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«Altri abissi di luce»

Paolo Conte
Diavolo Rosso
Da Appunti di viaggio (1982)

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Diavolo rosso  (mp3)

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Qualcosa di glorioso e di struggente percorre la musica di Paolo Conte, i suoi versi, le note jazz, boogie, rock, blues, da lui continuamente reinventate. Questa malinconica felicità arriva al suo culmine in Diavolo Rosso, brano nel quale la poesia ermetica e rammemorante diventa una sola cosa con il ritmo musicale ripetuto, dionisiaco, veloce, come se il pedale di Giovanni Gerbi – il diavolo rosso che staccava gli altri corridori di incredibili distanze – corresse ancora nello spazio della musica, nelle pianure del canto.
Tutto passa, le «bambine bionde» e gli «uomini grossi come alberi», i «valzer di vento e di paglia» e i «bisbigli d’albergo», il fieno e le lucciole, la notte e gli «altri abissi di luce». Tutti, tutti infine abbracciati dalla «morte contadina / che risale le risaie». E tuttavia anche la poesia di Paolo Conte, anche la sua armonia, «vince di mille secoli il silenzio» (Foscolo, Dei Sepolcri, vv. 234-235).
Invito caldamente a immergersi nei dodici minuti di esecuzione live di questo brano al Montreux Jazz Festival del 2013.
L’orchestra è composta Luca Enipeo, Nunzio Barbieri, Daniele Dall’Omo (chitarra classica), Piergiorgio Rosso (violino), Luca Velotti (clarinetto) Lucio Caliendo (Oboe), Jino Touche (contrabasso), Daniele Di gregorio (Batteria),  Massimo Pitziani (fisarmonica).
Conte dirige con la sua tipica e discreta ironia; gli assoli costruiscono arabeschi e virtuosismi, in particolare la fisarmonica è una totalità, una potenza; Dall’Omo sembra un tarantato con accanto invece il tranquillo contrabbassista. Ma colui che mai si ferma è il batterista che per tutto il tempo ripete lo stesso gesto – davvero il pedale del diavolo rosso – con una concentrazione e un’indifferenza sovrumane. Si capisce bene perché la musica, questa musica, sia nata con Dioniso. Una canzone visionaria.

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Quelle bambine bionde
con quegli anellini alle orecchie
tutte spose che partoriranno
uomini grossi come alberi
che quando cercherai di convincerli
allora lo vedi che sono proprio di legno.

Diavolo Rosso dimentica la strada
vieni qui con noi a bere un’aranciata
controluce tutto il tempo se ne va.

Guarda le notti più alte
di questo Nord-Ovest bardato di stelle
e le piste dei carri gelate
come gli sguardi dei francesi,
un valzer di vento e di paglia
la morte contadina
che risale le risaie
e fa il verso delle rane
e puntuale
arriva sulle aie bianche
come le falciatrici a cottimo.

Voci dal Sole e altre voci
da questa campagna altri abissi di luce
e di terra e di anima niente
più che il cavallo e il chinino
e voci e bisbigli d’albergo
amanti di pianura
regine di corriere e paracarri
la loro, la loro discrezione antica
è acqua e miele.

Diavolo Rosso dimentica la strada
vieni qui con noi a bere un’aranciata
controluce tutto il tempo se ne va.

Girano le lucciole
nei cerchi della notte
questo buio sa di fieno e di lontano
e la canzone forse sa di Ratafià.

Dentro la vita

Alberto Tenenti
Il senso della morte e l’amore della vita nel Rinascimento
Einaudi, 1989 (I. ed. 1957)
Pagine XVII-511

La storiografia delle Annales ha fatto dello studio della sensibilità collettiva, della mentalità, uno dei suoi elementi innovatori e fondamentali. Questo ampio lavoro di Alberto Tenenti si inserisce in tale ambito di ricerca. Il volume prende in considerazione il periodo che va dal 1348 (anno della ‘peste nera’ in Occidente) alla fine del Cinquecento. Due secoli e mezzo che videro l’irrompere di un nuovo senso della morte nella vita quotidiana, nella sensibilità diffusa e nelle testimonianze artistiche. Da elemento naturale e quasi collettivo, la morte viene a poco a poco concepita come un evento individuale e terribile che sorprende il vivente e ne sconvolge non soltanto i progetti e le ambizioni mondane ma anche il destino di anima immortale.
Dal 1350 in poi appaiono dunque una molteplicità di testi dedicati all’ars moriendi –«che era semplicemente l’arte di vivere come se da un momento all’altro l’uomo fosse chiamato a comparire dinanzi al giudice divino» (p. 41)– e si affermano i Trionfi della morte e le Danze macabre.
Ed è proprio sul ‘macabro’ che si incentrano le analisi più originali di Tenenti. Egli dimostra che il proliferare di scheletri squarciati, di crani, tibie, fantasmi che lottano –e sembra che danzino– con i vivi, fu espressione di un primo, per quanto timido e graduale, allontanamento dalla concezione cristiana della morte. Dalla «contemplazione della putredine e dell’annichilamento fisico» molti trassero verso un ascetismo mistico ed estremo ma molti altri «attraverso il doloroso confronto con l’immagine e il sentimento della loro sorte organica, giunsero ad affermare irrevocabilmente proprio l’amore della vita ed il valore essenziale dell’esistenza terrena» (147; cfr. anche 459).
Mentre prima del Trecento la morte costituiva in qualche modo soltanto un passaggio dell’anima all’eterno, dalla nuova consapevolezza della putrefazione delle membra si svilupparono sia un funebre desiderio del Cielo sia l’amore per questa vita, per questo corpo nello splendore delle sue funzioni vitali. Ecco perché Tenenti può sostenere «la ‘laicità’ del macabro» (424), strumento ambiguo che concentrandosi sui destini del corpo costituì un elemento di rottura della concezione antropologica medioevale: «Durante dieci secoli il cristianesimo non ha sentito il bisogno di rappresentare la sorte del corpo. […] Bisognerà ammettere una trasformazione molto profonda nelle strutture spirituali cristiane per attribuire loro, anche solo in parte, le manifestazioni di quel senso della morte di cui l’iconografia dei secoli XV e XVI è l’espressione» (412).
Dall’inveramento e dal superamento del macabro si svilupparono posizioni nuove e feconde sulla morte e sulla vita: la scettica serenità di Montaigne e la recti conscientia di Erasmo che ponendo il morente –ma prima ancora il vivo– di fronte alla propria interiorità lo tranquillizza e lo riconduce a un «senso morale puramente umano» (285). Per Montaigne la morte è dentro la vita, è un fatto della vita, che non proviene dall’esterno ma nasce dal di dentro, giorno per giorno. L’esistenza è così diventata una realtà in sé completa e conclusa. Eliminata la prospettiva ultraterrena, con le sue speranze e le sue paure, il senso della vita diventa il qui e ora del lavoro, dell’amore umano, delle gioie e delle difficoltà concrete e quotidiane. Nasce insomma la sensibilità moderna e con essa un’altra forma della socialità.
Di questo snodo concettuale che dal macabro ha condotto all’ottimismo della laicità, Tenenti analizza le testimonianze filosofiche, letterarie e figurative. Il volume è infatti integrato da una nutrita iconografia che l’autore descrive e commenta permettendo al lettore di inoltrarsi nella articolata concezione rinascimentale della morte. Essa costituisce un momento, una tappa, una manifestazione della complessità dell’essere e del finire umani. Complessità che Vladimir Jankélévitch ha espresso in questa formidabile sintesi: «avendo trattato, a proposito della vita, del mortalis che esprime una proprietà astratta, e del moriturus che designa un futuro e una vocazione, poi, a proposito dell’istante, del moribundus ‘sul punto di’ morire e del moriens ‘che sta per morire’, dovremmo trattare adesso del mortuus, che designa uno ‘stato’» (La morte, trad. di V. Zini, Einaudi 2009, pp. 372-373).
Il modo in cui singoli individui, intere civiltà, epoche storiche affrontano il morire è un indice fondamentale del loro modo di intendere la vita. Nella Postfazione del 1989 Tenenti osserva saggiamente che «se, da un lato, vi sono, nella presente congiuntura, comprensibili risorgenze di fantasmi o miraggi dell’aldilà, occorre dall’altra sviluppare sempre più fortemente la coscienza che qualsiasi aspetto – rituale, funerario, mentale – del senso della morte fa parte della vita sociale, politico-economica e culturale concreta» (504).

Il settimo sigillo

Il settimo sigillo
(Det sjunde inseglet)
di Ingmar Bergman
Svezia, 1957
Con Max von Sydow (Antonius Block, il cavaliere), Gunnar Björnstrand (Jöns, lo scudiero), Bengt Ekerot (la Morte), Bibi Andersson (Mia), Nils Poppe (Jof), Maud Hansson (la strega)
Trailer del film

Il cavaliere Antonius di ritorno dalle crociate incontra la morte, le chiede ancora un po’ di tempo, la sfida a scacchi, perde la partita ma nel frattempo ha salvato una famiglia di attori. Sullo sfondo la peste, la superstizione, i roghi di ragazze torturate e chiamate streghe, la violenza dei flagellanti, la rassegnata allegria dei saltimbanchi, l’attrazione e insieme il terrore che i cristiani nutrono verso la morte, la violenza dei predicatori, la danza macabra, la ferocia collettiva, la tensione della mente verso una spiegazione definitiva ma che proprio per questo non potrà giungere. Perché siamo entità asintotiche, spinte sempre sui confini del tutto e sull’orlo del nulla.
Magnifica incarnazione del simbolismo medioevale, Il settimo sigillo è pervaso da una grande e sobria sapienza figurativa, in un bianco e nero risplendente. Il motivo che tutto lo pervade è la ricerca del senso di fronte al niente che incombe, di fronte all’inevitabile silenzio della figura monocratica e assoluta che alcune religioni si sono inventate per sopportare la vita. «Il cavaliere: Io voglio sapere. Non credere. Non supporre. Voglio sapere. Voglio che Dio mi tenda la mano, mi sveli il suo volto, mi parli. La morte: Il suo silenzio non ti parla?». È infatti lo stesso silenzio «assai eloquente» della persona alla quale lo scudiero Jöns chiede inavvertitamente la strada verso Helsingør, prima di accorgersi che sta parlando a un cadavere
L’edizione restaurata e in lingua originale di questo capolavoro si può ammirare al cinema Palestrina di Milano.

Nebbia

Una questione privata
di Paolo e Vittorio Taviani
Italia – Francia, 2017
Con: Luca Marinelli (Milton), Valentina Bellè (Fulvia), Lorenzo Richelmy (Giorgio), Andrea Di Maria (prigioniero fascista)
Trailer del film

Il romanzo di Beppe Fenoglio diventa una serie di frammenti sulla guerra partigiana, sull’odio, sulla gelosia, sul rincorrersi vano e feroce degli umani alla ricerca dell’amore perduto. L’amore di una donna, certo. Ma soprattutto l’amore dei propri simili, anche quando la guerra devasta e il conflitto mostra il suo ruggito di niente.
Tutto accade attraverso gli occhi di Milton, il partigiano innamorato della scostante (è un eufemismo) Fulvia, una sirena pronta a illuderlo e altrettanto pronta ad abbracciare anche Giorgio, il migliore amico di Milton. Quando Giorgio è catturato dai fascisti, i tentativi di Milton di liberarlo somigliano più ad atti di suicidio che a gesti di fratellanza.
Come sempre, Amore e Morte vivono insieme e compongono la nebbia che in Omero avvolge i guerrieri quando un dio li vuole fermare, la stessa nebbia che sin dall’inizio scandisce i movimenti dei giovani idealisti e feroci che si massacrarono per il Duce o per gli angloamericani, i cui aerei vengono addirittura ‘benedetti’ in una delle scene meno sensate di un film privo del tocco epico e poetico di altre opere dei Taviani.
Due momenti lo segnano, belli, struggenti e crudeli. La bambina che si alza, va a bere e poi torna a stendersi abbracciata al cadavere della madre uccisa. Il fascista prigioniero che imita un’intera orchestra di percussioni jazz prima che il suono di un altro strumento faccia silenzio in lui e dentro il mondo.

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