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Lezioni 2019

Lunedì 4 marzo avranno inizio le lezioni dei tre corsi che svolgerò nel 2019 nel Dipartimento di Scienze umanistiche dell’Università di Catania.
Riassumo qui i titoli dei corsi, l’articolazione dei programmi, i libri e i saggi che analizzeremo, gli orari delle lezioni. I link ad alcuni dei titoli aprono i pdf o la versione digitale di cinque dei testi in programma; altri link rinviano a brevi presentazioni o ad analisi utili a una loro prima comprensione.

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Filosofia teoretica
Metafisica
Corso triennale in Filosofia / aula A7 / lunedì 10-12; mercoledì e venerdì 12-14

Alberto Giovanni Biuso, La Metafisica si dice in molti modi (pdf), in «Rassegna storiografica decennale», vol. I, Limina Mentis 2018, pp. 177-183
Alessandra Penna, La costituzione temporale nella fenomenologia husserliana 1917/18 – 1929-34 (pdf), Il Mulino 2007 (Introduzione; cap. I, §§  1, 3, 4; cap. IV, §§ 1, 2)
Edmund Husserl, Esperienza e giudizio (pdf), Bompiani 2007 (§§ 36, 38, 39, 42, 64 e Appendice I)
Martin Heidegger, Introduzione alla metafisica, Mursia 1979
Alberto Giovanni Biuso, Temporalità e Differenza, Olschki 2013
Alberto Giovanni Biuso, Heidegger e Sofocle: una metafisica dell’apparenza (pdf), in «Engramma», n. 150, ottobre 2017, pp. 154-161

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Filosofia della mente
Tempo della mente e Tempo del mondo
Corso magistrale in Scienze filosofiche / aula A12 / lunedì 12-14; mercoledì e venerdì 10-12

Martin Heidegger, Il concetto di tempo, Adelphi 1998
Carlo Rovelli, L’ordine del tempo, Adelphi 2017, capitoli dall’1 all’8 e 12-13
Lee Smolin, La rinascita del tempo. Dalla crisi della fisica al futuro dell’universo, Einaudi 2014
Arnaldo Benini, Neurobiologia del tempo, Raffaello Cortina 2017
Alberto Giovanni Biuso, Aiòn. Teoria generale del tempo, Villaggio Maori Edizioni 2016

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Sociologia della cultura
Dismisura
Corso triennale in Filosofia / aula A9 / martedì 12-14; giovedì 10-12

Rocco De Biasi, Che cos’è la Sociologia della cultura, Carocci 2008
Olivier Rey, Dismisura. La marcia infernale del progresso, Controcorrente 2016
Giuseppe Frazzetto, Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Fausto Lupetti Editore 2017
Alberto Giovanni Biuso, «Anarchismo e antropologia. Per una politica materialistica del limite» (pdf), in La pratica della libertà e i suoi limiti – Libertaria 2015, pp. 102-125

Schmitt, die Zeit in das Spiel

Carl Schmitt
Amleto o Ecuba
L’irrompere del tempo nel gioco del dramma
(Hamlet oder Hecuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Eugen Diederichs Verlag, 1956)
Trad. di Simona Forti
Presentazione di Carlo Galli
il Mulino,  2012
Pagine 132

Carl Schmitt chiama Zeit la Historie, la realtà storica che irrompe dentro l’opera artistica, la produce, la trasforma, la segna. Uno dei numerosi elementi soggettivistici e idealistici dell’estetica moderna consiste nella rimozione di questo sostrato e senso storico, a favore della esclusiva fantasia e creatività personale dell’autore. E invece l’ermeneutica schmittiana -assai diversa da quella di Gadamer- intende far parlare il testo scritto, la lingua del suo autore determinata dal mondo da cui quella lingua parla e non soltanto dal modo in cui lo fa.
Hamlet è uno degli esempi più complessi e riusciti di questa irruzione del dramma storico nel dramma estetico. Della regina Gertrude non si arriva a sapere se fosse a conoscenza dell’intenzione di uccidere suo marito da parte del cognato Claudio o se fosse addirittura sua complice. A questa incertezza il figlio Amleto risponde con un singolare atteggiamento di vendicatore dubbioso, il quale -allontanandosi di molto dalla tradizione tragica greca (Oreste) e dalle saghe nordiche (l’Amleto scandinavo)- non uccide la madre né si allea con essa contro Claudio.
Come si spiegano questi due fattori? Quali sono le motivazioni e il significato del tabù della madre e della amletizzazione del vendicatore? La risposta di Schmitt è nella Zeit, nella storia. Il tabù «ha a che fare con la regina di Scozia, Maria Stuarda. Suo marito, Henry Lord Darnley, il padre di Giacomo, fu atrocemente assassinato dal conte di Bothwell nel febbraio 1566. Nel maggio dello stesso anno Maria Stuarda sposava proprio questo conte di Bothwell, l’assassino del marito» (p. 53). Il figlio di Maria, Giacomo, dovette collaborare con la regina Elisabetta -responsabile dell’uccisione di sua madre- per poter diventare a sua volta il successore di lei sul trono d’Inghilterra. E dunque davanti agli occhi di Shakespeare «stava, nella sua esistenza concreta, un re che nel suo destino e nel suo carattere era egli stesso il prodotto della lacerazione della sua epoca» (67-68).

L’argomento si fonda anche sulla circostanza che le opere teatrali rinascimentali -e quelle di Shakespeare in particolare- non vengono concepite per i posteri o per la stampa, bensì per la messa in scena davanti a un ben determinato pubblico presente, il quale era consapevole delle allusioni, dei sottintesi, delle circostanze che intessevano il dramma sulla scena. Erano opere pensate per il pubblico londinese, per la corte inglese, per la Londra dell’età elisabettiana. Ed è per questo che Amleto dice e non dice, allude e sottintende, abita nella sospensione della storia, là dove essa accade ma là dove il suo accadere ha bisogno di una spiegazione che partendo dalla storia conduca oltre la storia.
Schmitt sgombera in questo modo il terreno da ogni soggettivismo sia psicologico/psicoanalitico sia biografico (poiché in ogni caso Amleto non è Giacomo I) e propone una distinzione raffinata e feconda fra Trauerspiel e Tragödie. Il primo è il dramma, il gioco del dramma, il gioco teatrale. Esso può diventare tragedia soltanto se esce dai limiti della fantasia soggettiva e della pura forma estetica per farsi espressione, interrogativo, spiegazione di «una realtà storica tremenda [che] balena dunque attraverso le maschere e i costumi dello spettacolo teatrale; e, su questo punto, nulla possono fare o modificare le interpretazioni filologiche, filosofiche o estetiche, per acute che siano» (56). In generale, uno dei principi dell’estetica storica -non storicistica- di Schmitt è che «né nell’antichità classica né nell’epoca moderna si è inventato l’avvenimento tragico. Accadere tragico e libera inventività sono incompatibili tra di loro e si escludono a vicenda» (90).
Il Trauerspiel di Hamlet si è elevato a tragedia ed è diventato in questo modo uno dei più potenti miti di una modernità che fa di tutto per cancellare i miti attraverso un razionalismo il quale non può che generare altri miti, spesso volgari.

Schmitt dialoga non soltanto con l’ermeneutica gadameriana ma -come in tutti i suoi scritti- con una serie assai ricca di prospettive, autori, opere. Benjamin, ad esempio, il cui Dramma barocco tedesco (1928) è uno dei tre libri esplicitamente indicati come fonte dell’opera. O con Nietzsche, verso il quale esprime perplessità non soltanto e non tanto perché la tragedia non nascerebbe ‘dallo spirito della musica’ bensì da quello della storia, quanto perché il giurista tedesco appare molto legato a un’idea tradizionale, oggettiva e prenietzscheana di verità: «Possiamo piangere per Ecuba, possiamo piangere per molte cose, molte cose suscitano la nostra tristezza, ma il tragico ha origine in primo luogo da un dato di fatto, da una realtà che è data come ineluttabilmente presente ed effettuale a tutti i partecipanti, sia al poeta, sia all’attore, sia agli ascoltatori. Un destino inventato non è un destino; l’invenzione più geniale, in questo caso, non serve a nulla» (86).
Piangere per Ecuba. Sta qui la spiegazione del bel titolo di questo libro: Hamlet oder Hecuba, perché Amleto -mettendo in scena il dramma che dovrà rivelare l’assassino del padre- si chiede come possa accadere che un attore pianga per Ecuba di Troia, per qualcuno quindi al quale niente lo lega, in nessun modo. E tuttavia è capace di pianto. Da qui la riflessione, e il libro stesso, di Schmitt: «Non è pensabile che Shakespeare, in Amleto, avesse come unica intenzione di fare del suo Amleto un’Ecuba, di farci piangere su Amleto come l’attore piange sulla regina di Troia. Ma noi finiremo davvero col piangere allo stesso modo per Amleto come per Ecuba se volessimo separare la realtà della nostra esistenza presente dalla rappresentazione teatrale. Le nostre lacrime sarebbero in tal caso lacrime di attori. Non avremmo più nessuna causa e nessuna missione, e le avremmo sacrificate per godere del nostro interesse estetico al gioco del dramma. Ciò sarebbe grave, poiché dimostrerebbe che a teatro abbiamo altri dèi che al fòro o sul pulpito» (83-84).

La centralità del Politico, dell’elemento pubblico, della storia, è in Schmitt talmente pervasiva da non poter pensare che qualcosa di essenziale possa sfuggire al suo dominio. È un aristotelico, come il suo contemporaneo Heidegger. Per entrambi l’umano è anzitutto Mitsein e ζῷον πολιτικόν. Ma da Aristotele entrambi appresero anche che l’essenziale va sempre al di là dell’umano e quindi  al di là della storia:
φανερὸν δὲ ἐκ τῶν εἰρημένων καὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτοποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸἀναγκαῖον. […] διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶσπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν: ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰκαθόλου, ἡ δ᾽ ἱστορία τὰ καθ᾽ ἕκαστον λέγει. ἔστιν δὲ καθόλου μέν, τῷ ποίῳ τὰ ποῖα ἄττα συμβαίνει λέγειν ἢ πράττεινκατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον, οὗ στοχάζεται ἡ ποίησις ὀνόματαἐπιτιθεμένη.
«È chiaro anche questo: compito del poeta è dire non ciò che è accaduto ma quello che potrebbe accadere  in base al verosimile e al necessario. […] E per questo la poesia è più filosofica e più nobile della storia, perché la poesia tratta dell’universale, mentre la storia del particolare. L’universale è questo: che cosa a quale genere di persona capiti di dire o di fare in base al verosimile e al necessario; a questo è rivolta la poesia anche quando utilizza nomi propri» (Aristotele, Poetica, 1451 a-b), compresi i nomi di Amleto e di Ecuba.

Bellezza

Giovedì 6 dicembre 2018 alle 16,00 nell’Aula magna del Liceo Classico Capizzi di Bronte (CT) terrò una lezione pubblica Sulla bellezza.
La forza del bello è la potenza della forma. Questo non vuol dire che l’arte sia un gioco. È anche un gioco ma nel suo carattere ludico esprime la sostanza stessa delle società e degli umani. Il discorso sul bello -l’estetica- è una sfera nella quale la filosofia conferma la propria natura di ontologia universale e fenomenologica; nella quale dunque l’enigma del mondo si manifesta e splende.

Sull’estetica

Lunedì 29 ottobre 2018 alle 17,00 nell’aula 1 di Palazzo Ingrassia a Catania -una delle sedi del Dipartimento di Scienze della formazione- terrò una lezione dal titolo Abbiamo l’arte per non naufragare nella didattica.
La lezione è rivolta ai docenti di Filosofia dei Licei e fa parte dei corsi di aggiornamento della Società Filosofica Italiana.

Per i Greci aisthesis indicava la sensazione, ciò che nel linguaggio contemporaneo sono i qualia percettivi. È soltanto nel Settecento che la parola estetica nasce per significare il concetto di bellezza e l’analisi delle opere belle. A coniare il termine fu Alexander Baumgarten (1714-1762). La densità teoretica del termine la si deve alla Critica del giudizio (Kant, 1790) e alle sue analisi trascendentali del bello che sta nella mente e di quello che abita la natura. Non a caso la parola nacque nel Settecento. Il XVIII secolo porta infatti a compimento il lungo processo che a partire dall’Umanesimo e dal Rinascimento separa l’agire dell’artista da quello dell’artigiano.
Nel mondo antico e medioevale la situazione era molto diversa. Non soltanto una parola come estetica non esisteva ma la bellezza era una caratteristica del mondo -vale a dire della natura e dell’essere in quanto tale- e non di opere specifiche costruite da mano umana. Le arti modernamente intese sono in quel contesto del tutto assimilate alle altre tecniche con le quali gli esseri umani manipolano la materia per rendersi più facile la vita.
La posizione platonica verso le arti drammaturgiche, figurative, musicali nasce dalla particolarissima sensibilità che i Greci nutrono nei confronti del manifestarsi dei fenomeni naturali, degli eventi umani e divini. Potenza dell’apparire che per Platone costituisce un ostacolo alla comprensione delle strutture del mondo che non si vedono e che tuttavia sono quelle che lo fondano. Platone è l’artista che decide di diventare filosofo per giungere meglio alla verità, evitando di cadere in quell’attrattiva dell’apparenza contro la quale anche Odisseo aveva combattuto chiedendo ai suoi compagni di legarlo all’albero della nave mentre le sirene lo invitavano a raggiungerle. Si tratta, come molto acutamente osservano Adorno e Horkheimer nei capitoli della Dialettica dell’illuminismo dedicati a Ulisse, di un atteggiamento di difesa rispetto alla perdita della propria identità nel mare delle cose che appaiono e di ciò che si manifesta.
Aristotele evita il pericolo delle apparenze mediante una concezione mimetica dell’arte, la quale è un’imitazione della natura e come essa è volta a produrre strutture in vista dei fini della vita individuale e collettiva. La funzione catartica delle arti è soltanto una -anche se probabilmente la più nota- delle strategie teleologiche che accomunano l’opera umana all’opera della natura.
Ciò che di più profondo vive nella concezione greca dell’arte è quanto emerge con chiarezza nella posizione neoplatonica e da lì si trasmette alla cultura medioevale: per i Greci la bellezza è luce e proporzione. Tommaso d’Aquino enuncia in modo chiaro e ordinato le caratteristiche della bellezza come Integritas, Proportio/Simmetria, Claritas.
Il lungo cammino iniziato con l’Umanesimo conduce al classicismo settecentesco e alla fondamentale distinzione proposta da Lessing nel Laocoonte (1766) tra la pittura e la poesia.  La prima è una forma statica, che rappresenta gli enti e le scene in modo fisso, la seconda è azione, movimento, evento, tempo.  Analoga alla pittura è la scultura, forma della poesia è la musica.
Da questo momento in poi, dal classicismo e dal romanticismo, siamo immersi nel presente delle arti, della loro complessità, della funzione collettiva e sociale, e soprattutto della valenza radicale, ontologica, del fatto artistico nel mondo umano.
Al di là delle letture sociologiche e psicologiche dell’opera d’arte, l’estetica contemporanea pensa -in modo più o meno radicale ma pervasivo- all’opera come pura forma che si fa poesia. L’opera d’arte non significa nulla al di là del proprio stesso significare. La forza semantica del bello è la potenza della forma. Questo non vuol dire, però, che l’arte sia solo un gioco. È anche un gioco ma nel suo carattere ludico diventa la sostanza stessa delle società e degli umani.
L’arte è «la menzogna [che] si santifica e la volontà d’illusione [che] ha dalla sua la tranquilla coscienza»1. L’estetica dionisiaca rappresenta un sì detto a tutte le cose: il creare bellezza e l’inventare forme, il produrre pensieri e l’elaborare significati. Anche questo vuol dire che «abbiamo l’arte per non naufragare nella verità, per non andare al fondo (wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen2.

1. F.W. Nietzsche, Genealogia della morale, Terza Dissertazione, in «Opere» VI 2, § 25.
2. Id., Frammenti postumi 1888-1889, in «Opere» VIII 3, 16[40], p. 289 (con modifiche nella traduzione).

Teoria dell’arte contemporanea

Da ieri, 30 settembre 2018, ha riaperto il MACRO, il Museo d’Arte Contemporanea di Roma.
Aperto con un’idea diversa di Museo, che il Direttore artistico Giorgio De Finis ha voluto chiamare MACRO Asilo.
Tra le (moltissime) prime iniziative in programma, una si svolgerà giovedì 4 ottobre e consisterà in una conversazione tra me e Giuseppe Frazzetto, dal titolo Per una teoria dell’arte contemporanea.
Dialogheremo sui temi proposti nel libro di Frazzetto Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione. L’appuntamento è per le 17,00 nella Sala letture del MACRO.

 

Festa e Mobilitazione

Recensione a:
Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione
di Giuseppe Frazzetto
Fausto Lupetti Editore 2017, pp. 208

in Shift. International Journal of Philosophical Studies
Numero 2/2017
Pagine 227-229

Sul manifesto del 3 gennaio 2018 era uscito un mio breve articolo –La festa insidiosa e la mobilitazione totale del sistema spettacolare –dedicato al libro più recente di Giuseppe Frazzetto.
La rivista Shift pubblica ora una recensione più ampia e argomentata che spero costituisca ulteriore invito a leggere un libro nel quale l’autore disvela con elegante esattezza i meccanismi e il senso dell’arte contemporanea.
«Postcontemporaneo -termine paradossale con cui si fa cenno alla svolta nella situazione ‘senza nome’ in cui viviamo. La Stimmung postcontemporanea si fonda sulla percezione straniante di ‘vivere dopo il futuro’» (p. 12).
«Catturati in questo groviglio, gli artisti scommettono sulla loro sovranità, e allo stesso tempo cercano chi la riconosca, chi accetti di farsi catturare dalla rivolta/festa che essi proclamano. L’arte contemporanea mette in discussione la socialità, la comunicazione, l’empatia ma non può che rimettersi all’empatia, alla comunicazione e alla socialità» (22).
«Il significato delle operazioni metalinguistiche verrà. In effetti non è disponibile. L’arte contemporanea nel suo versante terziario/metalinguistico è propriamente dionisiaca -tenta di concretizzare Dioniso, il sempre-veniente» (89).
Durante una nostra conversazione Frazzetto mi ha detto di aver «cercato di scrivere un libro senza censure, disincantato e appassionato». È esattamente quello che ha fatto.

 

Nuda festa

La festa insidiosa e la mobilitazione totale del sistema spettacolare
il manifesto
3 gennaio 2018
pagina 11

«Dal Neoclassicismo in avanti l’arte si è trasformata da un agire che ha fuori di sé il proprio scopo in una prassi chiusa dentro se stessa. A questo movimento si è accompagnata la metamorfosi dell’artista artigiano -il quale faceva come voleva e poteva ciò che in ogni caso doveva fare- nell’artista sovrano che abbandona la prospettiva, un punto di vista oggettivo sul mondo, a favore di una pluralità di punti di vista creati dall’artista stesso, padrone dello spazio, delle relazioni, delle durate e -alla fine- della stessa denominazione di qualsiasi oggetto o situazione come arte».

Artista sovrano

L’11 novembre 2017 abbiamo presentato al Dipartimento di Scienze Umanistiche di Catania il libro di Giuseppe Frazzetto Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione.
Ho inserito su Dropbox il file audio (ascoltabile e scaricabile sui propri dispositivi) del mio intervento, che spero restituisca almeno un poco la ricchezza della proposta teoretica dell’autore. La registrazione dura 36 minuti.

 

Un’estetica

Lunedì 13 novembre 2017 alle 17,30 nel Coro di Notte del Dipartimento di Scienze Umanistiche di Catania parteciperò alla presentazione del volume di Giuseppe Frazzetto Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, uno dei libri più importanti che siano usciti negli ultimi anni, un’estetica all’altezza del nostro tempo.

[Il ritratto di Giuseppe Frazzetto è opera di Carmelo Nicosia]

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