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Dimenticare

Prefazione a:
Disobbedire alla mente errante
di Vincenzo Di Spazio
Edizioni Spazio Interiore
Roma 2021, pp. 112
Pagine 7-12

I testi dei pazienti di Enzo Di Spazio – tutti riprodotti nell’originale delle scritture di ognuno – sono espressione sia della banalità del male che intesse le vite, sia della sua così enigmatica profondità. Un enigma che da molti anni l’autore studia sulla base di una consapevolezza fondamentale: che l’umano sia tempo incarnato (embodied time) e che ogni evento di questa nostra vita si installa nel corpomente sino, a volte, a stritolare la persona, «facilitando così la malattia e infine la morte».
La dimensione temporale della psiche genera anche molta inquietudine, frutto dell’essere l’umano una wandering mind, di possedere «la capacità di spostarci a piacimento lungo il cursore del tempo lineare per tuffarci nel passato e per proiettarci nel futuro», dell’essere noi tutti una mente errante tra i ricordi traumatici che paralizzano e le angosciose attese che anch’esse paralizzano. Rompere queste paralisi e fare dell’organismo, degli arti, dell’intera corporeità una realtà dinamica è uno degli obiettivi delle diverse terapie che Di Spazio pratica e propone.
Come questo libro ben mostra, l’umano e la sua salute sono costituiti da una memoria viva che si muove nello spaziotempo dei ricordi che abitano il corpo e dagli eventi che si susseguono nel mondo. Entrambi, ricordi ed eventi, non possiedono la struttura massiccia e uniforme di una strada e del muro che la delimita, non sono uniformi e continui ma somigliano alla complessità delle isole di un arcipelago, che emergono dal mare profondo del tempo. 

Il mondo di Frida

Frida Kahlo. Il caos dentro
Fabbrica del Vapore – Milano
A cura di Milagros Ancheita, Alejandra Matiz, Maria Rosso, Antonio Arévalo
Sino al 2 maggio 2021 – La mostra riaprirà poi dal 25 maggio sino al 25 luglio

Non Frida Kahlo ma il mondo di Frida Kahlo (1907-1954). Ambienti, stanze, oggetti da lei utilizzati, medicine, relazioni. Tutto in gran parte dentro Casa Azul, una magnifica dimora alla periferia di Città del Messico.
Poliomelitica a sei anni e poi quasi uccisa in un incidente tranviario che le conficca acciaio nel ventre, il percorso del corpomente di Kahlo dentro il mondo è una sofferenza che si redime di volta in volta nell’amore, nel sesso, nella pittura. Amante, moglie, figlia (20 anni in meno) del più famoso pittore messicano del Novecento, Diego Rivera, Frida segue un percorso che è solo suo: figurativo e simbolico, dolente e solare, cromaticamente molteplice e fulgente.
Al centro di questo percorso gli antichi miti mesoamericani, le statue, i totem, gli amuleti, gli scheletri, vale a dire la morte e il morire, come si vede anche nel lungo e ritmato piano sequenza con il quale inizia 007 Spectre, ambientato proprio durante la festa dei morti a Città del Messico.
Insieme ai miti l’impegno politico che condivideva con Rivera. Era bambina infatti quando la Rivoluzione messicana (1910) segnò la liberazione dalle potenze coloniali e la rinascita delle antiche culture di quel Continente. Amante di Trockij e insieme ammiratrice di Stalin, a lei non si chiede conto di questa convinta e contraddittoria opzione politica.
I miti, la politica e se stessa. Si dipinse viva, variabile, dentro il Sole e dentro il sangue. Come una regina. E come una regina abbigliata di gioielli. Come una regina vestita di potenza, di colori, di gloria. Fiori ovunque, anche in questa mostra, la quale non presenta di Kahlo neppure un’opera ma solo delle copie digitalizzate degli autoritratti.
Una scelta che non mi piace mai ma che in questo caso permette comunque di comprendere a fondo la personalità dell’artista. Anche con i francobolli a lei dedicati, con alcuni dipinti di Diego Rivera, con le assai belle fotografie che le scattò Leo Matiz, come quella che apre questo testo. E poi anche con i busti ricreati e ridipinti da alcuni artisti contemporanei. Il più lieve, il più leggiadro è quello che si vede qui sotto, opera di Alice Cumbo, che di Frida coglie la vitalità, nonostante tutto.

«Ho provato ad affogare i miei dolori, ma hanno imparato a nuotare.
Non sono malata. Sono rotta. Ma sono felice fintanto che potrò dipingere.
Innamòrati di te, della vita e dopo di chi vuoi».

Sulla violenza

Wolfgang Sofsky
Saggio sulla violenza
(Traktat über die Gewalt, Fischer Verlag, 1996)
Trad. di B. Trapani e L. Lamberti
Einaudi, 1998
Pagine 196

Perché la violenza dell’uomo contro altri uomini, contro le cose, contro la natura è così costante nel tempo, così presente nei contesti storici più diversi, così pervasiva della condizione umana? A una domanda tanto diretta e centrale molte etiche e antropologie della modernità rispondono con le varie forme del riduzionismo storico. Per esse, infatti, il male è qualcosa di contingente, nato nel tempo storico e quindi nel tempo storico superabile. Il libro di Wolfgang Sofsky ha il merito di dimostrare che invece «la violenza è il destino della nostra specie. Ciò che cambia sono le forme, i luoghi e i tempi, l’efficienza tecnica, la cornice istituzionale e lo scopo legittimante» (p. 193).
Se vogliamo capire, dobbiamo partire dalla corporeità che tutti ci accomuna, al di là delle differenze nello spazio, nel tempo, nella ricchezza e nell’intelligenza. La società si fonda sui corpi e sul loro bisogno di nutrirsi e di difendersi. Un’antropologia davvero materialistica non può non riconoscere che «il corpo non è una parte dell’uomo, bensì il centro della sua costituzione» (53). Il corpo è sempre sottoposto al rischio di diventare vittima della violenza altrui ma può trasformarsi esso stesso in un’arma volta a distruggere gli altri. In effetti, chi volesse eliminare tutte le armi dal mondo non dovrebbe svuotarlo solo di ogni oggetto ma dovrebbe trasfigurare l’uomo stesso in un ente incorporeo.
L’insieme dei corpi uniti alla difesa forma la società. Essa nasce insieme ai tabù, ai divieti, alle leggi tese a salvaguardare la comunità umana, a impedire la violenza della condizione di natura: «la società è una misura preventiva di reciproca difesa» (5). E tuttavia la società genera un ordine che implica anch’esso l’utilizzo sistematico della violenza: «la violenza crea caos e l’ordine crea violenza. Questo dilemma è irrisolvibile» (5). Il potere nato per limitare la violenza la innalza invece a livelli assoluti. Sta anche qui il vicolo cieco della storia umana.

L’insieme delle tecniche giuridiche, etiche, sociali, religiose tese a tenere la violenza sotto controllo è ciò che chiamiamo cultura/civiltà (Kultur). E tuttavia in nome di valori come lo stato, la sicurezza, il dio, la violenza si moltiplica, si radicalizza, giustifica se stessa come strumento del Bene, dell’Unità, della Giustizia. Dove dominano dei valori assoluti altrettanto assoluta si fa la violenza. La difesa del Valore sacrifica le Vite, le immola a un principio più importante, le immola all’Etica.
L’assolutizzazione dei valori genera l’utopia. In suo nome e per suo conto la violenza si scatena senza più alcun freno. Nulla può opporsi alla speranza della Perfezione. Ogni sacrificio dell’oggi è benedetto in nome della gioia di domani. Gli epigoni secolari dei preti fanno della storia lo spazio dell’assoluto e in nome del Bene sono disposti a uccidere un numero sterminato di vittime. «Il terrore rivoluzionario accade nel segno della virtù, della ragione o della giustizia. Il totalitarismo moderno propaga la completa uguaglianza sociale o l’omogeneità razziale e inevitabilmente sfocia nello sterminio dell’uomo. Il sogno dell’assoluto partorisce violenza assoluta» (191). Ogni progetto rivoluzionario che è riuscito a prendere il potere ha esasperato la violenza, conferendole una dimensione salvifica tesa ad annullare ogni possibile critica.
Corporeità, società/Stato, Kultur e utopia sono intessuti di violenza. Una tale pervasività non può essere compresa né spiegata con motivazioni soltanto economicistiche, sociologiche, contingenti: «nonostante tutti gli sforzi morali, tutte le fatiche per domare la brutalità il male è eterno. Gli strati più primitivi dell’anima sono ciò che è realmente immortale» (194).
La violenza, infatti, soddisfa alcuni dei desideri più specifici e profondi dell’essere umano. Ciò che di solito viene letto come espressione di patologie individuali, di fanatismo collettivo, di arretratezza storica, di lotta ideologica -la crudeltà infanticida di Gilles de Rais, le torture delle Inquisizioni cattoliche o staliniste, i pogrom, le lotte fra gladiatori, i massacri di civili durante le guerre, gli autodafé e molto altro- ha alla sua radice l’illusione di onnipotenza che nasce dal dare la morte, dal sopravvivere agli altri. Ecco perché «la crudeltà non ha un fine. Non ha alcun altro senso oltre se stessa» (41); il suo senso, infatti, è la perpetuazione dell’atto di dominio con il quale il sopravvissuto gioisce dell’esserci ancora, esulta del potere assoluto che gli conferisce il dare la morte. Ed è qui che l’intuizione freudiana, l’Unbehagen della Kultur mostra la sua fecondità euristica: «la cultura è lo sforzo vano di superare la morte. Essa ha la medesima radice della violenza assoluta: la megalomania della sopravvivenza […] Il mostruoso sogno di dominare la morte partorisce solo mostri. La violenza è inerente alla Civiltà [Kultur, qui mal tradotto con “cultura”]: è completamente plasmata dalla morte e dalla violenza» (185 e 188).

Soltanto un’antropologia negativa può comprendere davvero cosa si muove dietro le quinte del teatro della storia, può smascherare quella «superstizione dell’ottimismo» (184) che in nome di speranze assolute ha fatto del Novecento il secolo dello sterminio: «il ventesimo secolo infine non sperimentò solo un immenso progresso delle tecniche belliche, ma anche il costante incremento dell’uso della tortura, nelle guerre grandi e piccole, nelle camere di tortura delle dittature e dei regimi di occupazione, nei campi di concentramento del totalitarismo […] Alla fine della civilizzazione l’impeto creativo della crudeltà è giunto a un momentaneo apice» (71) . E dunque la spocchia di «vivere in un’età di progresso dei costumi è indice non solo di presunzione, ma anche di cecità storica; appartiene alla mitologia della civiltà moderna. La cronaca delle guerre e dei crimini di massa già da tempo ha smentito questa falsa credenza» (192).
Insieme a ogni ottimismo storico-teologico, Sofsky respinge le interpretazioni salvifiche del dolore, tese ad attribuirgli un valore del tutto fantastico e consolatorio. I racconti di violenza e di tormento fisico che scandiscono questo libro -a volte davvero duro- mostrano che «il dolore è il dolore. Non è un segno, né trasmette alcun messaggio. Non rimanda a nulla. Non è nient’altro che il più grande di tutti i mali» (56).
La natura umana è intrisa di violenza; il pactum unionis/subjectionis creato per limitarne i danni utilizza sistematicamente la medesima violenza. La civiltà è quindi plasmata da crudeltà, intessuta di morte. Vie d’uscita da questo circolo non sembrano esserci se è vero che proprio perché «non è guidato dagli istinti, poiché è un essere dotato di intelletto», l’uomo «è in grado di comportarsi peggio della più malvagia delle bestie» (194).
Una conclusione desolata ma non gratuita, fondata com’è su una miriade di testimonianze, esempi, racconti e soprattutto sulla capacità di individuare in esse alcune costanti antropologiche. Una delle principali fonti di Sofsky è, infatti, la visione dell’umano e della storia di Elias Canetti -soprattutto quell’unicum della cultura del Novecento che è Masse und Macht– con le sue intuizioni del corpo-massa, della muta, dell’uccidere come forma più elementare del sopravvivere, del potere come spina infitta nelle carni dell’uomo, quel Canetti che una splendida mostra al Beaubourg ha potuto definire «l’ennemi de la mort».
Se le risposte sembrano mancare, questo libro ha il merito di porre con estrema chiarezza alcune domande essenziali per capire ciò che siamo davvero. Il suo limite più consistente è un altro e sta nel permanere di un pregiudizio antropocentrico che sembra limitare la violenza alla specie umana. In realtà il divorare e il distruggere sono presenti ovunque ci sia animalità, ovunque si dia una vita consapevole. Perché il male è il βίος.

Asce

Johann Sebastian Bach – Víkingur Ólafsson – Ryūichi Sakamoto
Concerto n° 3 in re minore BWV 974 II Adagio
Da Bach Reworks / Part 2 (2019)

Víkingur Ólafsson è assai più che un eccellente pianista. È un musicista che perviene al fondamento della musica barocca, al suo sostrato oscuro e potente. Come in questa reinvenzione elettronica dell’Adagio del concerto 974 di Bach, composta insieme a Ryūichi Sakamoto. Il brano di Bach è a sua volta una trascrizione da un concerto per oboe, archi e basso continuo di Alessandro Marcello.
La musica di Bach, Ólafsson e Sakamoto diventa il gorgogliare dell’inquietudine. Basti confrontare questa versione con il concerto “normale” eseguito dallo stesso Ólafsson.
A queste note ho pensato di poter affiancare i versi di Asce, tratti da Un barlume di fasto (Scrittura Immagine Edizioni, 2013, p. 51).

[L’immagine di apertura è di Stefano Piazzese e rappresenta la scogliera di zona Tonnara di Santa Panagia, a Siracusa]

Valori / Sadismo

Valori, violenza, sadismo
in Liberazioni – Rivista di critica antispecista
Anno X / n. 39 / inverno 2019
Pagine 75-82

Indice
-Il sacrificio
-La corporeità
-Caduta e alimentazione

In realtà lo gnostico si chiede perché nel mondo c’è proprio questa necessità biologica del dolore; si chiede, più universalmente, perché il mondo dei viventi è fatto proprio in questo modo, quando potrebbe naturalmente essere pensato e articolato in molte altre maniere (p. 79).

 

Nascere?

Meglio non essere mai nati
Riflessioni sul libro di David Benatar
in Liberazioni. Rivista di critica antispecista
Anno X / n. 38 / Autunno 2019
Pagine 37-40

Accade assai di rado di leggere un libro e condividerne per intero le parole. Se si tratta di un libro di filosofia, poi, questo significa che alla mente si apre lo squarcio di ciò che essa aveva già pensato ma non aveva ancora detto, o non aveva saputo dire, in modo così lucido.
Questo mi è accaduto alla lettura di un libro del filosofo sudafricano David Benatar. Sul numero 38 di Liberazioni ho cercato di indicare alcune delle principali ragioni di una condivisione così rara. Se non aggiungo che è un libro che io stesso avrei voluto scrivere è perché il metodo dell’autore è analitico, fatto di sic et non; di tesi, obiezioni e risposte; di un serrato tessuto argomentativo che in questa misura e modo non mi appartiene. Ma anche qui stanno il significato e il valore dell’opera, nell’aver affrontato un antico tema con un metodo freddo e rigoroso.
Alla sua lettura, che consiglio con la convinzione di indirizzare verso una verità profonda sulla specie e sulla materia viva, ho sorriso pensando a quanta ragione avessi avuto a elaborare pensieri simili a quelli che in questo libro emergono.

Implacabile

Teatro Greco – Siracusa
Eracle
di Euripide
54° Festival del Teatro Greco di Siracusa
Traduzione di Giorgio Ieranò
Scenografia di Carmine Maringola
Costumi di Vanessa Sannino
Movimenti di Manuela Lo Sicco
Musiche di Serena Ganci
Con Serena Barone (Anfitrione), Naike Anna Filippo (Megara), Patricia Zanco (Lico), Mariagiulia Colace (Eracle), Arianna Pozzoli (Iris), Katia Mirabella (Lyssa), Carlotta Viscovo (Teseo). Danzatrici: Sabrina Vicari, Mariella Celia, Silvia Giuffré, Serena Ganci
Regia di Emma Dante
Sino al 23 giugno 2018

Eracle «ha navigato verso la terra del dolore» ma è riuscito a tornare dall’Ade. Appena in tempo per sottrarre la sposa Megara e i tre figli alla violenza di Lico, usurpatore di Tebe, non più contrastato da Anfitrione -padre di Eracle ma ormai anziano- e dai tebani, altrettanto vecchi e che possono solo ripetere che non desiderano fasti ma vorrebbero tornare alla loro «gioiosa giovinezza», alla loro «gioventù / magnifica in ricchezza e in povertà». Impossibile desiderio.
Eracle uccide Lico poiché come sempre «è una gran gioia la morte di un nemico / che paga il prezzo delle sue infamie». Sembra che «la ruota del dolore abbia girato» ancora una volta ma quest’uomo quasi divino e tuttavia «figlio dagli infiniti dolori» -come Penteo- non può sottrarsi alla vendetta di Era, l’implacabile, «la dea che comanda». Era invia infatti Iρις -messaggera funesta- e Λύσσα -dea del furore- a immergere Eracle nella follia e lo spinge a uccidere figli e moglie. Il canto lugubre e il pianto di Anfitrione e dei tebani sigillano una tragedia che Emma Dante ha trasformato nel trionfo della morte, sin dalla scena avvolta in un vecchio cimitero, con croci roteanti che si fermano soltanto quando le tombe saranno riempite dei corpi loro destinati.
Un trionfo nutrito di molteplicità etnologiche, di coniugazioni tra differenze: eroi, Eracle e Teseo, che si muovono come pupi siciliani; Lyssa che freme da baccante dionisiaca; il coro dei tebani abbigliato al modo di dervisci che si trasformano in fiori. Ogni gesto, musica, accento, movimento, sguardo fa di questo evento qualcosa di radicalmente greco, certo, ma capace anche di andare oltre lo spazio e il tempo, al di là degli stessi Greci, per attingere una universalità straziante e potente che si chiude con il disperato urlo del dolore umano, della nostra -di tutti- follia. καὶ τοὺς σθένοντας γὰρ καθαιροῦσιν τύχαι (v. 1396); «Sì, il destino annienta anche i più forti».

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