche che il desiderio non fatica a scoprire e che lo riconfortano, ma c’è anche la sincera e assoluta indifferenza degli altri esseri: nemmeno invulnerabili, semplicemente affascinati da qualcos’altro. La volontà di potenza porrà sempre al centro del mondo tutto ciò che non riconosce in essa il centro del mondo, e le riserverà un culto segreto. Non mancherà mai, insomma, di volgersi in risentimento. (99)

Ma la volontà di potenza è altro. È un’ontologia e una epistemologia dell’altrove, che in quanto tale non può concepire alcun risentimento: «Io sono troppo pieno e così dimentico me stesso, tutte le cose sono dentro di me e non vi è null’altro che tutte le cose. Dove sono finito io?» (Così parlò Zarathustra, variante al § 4 della Prefazione, p. 423, dell’edizione Adelphi delle opere). L’io non vuole più imitare né dominare il mondo poiché è diventato una cosa sola con esso.
Né solipsistico, né anticonformista, né minimalistico, l’io/mondo di Nietzsche è libero dalle contraddizioni e dalle strette di un «pensiero della differenza pura, senza identità» (145). La totalità pagana di corpo/mente/mondo -totalità che rappresenta il vero bersaglio dell’opera, di tutta l’opera, di Girard- non è il modello delle sindromi contemporanee. Girard sostiene che «i nostri disturbi alimentari non hanno alcuna continuità con la nostra religione: nascono nel neopaganesimo del nostro tempo, nel culto del corpo, nella mistica dionisiaca di Nietzsche, che fra parentesi è stato il primo dei nostri grandi digiunatori. I nostri disturbi alimentari sono causati dalla distruzione della famiglia e delle altre reti protettive che fanno fronte alle forze della frammentazione mimetica e della competizione, scatenate dalla fine dei divieti» (168). Ma la corporeità pagana è forma ed espressione dell’ironica serenità che nasce dalla misura e dall’accettazione della finitudine. Porla all’origine delle manifestazioni contemporanee dell’industria culturale e dell’ordine imitativo delle star spettacolari -dalla principessa Sissi alle attrici hollywoodiane- è semplicemente errato. Il doppio nietzscheano, il risentimento «che l’imitatore prova nei confronti del suo modello allorché questi ostacola i suoi sforzi per impossessarsi dell’oggetto sul quale entrambi convergono» (X), fa cadere anche Girard nella sindrome che egli denuncia.

Mente & cervello 86 – Febbraio 2012

La sezione più interessante di questo numero di Mente & cervello è costituita forse dalle due paginette conclusive dedicate alle recensioni. Vi si parla, infatti, di tre libri fra di loro collegati e dedicati rispettivamente alle dipendenze, al piacere e al determinismo genetico. Nel suo L’istinto del piacere, Gene Wallenstein cerca di spiegare come mai «il nostro cervello è disposto a subire sacrifici, persino sofferenze, prefigurandosi un intenso piacere, anche di breve durata, che ne potrà derivare» (P.Garzia, p. 104). Una disponibilità che ha come effetto la possibile dipendenza da innumerevoli fonti di piacere, molte delle quali dannose. «Ciò che indirizza le nostre preferenze in termini di piacere varia, a volte moltissimo, non soltanto nelle diverse fasi della vita ma pure in rapporto all’ambiente. Potente motore evolutivo, il piacere orienta e guida ogni scelta della nostra vita» (Id., p. 105). “In rapporto all’ambiente”, certo, ma anche con una componente innata di estrema potenza. È quanto sostiene Dick Swaab -recensito da M.Capocci- in Noi siamo il nostro cervello. Il neurobiologo olandese ritiene infatti che noi diventiamo assai presto ciò che siamo: «È la vita intrauterina a decidere molti aspetti della nostra personalità: scelte sessuali, integrazione familiare, fragilità emotive, schizofrenia, nonché altri tratti più o meno patologici sono dovuti alla chimica che il feto esperisce all’interno del ventre materno, oltre che alla genetica ereditata dai genitori» (104).
Ancora una volta, tuttavia, va superata la sterile contrapposizione tra ambiente e genetica. Gli umani sono degli animali sociali che plasmano il proprio cervello in relazione alla cultura e creano cultura con i neuroni. Alcuni esempi? Il sesso: «Per il comportamento sessuale il cervello è essenziale quanto gli organi riproduttivi» (K.Lambert, 41); le malattie, comprese le più gravi: «Negare l’esistenza di una relazione fra sistema immunitario e psicologia non è più possibile ai giorni nostri. Sono infatti troppe le prove che l’organizzazione psicologica o gli eventi stressanti possono influire sulla risposta immunitaria. La branca superspecialistica che se ne interessa è la psiconeuroendocrinoimmunologia, un termine complicato che indica soltanto le possibili interrelazioni fra sistema nervoso centrale, equilibri ormonali e sistema immunitario» (L.Tondo, 7); i sogni, i quali -al di là delle interpretazioni mitologiche o psicoanalitiche (che, in verità, sono quasi identiche, e anzi quelle freudiane sono ancor più arbitrarie di qualunque mito)- non sarebbero altro «che il pensiero di un cervello che si trova in uno stato biochimico diverso. Infatti le esigenze fisiologiche del sonno alterano il suo funzionamento» (D.Barret, 25-26); il sonno stesso -soprattutto quello REM- ha lo scopo psicosomatico di consolidare la memoria.
Ma nell’umano la chimica è inseparabile dalla semantica e quindi «i nostri comportamenti e perfino le nostre reazioni fisiologiche dipendono in larga misura dall’immagine che abbiamo del mondo, più che dalla realtà stessa», come dimostra M.Barberi in un istruttivo e divertente articolo dedicato al bluff in tutte le sue forme e non soltanto in quelle classiche del poker (51-52). Il titolo, infatti, è «la vita è un bluff», per spiegare il quale serve una vera e propria ermeneutica fisiologica oltre che filosofica.

La carne, le parole

A Dangerous Method
di David Cronenberg
Con: Michael Fassbender (Jung), Keira Knightley (Sabina Spielrein), Viggo Mortensen (Freud), Sarah Gadon (Emma Jung), Vincent Cassel (Otto Gross)
Dal romanzo A Most dangerous Method di John Jerr e dall’opera teatrale The Talking Cure di Christopher Hampton
Gran Bretagna, Germania, Canada, 2011
Trailer del film

Sùbito è la follia. Sabina Spielrein urla e scalcia mentre una carrozza la conduce all’ospedale di Zurigo dove sarà curata da Carl Gustav Jung. È il 1904. Il nuovo metodo inventato da Freud -parlare- conduce Jung a risultati eccellenti. Sabina guarisce, diventa medico e anche amante di Jung. Freud e il suo più promettente allievo si incontreranno prima a Vienna poi a Zurigo e andranno insieme negli Usa. Ma Freud impone una nuova ortodossia e si circonda di personaggi mediocri facendo di se stesso e delle sue teorie un vero totem paterno. Jung è troppo profondo, libero, interessato a ciò che va oltre la sfera sessuale -per quanto importante essa sia- e tocca gli archetipi universali della mente. La rottura sarà inevitabile. Nel mezzo, le relazioni, le verità, le bugie fra i tre personaggi.

La materia sentimentale ed emozionale del film viene da Cronenberg raffreddata in una magnifica eleganza formale e nel rigore scientifico dei dialoghi e delle situazioni, senza che però si perda nulla della “pericolosa” intensità di una vicenda che tanto contribuì alla nascita della psicoanalisi. Il film è dunque insieme elegante, colto e appassionato. Gli attori sono così plausibili da dare l’impressione di assistere ai dialoghi tra i veri Jung e Freud. Keira Knightley è inquietante nella verosimiglianza con la quale interpreta i gesti, gli sguardi, le parole di una donna folle. Cronenberg è la prova -ormai da molto tempo- di come si possano realizzare film popolari e spettacolari che non rinuncino però al rigore della forma e dei pensieri. Prima delle lacrime conclusive di Sabina Spielrein una scena raffigura l’immagine del suo collo in primo piano che dialoga con il profilo di Jung. E tutto il film è intessuto della densità inchiostrica delle lettere scambiate fra i tre. La carne, la parola e la mente diventano immagine.

Habemus Moretti

Habemus Papam
di Nanni Moretti
Con: Michel Piccoli (il papa),  Jerzy Stuhr (il portavoce), Renato Scarpa (il cardinale Gregori), Franco Graziosi (il cardinale Bollati), Nanni Moretti (lo psichiatra), Margherita Buy (la psichiatra)
Italia-Francia, 2011
Trailer del film

Il collegio cardinalizio, il club più esclusivo del mondo, è composto da un centinaio di vegliardi che vivono il proprio momento di gloria a ogni morte di papa, quando questo gruppo di persone è chiamato a eleggere il nuovo pontefice. L’intero pianeta politico e mediatico si mobilita in tale occasione. L’antico rito delle schede bruciate dopo ogni tornata di voto -fumata nera, fumata bianca- si ripete e viene registrato dalle televisioni di tutto il mondo. Ma che cosa accade? Accade che allorché il cardinal Bollati annuncia l’Habemus Papam il neoeletto ancora non apparso ai fedeli comincia a urlare, fugge, si sente incapace di reggere tanto peso.

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