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«Libre comme Spinoza»

Non più schiavi delle passioni
il manifesto
31 marzo 2015
pag. 11

Per esigenze redazionali è saltata la conclusione dell’articolo, che è questa: «perché ogni parte delle cose, ogni modo della sostanza, è legato all’intero. Anche nei suoi errori, dunque, lo spinozismo mostra di avere ragione».

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Philosophie et politique ha pubblicato la versione più ampia (e in francese) di questa recensione.

La fragilità umana

Locke
di Steven Knight
USA – Gran Bretagna, 2013
Con Tom Hardy (Ivan Locke)

LockeUn solo attore. Voci che parlano con lui al telefono. Un viaggio di notte in automobile lungo le autostrade intorno a Londra. Nessun morto, nessuna violenza, nessun evento oltre il viaggio stesso. Quasi dall’inizio si sa già tutto. E tuttavia Locke è un thriller. Perché è la lotta di un uomo qualsiasi -un capocantiere- con i propri limiti e con l’ombra del padre.
Ivan Locke, infatti, sta rinunciando al proprio lavoro, sta distruggendo la propria famiglia. Invece di tornarsene a casa la sera prima di una importantissima colata di cemento che costerà milioni di sterline e vedrà coinvolti centinaia di camion per porre le fondamenta di un enorme palazzo -lavoro del quale Locke ha la piena responsabilità tecnica-; invece di correre tra le braccia della moglie e dei due figli che lo aspettano per vedere una partita di calcio e bere birra indossando la maglia della propria squadra; invece di affidarsi alla sicurezza e al premio di una vita scrupolosa e onesta sul lavoro e in famiglia, Locke se ne va verso una clinica di Londra dove una donna con la quale, in una notte di solitudine, ha tradito -prima e unica volta- la moglie, sta per partorire
Perché fa tutto questo? Perché il padre di Locke lo ha abbandonato sin da bambino, è ricomparso ormai vecchio e patetico, è morto disprezzato dal figlio. «I Locke sono state sempre persone di merda ma io ho ripulito il tuo nome» dice Ivan al padre. Padre le cui ossa vorrebbe andare a disseppellire per poter dichiarare: «Impara come si vive».
La valutazione morale di un simile comportamento potrebbe essere la più diversa, in relazione al punto di vista. I due figli e la moglie, ad esempio, non hanno gli stessi diritti di attenzione e di cura che ha la donna incontrata in una sola notte? Ma non è questo ciò che conta. Importa che di continuo, e specialmente all’inizio, Locke ripeta agli altri e a se stesso: «Farò quello che è necessario, non posso fare altro». È questo il cuore del determinismo, che i sostenitori del libero arbitrio non riescono proprio a capire: essere costretti non da altro, nemmeno dalle circostanze, ma dalla propria natura, da se stessi, da ciò che Eraclito chiama il carattere/demone. Lo si vede benissimo nel gesto iniziale, quando a un semaforo/incrocio Ivan alza il braccio in modo teatrale e inserisce la freccia che lo porterà altrove. La decisione di un attimo, non poteva fare altro. Una costrizione che induce Ivan a dipendere ancora una volta e in tutto dal padre che profondamente odia. È infatti il ressentiment che lo spinge, un sentimento che lega totalmente chi lo nutre al proprio nemico, esattamente come se si fosse costretti a obbedire ai suoi ordini.
Ressentiment è un concetto centrale della critica nietzscheana alle morali. E tuttavia questo personaggio, che nel suo contrapporsi al padre conferma del padre tutta la potenza, è a suo modo un oltreuomo. Per la determinazione e la serenità, sì la serenità, con la quale dissolve la propria esistenza pur di poter dire a se stesso «è così che si vive, è così che bisogna vivere». Che sia il punto di vista del regista è forse confermato dal giudizio formulato da uno degli interlocutori telefonici: «Locke è il miglior uomo d’Inghilterra».
Naturalmente tutto questo è potuto diventare un film, un bellissimo e impegnativo film, per merito dell’ottima sceneggiatura e della maestria tecnica di Steven Knight. Una sceneggiatura dove non si dice una parola di troppo e una tecnica cinematografica che trasforma nel corpo a corpo di un uomo con se stesso le luci artificiali, lo scorrere dell’asfalto, le superfici di un’automobile, lo spazio, l’andare.

Mente & cervello 86 – Febbraio 2012

La sezione più interessante di questo numero di Mente & cervello è costituita forse dalle due paginette conclusive dedicate alle recensioni. Vi si parla, infatti, di tre libri fra di loro collegati e dedicati rispettivamente alle dipendenze, al piacere e al determinismo genetico. Nel suo L’istinto del piacere, Gene Wallenstein cerca di spiegare come mai «il nostro cervello è disposto a subire sacrifici, persino sofferenze, prefigurandosi un intenso piacere, anche di breve durata, che ne potrà derivare» (P.Garzia, p. 104). Una disponibilità che ha come effetto la possibile dipendenza da innumerevoli fonti di piacere, molte delle quali dannose. «Ciò che indirizza le nostre preferenze in termini di piacere varia, a volte moltissimo, non soltanto nelle diverse fasi della vita ma pure in rapporto all’ambiente. Potente motore evolutivo, il piacere orienta e guida ogni scelta della nostra vita» (Id., p. 105). “In rapporto all’ambiente”, certo, ma anche con una componente innata di estrema potenza. È quanto sostiene Dick Swaab -recensito da M.Capocci- in Noi siamo il nostro cervello. Il neurobiologo olandese ritiene infatti che noi diventiamo assai presto ciò che siamo: «È la vita intrauterina a decidere molti aspetti della nostra personalità: scelte sessuali, integrazione familiare, fragilità emotive, schizofrenia, nonché altri tratti più o meno patologici sono dovuti alla chimica che il feto esperisce all’interno del ventre materno, oltre che alla genetica ereditata dai genitori» (104).
Ancora una volta, tuttavia, va superata la sterile contrapposizione tra ambiente e genetica. Gli umani sono degli animali sociali che plasmano il proprio cervello in relazione alla cultura e creano cultura con i neuroni. Alcuni esempi? Il sesso: «Per il comportamento sessuale il cervello è essenziale quanto gli organi riproduttivi» (K.Lambert, 41); le malattie, comprese le più gravi: «Negare l’esistenza di una relazione fra sistema immunitario e psicologia non è più possibile ai giorni nostri. Sono infatti troppe le prove che l’organizzazione psicologica o gli eventi stressanti possono influire sulla risposta immunitaria. La branca superspecialistica che se ne interessa è la psiconeuroendocrinoimmunologia, un termine complicato che indica soltanto le possibili interrelazioni fra sistema nervoso centrale, equilibri ormonali e sistema immunitario» (L.Tondo, 7); i sogni, i quali -al di là delle interpretazioni mitologiche o psicoanalitiche (che, in verità, sono quasi identiche, e anzi quelle freudiane sono ancor più arbitrarie di qualunque mito)- non sarebbero altro «che il pensiero di un cervello che si trova in uno stato biochimico diverso. Infatti le esigenze fisiologiche del sonno alterano il suo funzionamento» (D.Barret, 25-26); il sonno stesso -soprattutto quello REM- ha lo scopo psicosomatico di consolidare la memoria.
Ma nell’umano la chimica è inseparabile dalla semantica e quindi «i nostri comportamenti e perfino le nostre reazioni fisiologiche dipendono in larga misura dall’immagine che abbiamo del mondo, più che dalla realtà stessa», come dimostra M.Barberi in un istruttivo e divertente articolo dedicato al bluff in tutte le sue forme e non soltanto in quelle classiche del poker (51-52). Il titolo, infatti, è «la vita è un bluff», per spiegare il quale serve una vera e propria ermeneutica fisiologica oltre che filosofica.

Omnia vincit amor sed habent sua fata homines

George Nolfi
The Adjustment Bureau
(titolo italiano I guardiani del destino)
Con: Matt Damon (David Norris), Emily Blunt (Elise Sellas), Anthony Mackie (Harry), Terence Stamp (Thompson), John Slattery (Richardson)
USA, 2011
Trailer del film

David Norris è nato nei quartieri operai di New York, ha dovuto vivere lutti e abbandoni, cerca e ottiene riscatto nella politica. Sta per diventare, infatti, senatore. Una fotografia goliardica e inopportuna sembra però bloccarne la carriera. Il giorno della sconfitta incontra Elise e per la prima volta dalla morte dei suoi familiari non si sente solo. Ma David non doveva incontrare questa donna. Lo esclude il Piano che il Presidente e i suoi collaboratori hanno stabilito per lui e per tutti. Al fine di riportare gli eventi sul loro predeterminato cammino, interviene l’Adjustment Bureau, entità apparentemente umane che hanno il compito di impedire deviazioni dal Piano. David deve lasciare Elise ma non si rassegna a questo destino.

Tratto da un racconto di Philip K. Dick, il film ha un impianto molto tradizionale nel quale però coniuga una comune storia d’amore con lo scarto costituito da uno dei temi radicali della filosofia: il determinismo. Il più rigido dei guardiani dice a David che gli umani non possiedono libero arbitrio ma hanno l’impressione del libero arbitrio. Affermazione del tutto vera. Solo che -contrariamente a quanto sostiene il film- il determinismo che intride eventi e processi non è voluto da nessuna volontà, da nessuna entità divina, umana, diabolica. Non esiste alcun Presidente o Burattinaio. Il determinismo di ogni pensabile e possibile accadere è dato dal convergere del carattere di ognuno (il demone del quale parla Eraclito) e della serie imperscrutabile degli eventi che precedono qualunque gesto e decisione di ciascuno e di tutti. Non potevo non scrivere queste parole e tu non potevi non leggerle.

 

De vero arbitrio

La libertà del volere umano
di Arthur Schopenhauer
(Über die Freiheit des menschlichen Willens, 1838)
Traduzione di Ervino Pocar
Laterza, 19882 (1981)
Pagine 152

Inserendosi esplicitamente nella linea che va da Lutero a Hobbes, da Vanini a Hume, da Priestley a Voltaire e soprattutto a Spinoza, Schopenhauer offre una risposta coerente e profonda al problema della libertà del volere.
L’esperienza quotidiana e l’autoscoscienza ci dicono, certo, che noi possiamo fare ciò che vogliamo ma la questione è un’altra: posso anche volere ciò che voglio? Non si cerca la libertà del fare, che è evidente, ma quella del volere. Possediamo la prima forma di libertà (l’actus imperatus) ma non la seconda (l’actus elicitus). Questo è il senso della distinzione spinoziana fra libertà e costrizione: chiamiamo libere quelle azioni che non sono ordinate da una potenza esterna ma vengono imposte dalla natura stessa dell’agente. Azioni che tuttavia rimangono in ogni caso determinate.
Ritenere la volontà un prius senza fondamento è ragionare sul nulla, addirittura sull’impensabile. In realtà, ogni volere e quindi ogni azione si fondano su due elementi: il carattere perenne e la motivazione occasionale. Insieme, essi producono la ferrea necessità dell’agire umano.

Come una palla di bigliardo non può mettersi in moto prima di aver ricevuto un urto, nemmeno l’uomo può alzarsi dalla seggiola prima che un motivo lo attiri o lo spinga: allora però il suo alzarsi è necessario e immancabile come il rotolare della palla dopo l’urto. E aspettarsi che uno faccia qualcosa alla quale non lo inviti alcun interesse è come attendersi che un pezzo di legno si muova verso di me senza che ci sia una fune a tirarlo (p. 89).

La differente risposta alla miriade di sollecitazioni e di motivi che l’esperienza offre dipende dalla diversità delle nature umane. Il carattere di ciascuno è, infatti, individuale, empirico (e quindi conoscibile solo con l’esperienza), costante nel tempo, innato: «data un’educazione e un ambiente perfettamente uguali, due bambini rivelano chiaramente caratteri del tutto diversi» (98). Il carattere rappresenta la generale modalità dell’agire, il motivo è la singola causa scatenante. La verità è che operari sequitur esse ergo unde esse, inde operari (118). Non c’è spazio per rimorsi e rimpianti, anche le circostanze apparentemente più casuali sono il frutto di un’infinita serie di concatenazioni. Allorché una di esse incontra un determinato carattere, scaturisce immancabile la scelta, quella scelta e nessun’altra. «Dobbiamo considerare gli avvenimenti con gli stessi occhi coi quali consideriamo lo stampato che leggiamo, ben sapendo che c’era prima che lo leggessimo» (107).
L’accettazione di questa verità è per Schopenhauer la pietra di paragone che permette di distinguere le menti filosofiche dalle altre. Esattamente come per Spinoza e per Nietzsche. Per essi sapere che «tutto ciò che avviene dal fatto più grande al più piccolo avviene necessariamente. Quidquid fit necessario fit» (106) è la premessa della più solida tranquillità.
Tuttavia Schopenhauer lascia un ampio spazio all’agire dell’uomo. Il suo determinismo -come quello, ancora una volta, di Spinoza e di Nietzsche- non ha nulla di fatalistico, passivo, amorfo. Se il carattere è di fatto immodificabile -tanto da spiegare il sistematico fallimento di tutti i moralismi-, c’è un ambito in cui il miglioramento è possibile: esso è la conoscenza. Emerge qui tutto il socratismo di Schopenhauer:

Il carattere è immutabile, i motivi agiscono con necessità, ma devono passare attraverso la conoscenza che è l’intermediaria dei motivi. Essa però ha la capacità di allargarsi nel modo più vario, di rettificarsi continuamente per gradi innumerevoli, e a questo mira ogni educazione. Il perfezionamento della ragione mediante ogni sorta di nozioni e intuizioni diventa moralmente importante in quanto apre l’accesso a motivi dai quali senza di essa l’uomo rimarrebbe precluso (97).

Aiutandoci a capire, Schopenhauer ha allargato lo spazio della nostra libertà. L’operari è necessario ma l’esse è libero perché avrebbe potuto essere diverso: «Tutto dipende da ciò che uno è; ciò che fa risulterà poi da sé come corollario necessario» (146).

Stanley Kubrick

di Aa.Vv.
A cura di Hans-Peter Reichmann
Giunti Arte Mostre Musei, Firenze-Milano 2007
Pagine 382

Plato is Philosophy and Philosophy is Plato. L’affermazione di Emerson potrebbe essere volta in questa forma: Kubrick is Cinema and Cinema is Kubrick. La perfezione tecnica, la forza delle immagini, l’unitarietà del percorso che da Day of the Fight (1951) conduce a Eyes Wide Shut (1999), la continua innovazione e un classicismo fuori dal tempo, sono alcune delle ragioni che giustificano l’identificazione tra Stanley Kubrick e l’arte cinematografica.
«Lettore vorace, interessato a ogni argomento» (A. Frewin, p. 170), radicato nella cultura europea –i nonni paterni provenivano dalla Mitteleuropa-, Kubrick assorbe, rielabora, esprime e ricrea temi e domande filosofiche. E lo fa con la forza dirompente delle immagini, dei significanti e dei significati non verbali, di icone e simboli che non possono né devono essere spiegati. Il senso dei suoi film è evidente e nello stesso tempo inaccessibile anche perché essi vogliono descrivere la realtà del mondo e della psiche ma lo fanno con un atteggiamento di radicale disincanto nei confronti del potere comunicativo delle parole: «In a film, however, I think the images, the music, the editing and the emotions of the actors are the principal tools you have to work with. Language is important but I would put it after those elements» (cit. da R.M. Fischer, p. 230).

L’opera di Kubrick è una filosofia non verbale, iconica, sorretta da una logica lucida e da una matura antropologia. Non solo per i numerosi e più o meno espliciti riferimenti –la War Room del Dr. Strangelove è la Caverna platonica; HAL 9000 e il monolito sono simboli del pensiero tecnico e cosmico, della potenza e della fragilità di ogni «ragione strumentale» (V. Fischer, p. 157)…- ma soprattutto per la potenza di uno sguardo fenomenologico che non giudica bensì mostra, che esclude ogni psicologismo nella analisi e comprensione delle azioni umane, per attingere invece alle strutture biologiche, storiche, archetipiche della nostra specie. La caratteristica filosofica più importante del cinema di Kubrick è il suo profondo rispetto nei confronti della realtà e cioè degli enti, degli eventi e dei processi. Per questo «non esiste uno stile kubrickiano. Il Kubrick cineasta si caratterizza proprio per il fatto che il suo modo di procedere creativo si adatta al soggetto in questione e si sviluppa a partire da quest’ultimo» (C. Appelt, p. 317).
Il cosiddetto “perfezionismo” non è altro che una espressione di tale completa aderenza al reale, testimoniata dalle parole di Ken Adams a proposito di Barry Lindon, molto più che un aneddoto: «Facemmo ricerche sugli spazzolini da denti del periodo, sui contraccettivi, su una quantità di cose che alla fine non sono apparse sullo schermo» (R.M. Fischer, p. 223). Chi vuole descrivere il mondo deve infatti cominciare col rispettarlo e con l’averne cura in ogni sua componente.

È tale riconoscimento filosofico della complessa unitarietà del reale a fare dell’opera kubrickiana una delle più riuscite espressioni di superamento dei dualismi che impediscono di comprendere l’essere. Kubrick, infatti, nel descrivere l’uomo e il suo mondo coniuga in modo inestricabile ragione e sentimento, tragedia e ironia, comicità e disperazione, maschera e autenticità, “bene” e “male”. Davvero «il pubblico rimane privo di una morale della favola» (Ivi, p. 230).
Kubrick filosofo sa da subito e conferma ogni volta che la lotta costituisce una condizione ineliminabile della corporeità, che bìos e thanatos, desiderio e guerra sono tra di loro intrecciati. Dagli scontri fra boxeur delle prime pellicole, passando per le guerre di Fear and Desire, Spartacus, Paths of Glory, Dr. Strangelove, Barry Lindon, attraversando la violenza estrema delle relazioni personali, familiari, sessuali e sociali di Lolita, A Clockwork Orange, The Shining, si arriva al culmine di Full Metal Jacket, «forse il film di guerra più radicale che sia mai stato girato. Nel film di Kubrick (…) l’opposizione tra guerra e umanità si rivela illusoria» (G. Seesslen, p. 276), illusione confermata da Eyes Wide Shut, il cui tema principale è probabilmente il proustiano “essere di fuga” che ogni umano rappresenta per l’altro, una impossibilità di possedere che trasforma le relazioni in una guerra e fa dell’amore un sogno e un incubo, maschera suprema del niente.

Lo sguardo teoretico di Kubrick va ancora oltre e arriva a cogliere due cardini della comprensione filosofica: il determinismo, la verità nomade. In The Killing (Rapina a mano armata) l’intreccio di caso e necessità produce un perfetto meccanismo di eventi dal quale è impossibile uscire, così come il vero tema di Arancia meccanica è il condizionamento biologico di ogni essere umano. La sottile e inspiegabile impressione di “innocenza” che nonostante tutto promana da Alex si fonda su questa inevitabilità del suo comportamento, per la quale non serve la rozza tecnologia della “cura Ludovico” e che invece acquista senso alla luce del principio deterministico enunciato da Schopenhauer: «operari sequitur esse, ergo unde esse inde operari» (La libertà del volere umano, Laterza, p. 118). Concezione che ha una sua profonda espressione metaforica nell’annotazione scritta da Kubrick in una bozza di sceneggiatura del progettato film su Napoleone: «forse è proprio così: il grande campione di scacchi non può battere il peggiore dei giocatori in meno di un determinato numero di mosse. A un osservatore casuale può sembrare che il dilettante possa tenergli testa, ma un vero scontro non c’è mai stato» (citato da E.M. Magel, p. 208); un “vero scontro” tra il singolo e la necessità “non c’è mai stato”, davvero.

L’essere, il tempo, appaiono così per quello che sono: labirinti della mente. Il dedalo su cui Jack Torrance si sofferma e dentro il quale trova la morte è il labirinto temporale e interiore nel quale l’immobilità spaziale della figura congelata di Jack è identica all’immobilità temporale che fa di lui da sempre il custode dell’Overlook Hotel, come conferma la foto su cui il film si chiude: una festa del 1921. Il centro immobile del Tempo coincide con il suo eterno ritornare. Un’eternità che colloca 2001. A Space Odissey al centro geometrico del pensiero di Kubrick, una centralità che rende profondamente unitaria la sua opera, un percorso nel quale ciascun film si collega a ogni altro attraverso una serie ricchissima di rimandi, temi, citazioni intertestuali, obiettivi, crescita sapienziale.
L’occhio dello Starchild che chiude 2001 diventa nella prima immagine del film successivo l’occhio di Alex, così come l’avanzatissima intelligenza tecnologica di Hal -fattasi nemica dell’umano- apre alla intelligenza biologica dell’Overlook Hotel, un vero e proprio animale che divora la mente di chi lo abita fino a inglobarlo in sé. Lo scimmione preistorico diventa umano nel momento della violenza, il grande e grosso Palla di lardo diventa uomo anch’egli quando uccide il sergente suo aguzzino. Il peregrinare di David nel tempo diventa sia il cammino di ascesa e crollo sociale di Barry Lindon sia il viaggio del Dottor Harford nel labirinto del desiderio e della paura…Un vagabondare che caratterizza tutti i film e i personaggi di Kubrick e che si dispiega come nomadismo di una verità che riserva sempre nuovi luoghi, dimensioni e significati.

La mobile verità del mondo genera il nomadismo della mente ed è da essa prodotto. In questo cammino, la possibilità è l’itinerario verso lo svelamento dell’enigma, il rischio è il precipitare verso la follia, verso le tenebre…ed è a questo punto che si mostra la radice filosofica e gnostica del pensiero di Kubrick. Il familiare diventa mostruoso, la Heimat –la dimora, la solida terra che ben si conosce- si trasforma nello unheimlich, nell’inquietante che non dà più punti di riferimento e dentro la cui oscurità ci si può perdere per sempre.  Ci sono due luoghi visuali in cui tenebre e luce sembrano trapassare l’uno nell’altro e fondersi: il primo è la scena conclusiva di Dr.Strangelove nella quale «accompagnato dall’idea che il mondo segua una legge matematico-divina, il cerchio di luce diventa l’immagine simbolica della forma di un cosmo irradiante/irradiato, infuocato e morente che, nella notte del cosmo, muore con la stessa rapidità con cui era nato» (B. Hars-Tschachotin, p. 116); il secondo è il duplice esito del labirinto di Shining: «dal momento che il labirinto combina due motivi collegati con l’infinito, uno dei quali è un motivo ornamentale che porta ad un vicolo cieco, chiuso, inguaribilmente pessimistico (l’eterno ritorno collegato a Jack), mentre l’altro, la spirale, è un motivo positivo, aperto, ottimistico (l’eterno divenire collegato a Danny), il labirinto simboleggia alla fine il trionfo del figlio sul padre, del “figlio della luce” sull’oscura violenza» (M.Ciment, cit. in U. von Keitz, p. 240).

Dentro il cinema ma anche molto al di là di esso, il pensiero di Kubrick riconosce l’indistruttibilità del male e del dolore: Hal 9000/l’albergo della scintillanza/Jack Torrance e i suoi fantasmi/la pervasività del conflitto e della distruzione…sono la potenza delle tenebre. Ma l’occhio della mente cinematografica e filosofica può guardare la Medusa e non morire: gli occhi chiusi su questo mondo di sogno si aprono col cinema ad altre visioni perché –afferma Kubrick- «il vero scopo di un film è fare luce» (cit. da G. Seesslen, p. 278). Una foto di Weegee ritrae il giovane regista «misteriosamente ammantato nella materia stessa del cinema: luce e ombra» (D. Kothenschulte, p. 137). La stessa materia dei suoi pensieri.

Nelle pieghe del mondo

Il paganesimo è vivo, nascosto ma vivo. Esso pulsa nei documenti antichi, negli inni delle civiltà più diverse, nella dimensione esoterica della dottrina cattolica e in quella popolare dei suoi culti: la Grande Madre, il Dio divorato -Dioniso- che risorge ogni volta dalla propria morte, il pantheon dei santi…Il paganesimo vive nei movimenti e negli individui che hanno ancora rispetto per la Natura e in essa percepiscono la perennità del Sacro. Il paganesimo vive in ogni forma di panteismo del passato e del presente, delle religioni come delle filosofie. Pagana è l’ebrezza di Nietzsche nei suoi euforici giorni torinesi. Pagana è la tensione neoplatonica «verso la vita e verso la luce» (Poimandres, v. 85). Pagana è l’identità fra il Tutto e il Nulla. Pagana è l’accoglienza di tutte le religioni, di tutti gli Dèi, di tutte le fedi, quel sentimento irenico che fa dire a Proclo : «Voi che reggete il timone della saggezza santa / dèi che accendete il fuoco del grande Ritorno (…) Che infine possa vedere io / l’uomo che sono e il dio / immortale in me» (Inno a tutti gli Dèi).

Pagana è la felicità senza ombre di Pan. È la vita nella sua pienezza tragica, nel suo essere qui, ora, senza senso alcuno al di là di se stessa, un essere impersonale e finalmente libero dall’asservimento agli scopi. Pan tiene ancora unita l’identità molteplice del politeismo mentre l’imporsi dei tre grandi monoteismi ha impoverito il mondo della sua strepitosa e costitutiva varietà, ha fatto vincere la coscienza egoica di un soggetto monocorde. Pan è l’unità psicosomatica che siamo. È nel trionfo del corpo che –nonostante il grido riferito da Plutarco che pose fine al mondo antico- Pan è vivo e sempre lo rimarrà. Sempre, finché un corpo umano e animale pulserà del desiderio di vita e del suo terrore.

Pagana è la consapevolezza della necessità che domina su ogni cosa, compresi gli Dèi, espressa in forma perfetta nelle Moire che intrecciano «con gesti di diamante le infinite / trame degli eventi a cui non si sfugge / Aisa, Kloto e Lachesis, / figlie della Notte» (Simonide, Alle dee del destino, vv. 2-3). Pagana è soprattutto la Luce, il sentimento solare di una vita insensata, eterna e sacra. La filosofia nasce in Grecia da questo sostrato luminoso e ctonio, nasce come unione inseparabile di teologia, antropologia, cosmologia, nasce come comprensione del posto che spetta all’umano nel mondo. Molto diversi dal Dio biblico e coranico, gli Dèi pagani non provano alcuna gelosia verso altre divinità, non pretendono una conversione totale ed esclusiva poiché gli umani non potrebbero mai allontanarsi, anche se lo volessero, dalla sacralità naturale e profonda da cui sorgono e che gli Dèi rappresentano in forme antropomorfiche. I pensatori greci arcaici (i “presocratici”) costituiscono le superstiti ramificazioni della foresta del mito, della sacralità animistica, del panteismo originario di ogni cultura umana.

Il Divino è perfezione immutabile e felice, espressa nella politeistica unità dei dodici Dèi del pantheon ellenico. «Gli dèi che fanno il mondo sono Zeus, Poseidone e Efesto; lo animano Demetra, Era e Artemis; Apollo, Afrodite e Hermes lo accordano; mentre Hestia, Atena e Ares stanno a guardia» (Salustio, Sugli dèi e il mondo, 6, 3, 1-6). Sono essenze di un mondo imperituro e ingenerato. Il divino di nulla ha bisogno e da niente può essere scalfito. Culti, sacrifici e preghiere hanno quindi senso solo dal punto di vista umano ed è agli uomini che servono. Tale fiducia offre agli esseri umani non la hybris di paradisi oltremondani ma la felicità della comprensione del qui e dell’ora nell’unità dell’eterno. È il presente, non il futuro, il tempo del paganesimo.

Ananke non proviene dall’esterno, non è la costrizione di un ordine ricevuto da altri umani. Ananke è la necessità che nasce da noi stessi, dal carattere, dalla natura, dall’insieme sottile e potente dei pensieri del corpo. Di tale natura è segno supremo l’ambiguità di Atena, la quale porta sul petto la Gorgone, orrenda immagine della Necessità. Il paganesimo accetta il terribile delle nostre nature, senza attribuirne le dinamiche interiori e collettive alla sola malattia. Il paganesimo sottrae l’umano alla patologizzazione delle morali monoteistiche per cogliere il tratto di gentilezza e di misericordia –e non solo di ferocia e di indifferenza- che intesse la vita del mito.

Il pullulare di movimenti religiosi settari, la grande diffusione dell’astrologia e delle varie forme di  esoterismo in una società disincantata, economicistica e ipertecnicizzata, confermano ancora una volta che senza una spiegazione altra rispetto al semplicemente visibile gli esseri umani non riescono proprio a vivere. In effetti, ogni dichiarazione di morte del Divino mostra di essere un po’ troppo prematura. Il Sacro è una categoria che va ben al di là del religioso. Esso comprende la Natura e il suo ordine, la Società e la sua potenza, gli Umani e il loro senso. Nei politeismi pagani non ha senso contrapporre naturale e soprannaturale poiché la molteplicità degli Dèi si coniuga alla unità monistica del cosmo, nella quale convergono identità e differenza, singolarità e pluralità, maschio e femmina, vita e morte, senso e significato, somatico e psichico.

Il paganesimo costituisce, nella varietà delle sue espressioni storiche che vanno dall’Oriente e dal Mediterraneo antichi sino ai politeismi polinesiani e africani, una forma nella quale l’umano esplica la propria tensione verso l’intero, prima di ogni dualismo e oltre ogni speranza. La sua logica non chiede rinuncia o ascesi, non perviene agli estremi di un impossibile amore universale –pronto naturalmente a capovolgersi in ipocrisia e in guerra- ma fa delle relazioni umane il luogo naturale di un conflitto non mortale, preparato sempre alla mediazione della prestazione e del possesso. Il paganesimo è meno di una religione perché non possiede dogmatiche, caste sacerdotali e aspirazioni alla trascendenza. Ed è più di una religione poiché costituisce un integrale stile di esistenza radicato nella corporeità gloriosa delle statue e degli idoli, nella ricchezza delle relazioni e dei conflitti, nella benedizione del tempo. Di questo tempo e non dell’eterno. Il paganesimo offre la serenità dell’inevitabile e relativizza le pretese di assoluto. La grandezza del paganesimo sta nel sapere e non nello sperare. Anche per questo una rappresentazione adeguata del divino pagano sono i kouroi, il loro enigmatico sorriso.

Non si tratta di reinventare improbabili culti neo-pagani o di indugiare in un paganesimo estetico e letterario; si tratta di comprendere le ragioni per le quali ancora oggi l’Europa non può non dirsi pagana e da questa comprensione far discendere delle coordinate esistenziali differenti, davvero nuove perché radicate in una identità ancora viva. Allo storicismo, alla temporalità lineare e irreversibile che postula un significato intrinseco della storia -intrinseco poiché radicato nella volontà dell’unico Dio- va opposta la consapevolezza (anche cosmologica) che non si dà alcun inizio assoluto del tempo e ogni passato è ancora da venire. Il divino non abita nel totalmente Altro, al di là e al di fuori della natura, delle cose, del mondo. Dio si dispiega qui e ora.

La contraddizione sta in ogni società, individuo, esperienza; la differenza significa ricchezza, confronto, arricchimento reciproco; la vita stessa è molteplicità di forme, obiettivi, strutture. Sensibile alla dissonanza, il paganesimo è l’opposto dell’evangelico «tutti siano uno» (Gv., 17, 11-23). Il precetto dell’unità giustifica ogni inquisizione ed è una delle radici dei moderni totalitarismi, i quali hanno  tentato di rendere una l’umanità a partire da un principio fortissimo, esclusivo, salvifico, che fosse la razza, la classe o il libero commercio.

Abitare il Tempo in forma pienamente sacrale significa farlo nei modi di un vivere familiare, iniziale, straordinario eppur misurato. Di questo soggiornare, la filosofia è la forma suprema. Non c’è stata caduta ma il limite fa da sempre parte dell’essere, non esiste colpa se non quella di esistere. Non ci sono peccati al di fuori dell’ignoranza «di chi eravamo, di che cosa siamo diventati, di dove eravamo, di dove siamo stati gettati, del luogo verso cui tendiamo, di che cosa possa liberarci, di che cosa sia davvero stato la nascita, di come possiamo riscattarla e finalmente rinascere» (Excerpta ex Theodoto, 78). La conoscenza di tutto questo è la Filosofia. Non una fede o un procedimento soltanto logico ma un sapere intuitivo della condizione umana e cosmica;  non una teologia ma un’esperienza completa, sofferta e gloriosa dello stare al mondo; non un ripetere formule altrui ma il ripercorrere da sé il cammino di ogni ente dalla Pienezza al Limite.

L’umanità è intrisa di Luce dionisiaca e di titanica cecità. L’umanità è una goccia del Sacro annegata nel mare dell’ignoranza. Lo scopo vero dell’esistenza, quello per il quale merita esserci, consiste nel conoscere questa nostra natura, nel riconoscerla, nella immensa serenità che tale sapere offre. La comprensione intellettuale non è mai -se è davvero comprensione- separata dai gesti e dal corpo. Il Corpo è sacro. I corpi degli Dèi che gli umani hanno bisogno di sentire accanto a sé, impressi nel marmo e nel bronzo. Le chiese cristiane sono davvero povere e malinconiche. Esse sostituiscono al tripudio della carne il gusto del soffrire, alla gloria di Zeus quella di un condannato a morte, sostituiscono ad Afrodite -la divinità che solleva la propria veste in un gesto di divertita conquista- la paura del corpo. Ma il bisogno della Bellezza Sacra permane, aere perennius, e con esso quella degli Dèi. Morto il Dio monoteistico (ebraico, cristiano, islamico), vive il Divino molteplice, panteistico, enoteistico.

Nelle pieghe del mondo. È lì che gli Dèi si sono nascosti ma è nello spazio sacro, nel loro tempo eterno, che abitano ancora. «Ταῦτα δὲ ἐγένετο μὲν οὐδέποτε, ἔστι δὲ ἀεί·»  (Salustio, 4, 8, 26), queste cose mai avvennero e sempre sono.

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