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Autorità

Nel nome del padre
di Marco Bellocchio
Italia – Francia, 1972 / Versione ridotta dal regista (2011)
Con: Yves Beneyton (Angelo Transeunti), Renato Scarpa (Padre Corazza), Edoardo Torricella (Padre Matematicus), Laura Betti (la madre di Franc)
Trailer del film

Paura e terrore come strumenti di dominio praticati nei collegi cattolici alla fine degli anni Cinquanta. Ma ormai strumenti insufficienti di fronte alle trasformazioni del secondo dopoguerra, alla fine del pontificato di Pio XII, al venir meno del principio di autorità delle istituzioni e dei padri. Mentre viene portato in collegio, infatti, Angelo Transeunti riceve schiaffi dal proprio genitore e li restituisce con violenza. Dentro un costoso collegio/carcere spinge alla ribellione i suoi compagni folli, deboli, aggressivi. Una ribellione che però non ha l’obiettivo di rendere liberi, piuttosto nutre quello di creare un sistema di terrore ancora più efficiente rispetto a quello ormai in decadenza del clero.
Una vicenda autobiografica e violenta viene narrata da Bellocchio nelle forme espressionistiche del grottesco, dell’eccesso, del visionario, con madonne che scendono dagli altari ad abbracciare collegiali che si masturbano guardandola; con preti che vivono dentro bare; con altri che vengono sbeffeggiati da alunni ai quali nulla sanno insegnare; con recite studentesche durante le quali le bestemmie si coniugano alla paura del lupo cattivo, il mito di Don Giovanni si lega a oscene volgarità. La disincantata rassegnazione di Padre Corazza e la gelida passione ribelle di Angelo Transeunti disegnano insieme l’uovo di serpente che dalla ribellione borghese del Sessantotto è transitato a forme di dominio sempre più pervasive, intime, tecnologiche, sanitarie, totali.
Film come questi mostrano in modo plastico che cosa significhi un anelito all’emancipazione privo di ogni luce e quindi inevitabilmente destinato a sciogliersi, annullarsi, trasformarsi ancora una volta in potere.

«Perché è malvagia»

Tommaso
di Abel Ferrara
Italia, 2019
Con: Willem Dafoe (Tommaso), Cristina Chiriac (Nikki), Anna Ferrara (DiDi)
Trailer del film

Ad Abel Ferrara non manca certo il coraggio. Film forti e perturbanti come The Addiction (1994), Il cattivo tenente (1992), The Funeral (1996) lo dimostrano. Questi tre titoli compensano ampiamente le eventuali successive cadute. In Tommaso il coraggio consiste nel mettere in scena le proprie difficoltà, i fallimenti, le debolezze. E farlo in modo esplicito e poco compiaciuto.
Il Tommaso di Dafoe è infatti marito di Nikki e padre di Didi, che sono interpretate dalla moglie e dalla figlia di Ferrara. Vivono a Roma, dove Tommaso progetta un film, cerca di imparare l’italiano, continua a frequentare un gruppo di alcolisti anonimi che raccontano le loro vite e l’uscita dalla addiction del bere, diventa molto geloso della giovane moglie, sino ad alcune violente scenate di gelosia. E infine, in due delle scene/metafora del film, offre il proprio cuore a un gruppo di africani e si fa crocifiggere davanti alla stazione Termini.
Termini, l’ingresso di Roma, città che ha evidentemente ammaliato il regista newyorchese (come accadde per il cuore nero e pulsante di Napoli), che in questo film ha la capacità di offrirne un ritratto singolare, lontano sia dalla magnificenza estetica sia dal degrado incombente; radicato invece nel quotidiano movimento tra le strade, tra i negozi del quartiere, i cortili, i balconi, gli ascensori. Ed è forse la cosa più suggestiva di Tommaso.
Artisti, filosofi, teologi, sociologi, fisici, parlano sempre anche di sé, qualunque sia il grado di oggettività delle loro opere. Già la scelta di diventare regista, pittore, filosofo, astronomo, giurista, è una dichiarazione autobiografica che testimonia in modo evidente del proprio sguardo sul mondo, della teleologia che l’esistere si ritiene abbia o non abbia, della propria tonalità caratteriale. Quando poi si prende la penna, la cinepresa, il pennello, uno strumentario tecnologico, in essi e attraverso essi riverbera immediatamente il senso che si vuole dare al tempo che si è. Il valore di un’opera d’arte o d’intelletto consiste anche nell’essere intramata da questa potenza della persona e però conseguire ed esprimere elementi, esiti, concetti universali, collettivi, condivisi.
Qui Ferrara mette in comune la propria vicenda di persona e il proprio sguardo di regista cinematografico. Con un candore che è da apprezzare, con una forse raggiunta saggezza rispetto al male del mondo che si esprime chiaro e inquietante in The Bad Lieutenant, The Addiction, The Funeral.
Nel primo emerge un mondo svuotato, una ferocia senza direzione, l’oscillare tra perdizione e redenzione, altari, santini, prime comunioni, tutto immerso in un radicale pessimismo antropologico. Un film freddo e appassionato, duro e coraggioso, una vera e propria discesa nell’inferno dell’abiezione umana.
Il secondo coniuga con naturalezza vampirismo e filosofia in una metafora dal significato evidente: l’umanità corrotta moltiplica il male moltiplicando se stessa. In una delle discussioni metafisiche che intessono il film (numerose citazioni da Sartre, Heidegger, Kierkegaard, e perfino un brano musicale di Nietzsche) si afferma che «gli uomini non sono peccatori perché commettono dei peccati ma commettono peccati perché sono peccatori. L’umanità non è malvagia poiché compie il male ma compie il male perché è malvagia».
Il terzo è un’opera funebre e geometrica, intessuta anch’essa di simboli cattolici: preghiere, statue, dottrine. La vicenda e i dialoghi confermano la natura gnostica della visione di Ferrara, che condanna l’uomo e con lui il suo malvagio demiurgo.
Tali cupe verità sono in Tommaso trasformate al fuoco degli affetti, dei desideri e dei ritmi quotidiani. Non vengono certo negate – il cuore estratto dal petto e la crocifissione ce le ricordano– ma sono espresse con il disincanto sull’orrore che la vita alla fine insegna.

Depravazione

Kreuzweg – Le stazioni della fede
di Dietrich Brüggemann
Germania, 2017
Con: Lea Van Acken (Maria), Franziska Weisz (la madre), Lucie Aron (Bernardette), Moritz Knapp (Christian), Florian Stetter (Padre Weber)
Trailer del film

Maria fa parte di un movimento cattolico fedele ai dettami della Chiesa preconciliare. L’adolescenza negata dalla madre fanatica e la vita in un ambiente che vede ovunque il peccato distruggono il corpomente della ragazza. I sacramenti – confessione, cresima, eucaristia – diventano per lei mortali.
Un film veramente cristiano e dunque immerso in una concezione sacrificale della vita; permeato di un’intransigenza dottrinaria che ignora, nega e maledice ogni differenza; intessuto di irrazionalità, perversione e follia; caratterizzato dal profondo egoismo di chi dirige ogni propria azione in vista dell’agognato paradiso; scandito dall’arroganza (nel loro gergo «superbia») che pretende di salvare gli altri giudicandoli a priori infetti; pervaso dalla colpa e dal peccato.
Le parole definitive su questo fenomeno le ha pronunciate naturalmente Friedrich Nietzsche, sia a proposito del libro sacro della setta sia dell’essenza ultima del cristianesimo:

«Si prenda in mano un libro veramente pagano, per esempio Petronio, in cui in fondo non si fa, non si dice, non si vuole e non si giudica niente che non sia, secondo un criterio cristianamente ipocrita, peccato, anzi peccato mortale. E tuttavia, che senso di benessere nell’aria più pura, nella superiore spiritualità dell’andatura più veloce, nella forza liberata e traboccante, sicura del proprio avvenire! In tutto il Nuovo Testamento non si trova una sola bouffonerie: ma con ciò un libro è confutato…Paragonato a quel libro, il Nuovo Testamento rimane un sintomo di una cultura decadente e della corruzione -e come tale ha operato, come fermento della putrefazione»
(Frammenti postumi 1887-1888, 9[143], trad. di S. Giametta, «Opere» III/2, Adelphi, pp. 70-71).

«Ich heisse das Christenthum den Einen grossen Fluch, die Eine grosse innerlichste Verdorbenheit, den Einen grossen Instinkt der Rache, dem kein Mittel giftig, heimlich, unterirdisch, klein genug ist, – ich heisse es den Einen unsterblichen Schandfleck der Menschheit.
‘Definisco il cristianesimo l’unica grande maledizione, l’unica grande e più intima depravazione, l’unico grande istinto di vendetta, per il quale nessun mezzo è abbastanza velenoso, furtivo, sotterraneo, meschino -lo definisco l’unica immortale macchia d’infamia dell’umanità’
(Der Antichrist. Fluch auf das Christenthum, § 62; L’anticristo. Maledizione del cristianesimo, trad. di Ferruccio Masini, «Opere» VI/3, pp. 260-261).

Kreuzweg significa via crucis. Il film è infatti scandito in dodici stazioni formalmente autonome anche se legate tra di loro. Dodici piani sequenza nella cui immobilità vortica l’immobilità del male che il cristianesimo è sempre stato. Un film dell’orrore.

The Godfather

The Godfather
(Il Padrino)
Parte I (1972) – Parte II (1974)
di Francis Ford Coppola
Con: Marlon Brando (Vito Corleone), Al Pacino (Michele Corleone), Robert De Niro (Vito Corleone da giovane), Robert Duvall (Tom Hagen), James Caan (Sonny Corleone), Diane Keaton (Kay Adams), John Cazale (Fredo Corleone), Talia Shire (Connie Corleone), Al Lettieri (Virgil, ‘il Turco’, Sollozzo), Corrado Gaipa (Tommasino), Lee Strasberg (Hyman Roth), Michael V. Gazzo (Frankie Pentangeli), Gastone Moschin (Fanucci), Maria Carta (la madre di Vito), Morgana King (mamma Corleone)

«Perciò tutto ciò che è conseguente al tempo di guerra in cui ogni uomo è nemico ad ogni uomo, è anche conseguente al tempo in cui gli uomini vivono senz’altra sicurezza di quella che la propria forza e la propria inventiva potrà fornire loro. […] E quel che è peggio di tutto, vi è continuo timore e pericolo di morte violenta, e la vita dell’uomo è solitaria, misera, sgradevole, brutale e breve» (Thomas Hobbes, Leviatano [1651], La Nuova Italia 1976, cap. XIII, p. 120).
Tale fu sin dall’inizio l’esistenza di Vito Andolini, diventato all’anagrafe statunitense Vito Corleone dopo essere sfuggito alla morte che il capomafia di Corleone, appunto, aveva inferto a padre, madre, fratello.
Onesto era Vito ma a Little Italy aveva dovuto imparare l’arroganza, l’umiliazione, la violenza. Ed era diventato Don Vito. Lo troviamo, ormai ricco, nel giorno del matrimonio della figlia; le cerimonie costellano infatti di sé l’intero film, lo scandiscono. Proprio quel giorno è venuto un uomo a chiedergli giustizia per la violenza subita da sua figlia e che i tribunali dello Stato gli hanno negato. Il film inizia con le parole di questo padre: «Io credo nell’America».
La stessa fede nutrita dal figlio minore e amatissimo di Don Vito, Michele, decorato al valore durante la Seconda Guerra mondiale e che al suo ritorno trova un’altra guerra costante, pervasiva, totale; trova il bellum omnium contra omnes e ne diventa il signore: malinconico, freddo, determinato, feroce. Sino alle scene conclusive delle due parti dell’opera: nella prima Michele riceve l’omaggio dei suoi uomini dopo essere diventato il capofamiglia; nella seconda ha ottenuto vendetta su tutti i suoi nemici, tra i quali anche un fratello, anche la moglie allontanata, anche un vecchio e potente ebreo che gli aveva portato la guerra in casa.

Lo sguardo di Michele è lontano, rassegnato, triste, interrogativo, silente. È lo sguardo del potente che domina su un regno di morti e lo sa: «Chi stermina tutti i nemici non ha più alcun nemico, e inoltre gode la vista dei loro mucchi ora inermi» (Elias Canetti, Massa e potere, Adelphi 1981, p. 543).
È lo sguardo di Cesare Borgia, unito a quello di Machiavelli: «È molto più sicuro essere temuto che amato, quando si abbia a mancare dell’uno de’ dua»; «Non può pertanto uno signore prudente, né debbe, osservare la fede [la parola data], quando tale osservanzia li torni contro e che sono spente le cagioni che la feciono promettere. E, se li uomini fussino tutti buoni, questo precetto non sarebbe buono; ma perché sono tristi [malvagi], e non la osservarebbano a te, tu etiam non l’hai ad osservare a loro» (Il Principe, capp. 17 e 18).

In quest’opera la morte arriva coniugata ai riti cattolici, lo sterminio si accompagna e si alterna alle professioni di fede, alla musica celeste, alla solennità della soteriologia cristiana. L’apice è raggiunto durante la cerimonia del battesimo, nella quale Michele fa da padrino al figlio di sua sorella, dichiarando che «rinuncia a Satana e alle sue opere» proprio mentre i suoi uomini uccidono uno a uno e in luoghi diversi i capi delle altre famiglie. Un montaggio magistrale, ironico e disperato. La cui efficacia si percepisce assai meglio vedendo i due film (come ho avuto di recente la possibilità di fare) nella versione originale con i sottotitoli, e potendo quindi apprezzare il continuo passaggio linguistico dall’inglese americano all’anglosiculo. Un originale linguisticamente e concettualmente più sobrio rispetto alla traduzione e al doppiaggio spesso ‘folcloristici’ della versione in italiano.
La seconda parte dell’opera è apertamente e fecondamente politica, con la Cuba del dittatore Fulgencio Batista finanziata sia dalle istituzioni sia dalla criminalità degli Stati Uniti d’America e con una commissione d’inchiesta contro la mafia nella quale i senatori americani sono in mano alle diverse famiglie mafiose, che li usano per reciproche accuse e vendette. Credo che solo il grande successo della prima parte abbia permesso a Coppola di poter essere così esplicito e libero nelle accuse rivolte al proprio Paese, che ne emerge per quello che è: una sentina di corruzione.
Su tutta l’opera domina, naturalmente, Shakespeare, del quale The Godfather è l’ennesima espressione. Riccardo III ma non solo. Il film è pervaso dall’antropologia di Hobbes, Machiavelli e Shakespeare.

Un’antropologia che in Sicilia conosciamo bene. La conosciamo bene a Catania, città dove forze non dissimili da quelle descritte nel Padrino vanno da tempo all’attacco dell’istituzione -l’Università- che pur con tutti i suoi limiti, anche territoriali e antropologici, può insegnare e praticare uno sguardo diverso rispetto a quello della legge del più forte; dove un’informazione comprata e venduta presenta il mondo e i suoi eventi in una chiave espressionistica e perennemente distorta; dove massonerie di tutti i generi stanno dentro le istituzioni che dovrebbero garantire i diritti, i doveri e l’eguaglianza dei cittadini; dove i più lontani dalla legge e dalle sue garanzie invocano continuamente la legge e le sue garanzie, ricevendo ascolto; dove un numero in fondo decisamente minoritario di soggetti riceve la stolta complicità, l’acquiescenza, l’ingenuità di coloro contro i quali operano: i giovani soprattutto.
In quest’ultimo caso la responsabilità è anche nostra: non abbiamo saputo fornire in modo adeguato ai nostri studenti gli strumenti per decifrare la realtà, comprenderne il male, guardarsi dai pericoli che si celano nella superficialità, nell’ignoranza, nei media tradizionali e digitali, nell’inganno ogni giorno perpetrato da molti, troppi, soggetti sociali. Non esiste, naturalmente, il Padrino. Esiste un oscuro tessuto di relazioni palesi e nascoste, istituzionali e private, locali e nazionali, individuali e di gruppo. Un tessuto rosso del sangue del futuro che i nostri giovani non avranno perché non hanno saputo e non abbiamo saputo liberarci dai Corleone che con altri nomi sono ancora i padrini di Catania.

La carne degli dèi

«Il mitico compianto per la morte di Adone, l’approssimarsi dei terrori notturni, l’informe sgomento del poi, l’immotivato sconforto degli adolescenti, il sussulto incontenibile delle isteriche, il vuoto dei monti sopraffatto dalla notte, la solitudine dei mari, la tristezza delle campagne, la somma di vita che se ne va senza più ritorno».
Così
 Antonio Baldini descrive la processione del Venerdì Santo a Caltanissetta nel 19301. In molti luoghi dell’Isola è in questo modo che viene ancora celebrata la morte del dio. L’immagine qui sopra raffigura uno dei momenti più significativi delle celebrazioni del Venerdì Santo a Bronte (Ct): l’incontro tra la Madre Addolorata e il figlio morto. Davvero, «un lamento che rompe acuto da un fondo immemoriale di dolore e di spasimo»2 .
È anche questo, soprattutto questo, che fa la grandezza del cattolicesimo. Esso vive delle sue radici pagane che si esprimono nelle statue, nella partecipazione del popolo alle vicende tragiche degli dèi, nella piena carnalità  del sangue e del dolore. Gli dèi sono vivi nella materia che li plasma. Le statue non sono simulacri degli dèi, le statue sono gli dèi in una delle loro teofanie. Così per Sant’Agata a Catania, così per le apparizioni della Madonna, così per il sangue che cola dalle statue del Cristo flagellato o morente, così per le lacrime che rigano il volto di sua madre.
Questa è la dimensione materica del Sacro, che Lutero volle distruggere. Il «monaco fatale» non ha nulla di pagano e anche per questo la sua interpretazione del cristianesimo è triste, unilaterale, disincarnata e povera. «Ein deutscher Mönch, Luther, kam nach Rom. Dieser Mönch, mit allen rachsüchtigen Instinkten eines verunglückten Priesters im Leibe, empörte sich in Rom gegen die Renaissance…»,  ‘Un monaco tedesco, Lutero, venne a Roma. Questo monaco, che covava dentro sé tutti i vendicativi istinti di un prete fallito, si ribellò a Roma contro il Rinascimento…’3.
Il protestantesimo nordeuropeo è in grave crisi. I suoi teologi elaborano colte e raffinate esegesi dei testi cristiani ma i suoi luoghi di culto vanno deserti. Non è difficile capirne le ragioni: per avere un senso reale e profondo, l’incontro con il Sacro deve essere realizzato in una dimensione fisica. Il luteranesimo e le altre chiese protestanti sono invece assai ‘spirituali’, anche nel senso indicato dalla sociologa Mary Douglas, la quale «attribuisce alla cultura protestante la netta mancanza di interesse per i simboli e l’identificazione tra rituali e tradizione religiosa. Così facendo la cultura protestante e il capitalismo da essa scaturito hanno aumentato il tasso di anomia sociale»4.
In una sua opera giovanile Heidegger ricorda che Lutero odiava (haßte) Aristotele5. Anche per questo il luteranesimo è così tetro, perché non è greco, perché gli manca la carne degli dèi.

Note
1. In Le vie del mondo. Viaggi d’autore, anno IV, numero 22, novembre 1999, Touring Club Editore, numero dedicato alla Sicilia, p. 98.
2. Ibidem.
3 F.W. Nietzsche, Der Antichrist. Fluch auf das Christenthum, [L’Anticristo. Maledizione del cristianesimo], § 61.
4 G. Vincenzo, Starbucks a Milano e l’effetto Don Chisciotte. I rituali sociali contemporanei, Meltemi, Milano 2019, p. 20.
5 M. Heidegger, Ontologie. Hermeneutik der Faktizität, [Ontologia. Ermeneutica della fatticità (1923)], Gesamtausgabe, Band 63, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1988, p. 5.

Paura

L’apparizione
(L’apparition)
di Xavier Giannoli
Francia, 2018
Con: Galatéa Bellugi (Anna), Vincent Lindon (Jacques Mayano), Patrick d’Assumçao (Padre Borrodine), Anatole Taubman (Anton Meyer)
Trailer del film

Una commissione istituita dal Vaticano indaga sulle presunte apparizioni della Madonna in un paesino del Sud della Francia, diventato naturalmente meta di pellegrinaggi, televisioni, gadget e mercanti. A coordinare i lavori della commissione canonica viene chiamato un laico, un giornalista appena tornato dalle guerre del Vicino Oriente e angosciato per la morte del fotografo con il quale ha lavorato per decenni. Jacques accetta e a poco a poco entra nel labirinto di passioni, segreti, illusioni, macchinazioni, sincerità e paure in cui consistono le apparizioni.
Paura è una parola che nel film ritorna con regolarità. «Non avere paura» è ciò che la Madonna dice ad Anna nella prima apparizione alla ragazza. Paura è ciò che sussulta a ogni istante. Paure diverse, opposte e convergenti. È questa l’intuizione più profonda di un film per tre quarti abbastanza coinvolgente ma che naufraga nel finale, dove non sa in che modo concludere e sceglie l’opzione più confusa, inverosimile e sentimentale.
La paura invece è reale. È la fonte di molto sentimento religioso. È il capitale sul quale chiese e sette di ogni genere basano la propria ricchezza. La paura del morire, anzitutto. Di questa cosa che proprio non accettiamo, credendoci degni di una durata illimitata. Una pretesa non confinata certo alle chiese tradizionali e che muove ad esempio movimenti come i transumanisti e gli estropiani, i quali sostengono tesi siffatte:
«Gli estropici (extropians) perseguono il continuo miglioramento personale, nonché della cultura e dell’ambiente in cui vivono. Vogliamo migliorarci sul piano fisico, intellettuale e psicologico. Per noi è importante che la ricerca di nuova conoscenza sia un processo continuo. Gli estropici rifiutano l’idea che la natura umana debba essere lasciata sostanzialmente invariata per evitare di contraddire il ‘volere divino’ o per evitare di andare ‘contro natura’. Come gli umanisti, che sono nostri cugini dal punto di vista filosofico, sosteniamo il progresso su tutti i fronti. Ci spingiamo poi ben oltre le proposte umaniste per quanto riguarda le alterazioni della natura umana da noi volute per raggiungere tale progresso. Mettiamo in discussione i limiti imposti al nostro progresso ed alle nostre potenzialità da tradizione, biologia, genetica e cultura […]  L’estropianesimo è una filosofia transumanista. I Principi Estropici descrivono una specifica versione del pensiero transumanista. Come gli umanisti, i transumanisti sono per la ragione, il progresso ed i valori centrati sul proprio benessere, piuttosto che su di una autorità religiosa esterna. I transumanisti spingono l’umanesimo verso la sfida alle limitazioni della specie umana con l’uso di scienza, tecnologia, creatività e pensiero critico. Noi sfidiamo l’inevitabilità dell’invecchiamento e della morte».
Il brano è citato da Selenia Anastasi nel primo capitolo della tesi che sta preparando, dal titolo Per un’etica del Transumanesimo, nella quale giustamente osserva che «l’idea della morte, l’idea di trascendere una condizione di limitatezza temporale e spaziale, le promesse di eternità spirituale delle religioni, esercitano su noi umani un fascino innegabile». Quelle degli estropiani sono infatti affermazioni veramente emblematiche della dismisura umanista e antropocentrica che caratterizza movimenti antichi e contemporanei i quali pongono al centro della φύσις l’umano, la sua natura, il suo destino, come se esso avesse un valore e una funzione ontologica intrinsecamente diversi rispetto a ogni ente destinato a finire.
Questa paura fondamentale si esprime e diventa -nel film e nelle esistenze individuali e collettive- paura del corpo, paura dell’autorità, paura della solitudine, paura dell’ignoto dentro cui dobbiamo pur abitare. Tutto ciò che a tale paura dia un poco di sollievo viene dagli umani bramato e accolto. Da qui il profluvio di libri sacri (la Bibbia ebraico-cristiana è uno dei più famosi e discutibili), di etiche, di organizzazioni, di ricatti, di apparizioni della Grande Madre (capace di dare la vita e di dare la morte), di un contatto purchessia con una qualche certezza sul destino unico, grande, felice dell’umanità e di ogni suo sparuto rappresentante.
Paure naturali ma che ci perdono, che dissolvono la vita nel pulviscolo delle angosce presenti e future. La filosofia è anche il modo più libero ed equilibrato di affrontare tali paure e, se possibile, vincerle.

Cloaca

La verità sta in cielo
di Roberto Faenza
Italia, 2016
Con: Riccardo Scamarcio (Renato De Pedis), Greta Scarano (Sabrina Minardi), Maya Sansa (Maria), Valentina Lodovini (Raffaella Notariale), Shel Shapiro (John), Paul Randali (Monsignor Marcinkus), Alberto Cracco (il vescovo)
Trailer del film

La verità sul rapimento di Emanuela Orlandi «sta in cielo». Sulla terra rimane l’archiviazione definitiva del caso di questa ragazzina, cittadina dello Stato della Città del Vaticano, che scomparve nel giugno del 1983 e della quale quasi più nulla si è saputo. Ciò che è certo è l’esistenza ufficiale di un dossier negli archivi vaticani, che però la magistratura italiana non è riuscita a ottenere, nonostante le numerose richieste formulate nel corso degli anni. Perché? Che cosa c’è di così indicibile dentro e dietro questo caso?
Roberto Faenza racconta -in modo spesso didascalico e pedante- l’oscura vicenda di Emanuela Orlandi a partire da Mafia Capitale e dalle confessioni di Sabrina Minardi, compagna di Renato De Pedis, un criminale di primo livello che è stato amico di molti politici, del finanziere Roberto Calvi, di Monsignor Marcinkus, presidente dell’«Istituto Opere di Religione», vale a dire la banca vaticana.
Marcinkus (nella foto insieme a Wojtyla) è stato accusato di legami con la mafia e fu protetto sino alla fine da Giovanni Paolo II. L’ipotesi è che De Pedis avesse procurato a Marcinkus e Wojtyla i molti soldi necessari per sabotare il governo comunista della Polonia e altri governi marxisti in tutto il mondo. Tale danaro, di origine mafiosa, sarebbe stato dato a Calvi affinché lo prestasse allo IOR, il quale però non restituì il capitale. Emanuela Orlandi sarebbe stata rapita e uccisa da De Pedis come avvertimento al Vaticano.
Calvi finì impiccato sotto un ponte di Londra. Nel 1990 anche De Pedis venne ucciso tra le strade di Roma. La sua salma fu successivamente tumulata nella Basilica di Sant’Apollinare, privilegio rarissimo per un laico.
Qualunque sia la verità su questo gorgo di violenza, usura, ricatti e corruzione, esso sembra dare ancora una volta ragione alle parole che Dante Alighieri fa pronunciare a San Pietro nel Canto XXVII del Paradiso (vv. 22-27):

 «Quelli ch’usurpa in terra il luogo mio,
il luogo mio, il luogo mio che vaca
ne la presenza del Figliuol di Dio,

fatt’ ha del cimitero mio cloaca
del sangue e de la puzza; onde ‘l perverso
che cadde di qua sù, là giù si placa».

Dante afferma dunque: «Il pontefice romano usurpa la mia sede terrena, la quale agli occhi di Cristo è priva di un successore degno della sua presenza. Tale usurpatore ha trasformato il luogo nel quale sono seppellito in una cloaca, in una fogna colma di sangue e di puzza; sino al punto che Satana -il perverso- che fu cacciato dal paradiso, trova nel Vaticano il suo conforto». Difficile enunciare parole più terribili di queste. La verità sta in cielo, sulla terra rimane il male vaticano.

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