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Sulla violenza

Wolfgang Sofsky
Saggio sulla violenza
(Traktat über die Gewalt, Fischer Verlag, 1996)
Trad. di B. Trapani e L. Lamberti
Einaudi, 1998
Pagine 196

Perché la violenza dell’uomo contro altri uomini, contro le cose, contro la natura è così costante nel tempo, così presente nei contesti storici più diversi, così pervasiva della condizione umana? A una domanda tanto diretta e centrale molte etiche e antropologie della modernità rispondono con le varie forme del riduzionismo storico. Per esse, infatti, il male è qualcosa di contingente, nato nel tempo storico e quindi nel tempo storico superabile. Il libro di Wolfgang Sofsky ha il merito di dimostrare che invece «la violenza è il destino della nostra specie. Ciò che cambia sono le forme, i luoghi e i tempi, l’efficienza tecnica, la cornice istituzionale e lo scopo legittimante» (p. 193).
Se vogliamo capire, dobbiamo partire dalla corporeità che tutti ci accomuna, al di là delle differenze nello spazio, nel tempo, nella ricchezza e nell’intelligenza. La società si fonda sui corpi e sul loro bisogno di nutrirsi e di difendersi. Un’antropologia davvero materialistica non può non riconoscere che «il corpo non è una parte dell’uomo, bensì il centro della sua costituzione» (53). Il corpo è sempre sottoposto al rischio di diventare vittima della violenza altrui ma può trasformarsi esso stesso in un’arma volta a distruggere gli altri. In effetti, chi volesse eliminare tutte le armi dal mondo non dovrebbe svuotarlo solo di ogni oggetto ma dovrebbe trasfigurare l’uomo stesso in un ente incorporeo.
L’insieme dei corpi uniti alla difesa forma la società. Essa nasce insieme ai tabù, ai divieti, alle leggi tese a salvaguardare la comunità umana, a impedire la violenza della condizione di natura: «la società è una misura preventiva di reciproca difesa» (5). E tuttavia la società genera un ordine che implica anch’esso l’utilizzo sistematico della violenza: «la violenza crea caos e l’ordine crea violenza. Questo dilemma è irrisolvibile» (5). Il potere nato per limitare la violenza la innalza invece a livelli assoluti. Sta anche qui il vicolo cieco della storia umana.

L’insieme delle tecniche giuridiche, etiche, sociali, religiose tese a tenere la violenza sotto controllo è ciò che chiamiamo cultura/civiltà (Kultur). E tuttavia in nome di valori come lo stato, la sicurezza, il dio, la violenza si moltiplica, si radicalizza, giustifica se stessa come strumento del Bene, dell’Unità, della Giustizia. Dove dominano dei valori assoluti altrettanto assoluta si fa la violenza. La difesa del Valore sacrifica le Vite, le immola a un principio più importante, le immola all’Etica.
L’assolutizzazione dei valori genera l’utopia. In suo nome e per suo conto la violenza si scatena senza più alcun freno. Nulla può opporsi alla speranza della Perfezione. Ogni sacrificio dell’oggi è benedetto in nome della gioia di domani. Gli epigoni secolari dei preti fanno della storia lo spazio dell’assoluto e in nome del Bene sono disposti a uccidere un numero sterminato di vittime. «Il terrore rivoluzionario accade nel segno della virtù, della ragione o della giustizia. Il totalitarismo moderno propaga la completa uguaglianza sociale o l’omogeneità razziale e inevitabilmente sfocia nello sterminio dell’uomo. Il sogno dell’assoluto partorisce violenza assoluta» (191). Ogni progetto rivoluzionario che è riuscito a prendere il potere ha esasperato la violenza, conferendole una dimensione salvifica tesa ad annullare ogni possibile critica.
Corporeità, società/Stato, Kultur e utopia sono intessuti di violenza. Una tale pervasività non può essere compresa né spiegata con motivazioni soltanto economicistiche, sociologiche, contingenti: «nonostante tutti gli sforzi morali, tutte le fatiche per domare la brutalità il male è eterno. Gli strati più primitivi dell’anima sono ciò che è realmente immortale» (194).
La violenza, infatti, soddisfa alcuni dei desideri più specifici e profondi dell’essere umano. Ciò che di solito viene letto come espressione di patologie individuali, di fanatismo collettivo, di arretratezza storica, di lotta ideologica -la crudeltà infanticida di Gilles de Rais, le torture delle Inquisizioni cattoliche o staliniste, i pogrom, le lotte fra gladiatori, i massacri di civili durante le guerre, gli autodafé e molto altro- ha alla sua radice l’illusione di onnipotenza che nasce dal dare la morte, dal sopravvivere agli altri. Ecco perché «la crudeltà non ha un fine. Non ha alcun altro senso oltre se stessa» (41); il suo senso, infatti, è la perpetuazione dell’atto di dominio con il quale il sopravvissuto gioisce dell’esserci ancora, esulta del potere assoluto che gli conferisce il dare la morte. Ed è qui che l’intuizione freudiana, l’Unbehagen della Kultur mostra la sua fecondità euristica: «la cultura è lo sforzo vano di superare la morte. Essa ha la medesima radice della violenza assoluta: la megalomania della sopravvivenza […] Il mostruoso sogno di dominare la morte partorisce solo mostri. La violenza è inerente alla Civiltà [Kultur, qui mal tradotto con “cultura”]: è completamente plasmata dalla morte e dalla violenza» (185 e 188).

Soltanto un’antropologia negativa può comprendere davvero cosa si muove dietro le quinte del teatro della storia, può smascherare quella «superstizione dell’ottimismo» (184) che in nome di speranze assolute ha fatto del Novecento il secolo dello sterminio: «il ventesimo secolo infine non sperimentò solo un immenso progresso delle tecniche belliche, ma anche il costante incremento dell’uso della tortura, nelle guerre grandi e piccole, nelle camere di tortura delle dittature e dei regimi di occupazione, nei campi di concentramento del totalitarismo […] Alla fine della civilizzazione l’impeto creativo della crudeltà è giunto a un momentaneo apice» (71) . E dunque la spocchia di «vivere in un’età di progresso dei costumi è indice non solo di presunzione, ma anche di cecità storica; appartiene alla mitologia della civiltà moderna. La cronaca delle guerre e dei crimini di massa già da tempo ha smentito questa falsa credenza» (192).
Insieme a ogni ottimismo storico-teologico, Sofsky respinge le interpretazioni salvifiche del dolore, tese ad attribuirgli un valore del tutto fantastico e consolatorio. I racconti di violenza e di tormento fisico che scandiscono questo libro -a volte davvero duro- mostrano che «il dolore è il dolore. Non è un segno, né trasmette alcun messaggio. Non rimanda a nulla. Non è nient’altro che il più grande di tutti i mali» (56).
La natura umana è intrisa di violenza; il pactum unionis/subjectionis creato per limitarne i danni utilizza sistematicamente la medesima violenza. La civiltà è quindi plasmata da crudeltà, intessuta di morte. Vie d’uscita da questo circolo non sembrano esserci se è vero che proprio perché «non è guidato dagli istinti, poiché è un essere dotato di intelletto», l’uomo «è in grado di comportarsi peggio della più malvagia delle bestie» (194).
Una conclusione desolata ma non gratuita, fondata com’è su una miriade di testimonianze, esempi, racconti e soprattutto sulla capacità di individuare in esse alcune costanti antropologiche. Una delle principali fonti di Sofsky è, infatti, la visione dell’umano e della storia di Elias Canetti -soprattutto quell’unicum della cultura del Novecento che è Masse und Macht– con le sue intuizioni del corpo-massa, della muta, dell’uccidere come forma più elementare del sopravvivere, del potere come spina infitta nelle carni dell’uomo, quel Canetti che una splendida mostra al Beaubourg ha potuto definire «l’ennemi de la mort».
Se le risposte sembrano mancare, questo libro ha il merito di porre con estrema chiarezza alcune domande essenziali per capire ciò che siamo davvero. Il suo limite più consistente è un altro e sta nel permanere di un pregiudizio antropocentrico che sembra limitare la violenza alla specie umana. In realtà il divorare e il distruggere sono presenti ovunque ci sia animalità, ovunque si dia una vita consapevole. Perché il male è il βίος.

Asce

Johann Sebastian Bach – Víkingur Ólafsson – Ryūichi Sakamoto
Concerto n° 3 in re minore BWV 974 II Adagio
Da Bach Reworks / Part 2 (2019)

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BWV 974 – Adagio (mp3)

Link al brano su Spotify

Víkingur Ólafsson è assai più che un eccellente pianista. È un musicista che perviene al fondamento della musica barocca, al suo sostrato oscuro e potente. Come in questa reinvenzione elettronica dell’Adagio del concerto 974 di Bach, composta insieme a Ryūichi Sakamoto. Il brano di Bach è a sua volta una trascrizione da un concerto per oboe, archi e basso continuo di Alessandro Marcello.
La musica di Bach, Ólafsson e Sakamoto diventa il gorgogliare dell’inquietudine. Basti confrontare questa versione con il concerto “normale” eseguito dallo stesso Ólafsson.
A queste note ho pensato di poter affiancare i versi di Asce, tratti da Un barlume di fasto (Scrittura Immagine Edizioni, 2013, p. 51).

[L’immagine di apertura è di Stefano Piazzese e rappresenta la scogliera di zona Tonnara di Santa Panagia, a Siracusa]

Valori / Sadismo

Valori, violenza, sadismo
in Liberazioni – Rivista di critica antispecista
Anno X / n. 39 / inverno 2019
Pagine 75-82

Indice
-Il sacrificio
-La corporeità
-Caduta e alimentazione

In realtà lo gnostico si chiede perché nel mondo c’è proprio questa necessità biologica del dolore; si chiede, più universalmente, perché il mondo dei viventi è fatto proprio in questo modo, quando potrebbe naturalmente essere pensato e articolato in molte altre maniere (p. 79).

 

Nascere?

Meglio non essere mai nati
Riflessioni sul libro di David Benatar
in Liberazioni. Rivista di critica antispecista
Anno X / n. 38 / Autunno 2019
Pagine 37-40

Accade assai di rado di leggere un libro e condividerne per intero le parole. Se si tratta di un libro di filosofia, poi, questo significa che alla mente si apre lo squarcio di ciò che essa aveva già pensato ma non aveva ancora detto, o non aveva saputo dire, in modo così lucido.
Questo mi è accaduto alla lettura di un libro del filosofo sudafricano David Benatar. Sul numero 38 di Liberazioni ho cercato di indicare alcune delle principali ragioni di una condivisione così rara. Se non aggiungo che è un libro che io stesso avrei voluto scrivere è perché il metodo dell’autore è analitico, fatto di sic et non; di tesi, obiezioni e risposte; di un serrato tessuto argomentativo che in questa misura e modo non mi appartiene. Ma anche qui stanno il significato e il valore dell’opera, nell’aver affrontato un antico tema con un metodo freddo e rigoroso.
Alla sua lettura, che consiglio con la convinzione di indirizzare verso una verità profonda sulla specie e sulla materia viva, ho sorriso pensando a quanta ragione avessi avuto a elaborare pensieri simili a quelli che in questo libro emergono.

Implacabile

Teatro Greco – Siracusa
Eracle
di Euripide
54° Festival del Teatro Greco di Siracusa
Traduzione di Giorgio Ieranò
Scenografia di Carmine Maringola
Costumi di Vanessa Sannino
Movimenti di Manuela Lo Sicco
Musiche di Serena Ganci
Con Serena Barone (Anfitrione), Naike Anna Filippo (Megara), Patricia Zanco (Lico), Mariagiulia Colace (Eracle), Arianna Pozzoli (Iris), Katia Mirabella (Lyssa), Carlotta Viscovo (Teseo). Danzatrici: Sabrina Vicari, Mariella Celia, Silvia Giuffré, Serena Ganci
Regia di Emma Dante
Sino al 23 giugno 2018

Eracle «ha navigato verso la terra del dolore» ma è riuscito a tornare dall’Ade. Appena in tempo per sottrarre la sposa Megara e i tre figli alla violenza di Lico, usurpatore di Tebe, non più contrastato da Anfitrione -padre di Eracle ma ormai anziano- e dai tebani, altrettanto vecchi e che possono solo ripetere che non desiderano fasti ma vorrebbero tornare alla loro «gioiosa giovinezza», alla loro «gioventù / magnifica in ricchezza e in povertà». Impossibile desiderio.
Eracle uccide Lico poiché come sempre «è una gran gioia la morte di un nemico / che paga il prezzo delle sue infamie». Sembra che «la ruota del dolore abbia girato» ancora una volta ma quest’uomo quasi divino e tuttavia «figlio dagli infiniti dolori» -come Penteo- non può sottrarsi alla vendetta di Era, l’implacabile, «la dea che comanda». Era invia infatti Iρις -messaggera funesta- e Λύσσα -dea del furore- a immergere Eracle nella follia e lo spinge a uccidere figli e moglie. Il canto lugubre e il pianto di Anfitrione e dei tebani sigillano una tragedia che Emma Dante ha trasformato nel trionfo della morte, sin dalla scena avvolta in un vecchio cimitero, con croci roteanti che si fermano soltanto quando le tombe saranno riempite dei corpi loro destinati.
Un trionfo nutrito di molteplicità etnologiche, di coniugazioni tra differenze: eroi, Eracle e Teseo, che si muovono come pupi siciliani; Lyssa che freme da baccante dionisiaca; il coro dei tebani abbigliato al modo di dervisci che si trasformano in fiori. Ogni gesto, musica, accento, movimento, sguardo fa di questo evento qualcosa di radicalmente greco, certo, ma capace anche di andare oltre lo spazio e il tempo, al di là degli stessi Greci, per attingere una universalità straziante e potente che si chiude con il disperato urlo del dolore umano, della nostra -di tutti- follia. καὶ τοὺς σθένοντας γὰρ καθαιροῦσιν τύχαι (v. 1396); «Sì, il destino annienta anche i più forti».

«Wege zur Behandlung von Schmerzen»

Miroslaw Balka
CROSSOVER/S
Milano – Hangar Bicocca
a cura di Vicente Todolí

‘Itinerari per il trattamento del dolore’ recita il titolo tedesco della grande vasca dentro la quale precipita acqua nera. Un Egitto all’incontrario, dove l’enormità degli spazi non accoglie il viaggio dei morti ma mostra la morte dei vivi. Gabbie, angoli, crudeli memorie, suoni ritmati e sordi, mattoni su piedistalli, oggetti comuni e insieme apotropaici -zerbini sulle soglie, saponi al mattino- segnano uno spaziotempo claustrofobico dentro il quale si accendono e spengono luci, si percepisce il sìbilo dell’aria, si precipita nel buio alla fine di un corridoio diretto verso il nulla.
Intuizioni radicali e a volte coinvolgenti, quelle di Miroslaw Balka, che però hanno spesso bisogno dell’artista che ne spieghi significati e intenti. E questo è un limite. Per quanto inconsueta e straniante, infatti, l’opera deve dire da sé la propria natura e non essere gravata di intellettualismo. I ready-mades di Duchamp –Fontana, Ruota di bicicletta, Portabottiglie– hanno saputo parlare in quanto tali, senza bisogno d’altro.
Qui la storia individuale e collettiva sembra avere l’urgenza di un urlo che si trasforma però in discorso. L’effetto è a volte il calore della tragedia umana, altre l’artificio della sua espressione.
Le cifre che danno titolo a molte installazioni scandiscono l’itinerario umano nel soffrire.

La solitudine del pianeta

Arrival
di Denis Villeneuve
USA, 2016
Con: Amy Adams (Louise Banks), Jeremy Renner (Ian Donnelly), Forest Whitaker (Il colonnello Weber)
Sceneggiatura di Eric Heisserer, da Stories of Your Life di Ted Chiang
Trailer del film

Del linguaggio Louise sa tutto. Insegnarne la bellezza e i segreti è la sua vita, dopo la morte straziante della propria bambina. Per questo viene chiamata dal governo quando una forma ellittica verticale, alta 400 metri, si poggia senza toccarla sulla superficie del Montana. Altre undici identiche strutture sono arrivate nei luoghi più diversi del pianeta. Ad abitarle sono delle entità eptapodi, fatte dunque di sette piedi con i quali disegnano su un vetro le forme che costituiscono il loro linguaggio. Louise riesce a comprenderle e a farsi intendere. Non si sa da dove e come tali entità siano arrivate ma portano in dono il linguaggio e il tempo. Un linguaggio con il quale capire il tempo.
L’ ‘astronave’ -evidente omaggio al monolite di 2001. A Space Odyssey costituisce una struttura elegante, interiore ed enigmatica, come elegante, interiore ed enigmatico è questo film. Al suo cuore c’è il dolore umano, la nostra solitudine. Che si esprimono nella forma circolare che fa da base al linguaggio degli eptapodi. Una forma che indica il divenire circolare del tempo. Non è necessario, infatti, «che il tempo sia lineare affinché sia tempo, affinché dunque sia irreversibile. L’irreversibilità è infatti presente in ogni modo del tempo, anche in quello ciclico. La struttura temporale non è l’apparire del nuovo ma è l’esserci del divenire, è la relazione tra un prima un poi. Relazione che esiste e permane anche nel tempo ciclico. Il tempo, infatti, non può essere fatto coincidere con il nuovo. Il nucleo fattuale e teoretico, ontologico ed epistemologico, del tempo è il divenire, che è senz’altro il divenire del nuovo ma che non esclude anche il divenire dell’identico. Che le lancette tornino sempre nello stesso rapporto reciproco, che la luna si ritrovi nella medesima posizione, che l’asse terrestre sia un asse del ritorno (persino nella precessione degli equinozi), che il moto della Terra intorno al Sole e del Sole intorno al centro della galassia siano sempre uguali, non vuol dire che tutti questi movimenti non siano temporali. Sono il tempo che sta, fluisce e torna. E in questo suo divenire è. Fluire e stare, memoria e oblio, nuovo e “di nuovo” costituiscono dunque la sistole e diastole del cuore teoretico dell’essere, del tempo» (Aión. Teoria generale del tempo , p. 106).
Arrival è una storia che descrive il contenuto di questo brano, una storia che ritorna e si chiude da dove è partita, intessendo la mente di interrogativi fecondi. Che cosa vediamo all’inizio del film? Il passato di Louise o il suo futuro? Da dove provengono davvero quelle entità, da un qualche luogo o dalla mente? C’è differenza tra i luoghi e le menti? L’amore profondo tra gli esseri umani finisce con la dissoluzione dei corpi o esistono strutture sconosciute -mnemoniche, cosmiche, metafisiche o di generi che ignoriamo- capaci di rendere eterna la materia da cui veniamo e di cui siamo fatti, la materia indistruttibile e perfetta? Che cosa accade nella Sostanza spinoziana? Il tutto in cui consiste può stare fuori dal tempo se le parti di cui si compone sono evidentemente tempo in atto, materia che diviene? In questo sistema circolare dell’essere, ogni punto non è forse parte dell’intero e quindi correlato immediatamente e inevitabilmente con ogni altro, per quanto distante appaia nello spazio e nel tempo? Che cosa succede quando tale distanza si annulla e gli istanti di cui l’essere si compone si trovano a ridosso gli uni degli altri? Non deve accadere qualcosa di simile agli ‘sbuffi’ che emergono dal cerchio che sta a fondamento del linguaggio degli eptapodi?
Un inizio di risposta a tali domande sta, appunto, nel segno circolare –parola/discorso/logos– che di questo bellissimo film racchiude insieme enigma e significato.  E sta anche -per quello che concerne l’infima fibra di universo che come umani siamo- in ciò che che Martin Heidegger chiama gewesend-gegenwärtigende Zukunft, l’avvenire che in quanto orizzonte sempre aperto del tempo dà senso a tutto ciò che è accaduto e in questo modo crea la pienezza del presente (Sein und Zeit, § 65).
Il presente di Louise e quello, molto diverso, delle entità venute dal tempo si toccano nella scena in cui le mani dell’umana e le strutture degli eptapodi si poggiano sulla stessa superficie e fanno della donna una sintesi di memorie e di attese; la fanno diventare ciò che è, lei e sua figlia, il cui nome -Hannah- è un palindromo, una parola quindi che può essere letta in entrambe le direzioni senza nulla perdere del suo significato, come il tempo.

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