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La mente di Van Gogh

Van Gogh. Sulla soglia dell’eternità
(At Eternity’s Gate)
di Julian Schnabel
USA, 2018
Con: Willem Dafoe (Vincent Van Gogh), Oscar Isaac (Paul Gauguin), Rupert Friend (Theo Van Gogh), Emmanuelle Seigner (Madame Ginoux), Mathieu Amalric (il Dr. Paul Gachet)
Trailer del film

In movimento, a frammenti, su campi lunghissimi e poi su primissimi piani dai quali emergono gli occhi, la pelle, le scarpe, le mani, altro. A volte con la metà inferiore dell’inquadratura sfocata e la parte superiore oscillante. Il cielo che si capovolge in vegetazione, il fango che diventa nuvola. E poi domande su domande da parte di chi non capisce e vorrebbe ricondurre Van Gogh alla misura della consuetudine, della stasi. Interrogatori ai quali il pittore risponde con lucidità, precisione, intelligenza. Guardandoci con i suoi occhi azzurri.
Così Julian Schnabel è riuscito a restituire la mente di Van Gogh. Una intuizione registica profonda e una virtuosistica prestazione tecnica con la quale il cinema conferma ancora una volta la sua capacità di entrare nella psiche umana che è fatta di istanti, intuizioni, ripetizioni, relazioni, vuoti, al modo dei fotogrammi di un film, legati tra di loro e tra loro sempre diversi.
L’innocenza di Vincent Van Gogh emerge da questa forma in tutta la sua bellezza, la sua purezza, la sua differenza, la sua mobilità rispetto alla morta gora delle persone di comune intelligenza e di comune vita che lo circondano, ne diffidano, lo odiano, lo cancellano. Tra questi i bambini di una classe elementare -feroci come soltanto i bambini sanno essere-, i loro genitori viventi dentro i confini di un borgo -Arles- del quale ignorano il fulgore, i giovinastri di Auvers-sur-Oise che forse hanno ucciso lui e che certamente hanno tentato di uccidere i suoi quadri.
Tutti costoro sono da molto tempo ossa e polvere che nessuno giustamente più ricorda. Sono il nulla. Van Gogh è invece ancora il sole. «‘Che cosa dipingi?’ ‘La luce’».

Il nostro bisogno di durare

Storie. Il Design italiano 
Triennale di Milano
A cura di Silvana Annichiarico, Chiara Alessi, Maddalena Dalla Mura, Manolo de Giorgi, Raimonda Riccini, Vanni Pasca
Sino al 20 gennaio 2019

Sedie, scarpe, tute da lavoro, ali di aeroplano, manifesti pubblicitari, porte, libri, scrivanie, radio, caffettiere, poltrone, lampade, cappelli, la Vespa e la Lambretta, macchine per scrivere (Lettera 32 e oltre), la sigla della RAI (1954), portaombrelli, macchine da calcolo, l’Isetta (una Smart del 1953, però assai più bella), la Fiat 500 (1957), la Panda (1980), paraventi, cucitrici, credenze, teleindicatori alfanumerici, vasi, occhiali da sole, ventilatori, scatole per la pasta, lavatrici e macchine per cucire, distributori di benzina, biciclette, nomi di stazioni della metropolitana milanese, telefoni, cucine, pentole, televisori, il Sacco (quello di Fracchia), portariviste, cassettiere, ciotole, pistole, pennarelli, flaconi, reti da cantiere, librerie, abiti, zainetti, cavatappi, zerbini, motociclette.
Oggetti immaginati, costruiti, utilizzati dal 1902 al 1998. Incorporati nelle case, nelle strade, nella mente. A volte dalle forme sobrie e rigorose, altre volte invece sinuose e ammiccanti. Oggetti spesso progettati come strutture modulari e ripetute. Quasi sempre molto belli. In ogni caso diventati dei classici della materia e dello spazio. Funzionali, semplici, dalle linee pulite. In tutti la dinamica di struttura, funzione e forma raggiunge un equilibrio che è il loro segreto.
La relazione dell’umano con i propri artefatti si mostra fondamentale, costitutiva della nostra natura e della storia. L’antroposfera non è pensabile senza la zoosfera (gli altri animali), la teosfera (il sacro), la tecnosfera, il mondo degli oggetti che nascono da noi e nei quali proiettiamo il nostro bisogno di durare.

Sull’estetica

Lunedì 29 ottobre 2018 alle 17,00 nell’aula 1 di Palazzo Ingrassia a Catania -una delle sedi del Dipartimento di Scienze della formazione- terrò una lezione dal titolo Abbiamo l’arte per non naufragare nella didattica.
La lezione è rivolta ai docenti di Filosofia dei Licei e fa parte dei corsi di aggiornamento della Società Filosofica Italiana.

Per i Greci aisthesis indicava la sensazione, ciò che nel linguaggio contemporaneo sono i qualia percettivi. È soltanto nel Settecento che la parola estetica nasce per significare il concetto di bellezza e l’analisi delle opere belle. A coniare il termine fu Alexander Baumgarten (1714-1762). La densità teoretica del termine la si deve alla Critica del giudizio (Kant, 1790) e alle sue analisi trascendentali del bello che sta nella mente e di quello che abita la natura. Non a caso la parola nacque nel Settecento. Il XVIII secolo porta infatti a compimento il lungo processo che a partire dall’Umanesimo e dal Rinascimento separa l’agire dell’artista da quello dell’artigiano.
Nel mondo antico e medioevale la situazione era molto diversa. Non soltanto una parola come estetica non esisteva ma la bellezza era una caratteristica del mondo -vale a dire della natura e dell’essere in quanto tale- e non di opere specifiche costruite da mano umana. Le arti modernamente intese sono in quel contesto del tutto assimilate alle altre tecniche con le quali gli esseri umani manipolano la materia per rendersi più facile la vita.
La posizione platonica verso le arti drammaturgiche, figurative, musicali nasce dalla particolarissima sensibilità che i Greci nutrono nei confronti del manifestarsi dei fenomeni naturali, degli eventi umani e divini. Potenza dell’apparire che per Platone costituisce un ostacolo alla comprensione delle strutture del mondo che non si vedono e che tuttavia sono quelle che lo fondano. Platone è l’artista che decide di diventare filosofo per giungere meglio alla verità, evitando di cadere in quell’attrattiva dell’apparenza contro la quale anche Odisseo aveva combattuto chiedendo ai suoi compagni di legarlo all’albero della nave mentre le sirene lo invitavano a raggiungerle. Si tratta, come molto acutamente osservano Adorno e Horkheimer nei capitoli della Dialettica dell’illuminismo dedicati a Ulisse, di un atteggiamento di difesa rispetto alla perdita della propria identità nel mare delle cose che appaiono e di ciò che si manifesta.
Aristotele evita il pericolo delle apparenze mediante una concezione mimetica dell’arte, la quale è un’imitazione della natura e come essa è volta a produrre strutture in vista dei fini della vita individuale e collettiva. La funzione catartica delle arti è soltanto una -anche se probabilmente la più nota- delle strategie teleologiche che accomunano l’opera umana all’opera della natura.
Ciò che di più profondo vive nella concezione greca dell’arte è quanto emerge con chiarezza nella posizione neoplatonica e da lì si trasmette alla cultura medioevale: per i Greci la bellezza è luce e proporzione. Tommaso d’Aquino enuncia in modo chiaro e ordinato le caratteristiche della bellezza come Integritas, Proportio/Simmetria, Claritas.
Il lungo cammino iniziato con l’Umanesimo conduce al classicismo settecentesco e alla fondamentale distinzione proposta da Lessing nel Laocoonte (1766) tra la pittura e la poesia.  La prima è una forma statica, che rappresenta gli enti e le scene in modo fisso, la seconda è azione, movimento, evento, tempo.  Analoga alla pittura è la scultura, forma della poesia è la musica.
Da questo momento in poi, dal classicismo e dal romanticismo, siamo immersi nel presente delle arti, della loro complessità, della funzione collettiva e sociale, e soprattutto della valenza radicale, ontologica, del fatto artistico nel mondo umano.
Al di là delle letture sociologiche e psicologiche dell’opera d’arte, l’estetica contemporanea pensa -in modo più o meno radicale ma pervasivo- all’opera come pura forma che si fa poesia. L’opera d’arte non significa nulla al di là del proprio stesso significare. La forza semantica del bello è la potenza della forma. Questo non vuol dire, però, che l’arte sia solo un gioco. È anche un gioco ma nel suo carattere ludico diventa la sostanza stessa delle società e degli umani.
L’arte è «la menzogna [che] si santifica e la volontà d’illusione [che] ha dalla sua la tranquilla coscienza»1. L’estetica dionisiaca rappresenta un sì detto a tutte le cose: il creare bellezza e l’inventare forme, il produrre pensieri e l’elaborare significati. Anche questo vuol dire che «abbiamo l’arte per non naufragare nella verità, per non andare al fondo (wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen2.

1. F.W. Nietzsche, Genealogia della morale, Terza Dissertazione, in «Opere» VI 2, § 25.
2. Id., Frammenti postumi 1888-1889, in «Opere» VIII 3, 16[40], p. 289 (con modifiche nella traduzione).

Teoria dell’arte contemporanea

Da ieri, 30 settembre 2018, ha riaperto il MACRO, il Museo d’Arte Contemporanea di Roma.
Aperto con un’idea diversa di Museo, che il Direttore artistico Giorgio De Finis ha voluto chiamare MACRO Asilo.
Tra le (moltissime) prime iniziative in programma, una si svolgerà giovedì 4 ottobre e consisterà in una conversazione tra me e Giuseppe Frazzetto, dal titolo Per una teoria dell’arte contemporanea.
Dialogheremo sui temi proposti nel libro di Frazzetto Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione. L’appuntamento è per le 17,00 nella Sala letture del MACRO.

 

Festa e Mobilitazione

Recensione a:
Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione
di Giuseppe Frazzetto
Fausto Lupetti Editore 2017, pp. 208

in Shift. International Journal of Philosophical Studies
Numero 2/2017
Pagine 227-229

Sul manifesto del 3 gennaio 2018 era uscito un mio breve articolo –La festa insidiosa e la mobilitazione totale del sistema spettacolare –dedicato al libro più recente di Giuseppe Frazzetto.
La rivista Shift pubblica ora una recensione più ampia e argomentata che spero costituisca ulteriore invito a leggere un libro nel quale l’autore disvela con elegante esattezza i meccanismi e il senso dell’arte contemporanea.
«Postcontemporaneo -termine paradossale con cui si fa cenno alla svolta nella situazione ‘senza nome’ in cui viviamo. La Stimmung postcontemporanea si fonda sulla percezione straniante di ‘vivere dopo il futuro’» (p. 12).
«Catturati in questo groviglio, gli artisti scommettono sulla loro sovranità, e allo stesso tempo cercano chi la riconosca, chi accetti di farsi catturare dalla rivolta/festa che essi proclamano. L’arte contemporanea mette in discussione la socialità, la comunicazione, l’empatia ma non può che rimettersi all’empatia, alla comunicazione e alla socialità» (22).
«Il significato delle operazioni metalinguistiche verrà. In effetti non è disponibile. L’arte contemporanea nel suo versante terziario/metalinguistico è propriamente dionisiaca -tenta di concretizzare Dioniso, il sempre-veniente» (89).
Durante una nostra conversazione Frazzetto mi ha detto di aver «cercato di scrivere un libro senza censure, disincantato e appassionato». È esattamente quello che ha fatto.

 

Luce

Lucio Fontana 
Ambienti / Environments
Milano – HangarBicocca
A cura di Marina Pugliese, Barbara Ferriani e Vicente Todolí
Sino al 25 febbraio 2018

Di luce è fatta la materia, di luce è intrisa l’aria, di luce sognano gli occhi dei viventi, di luce è l’ultima nostalgia. Nessuno è indispensabile e anche il grande amore si dimentica. Ma la luce che in quei momenti -quando fai l’amore- entra dalle finestre o viene dalle lampadine. Quella non la dimentichi. Perché quella luce sei tu, e non lei o lui. Loro passano e quella luce rimane. Solo quella luce. L’oggetto d’amore è miraggio riflesso ombra. Luce che si forma e che ritorna dopo che la torcia della passione ne ha plasmato i contorni. Ma dentro quella forma, nulla. Nulla al di fuori dei pensieri totali che il sentimento crea. Che crea questo bisogno troppo umano di sentirsi amati.
Alla luce gli ambienti di Lucio Fontana offrono voce e tatto, trasformando lo spazio in sinestesia, alternando la profondità del blu con l’esplodere del rosso che investe afferra libera dall’angoscia del buio, insopportabile ai mortali. Guizza la luce attraverso i neon, si ferma nell’ultravioletto delle lampade di Wood, diventa velluto opalescente e morbida gomma in cui si affonda. Uno degli ambienti è la limpida geometria seriale di cinque brevi corridoi attraversati dal rosso infuocato dei neon alle pareti. Un altro spazio è lo stretto labirinto dove trionfa la gioia del bianco, che si conclude con la semplicità arcaica di un taglio nella parete larga alla quale infine si giunge. L’ambiente più ampio è attraversato da rette luminose blu e verdi, sospese nell’aria in diagonale e su molteplici livelli.


Gli Ambienti di Fontana costituiscono una novità assoluta (il primo è del 1949) che ha mutato l’itinerario dell’arte nella storia. Le invenzioni cromatiche e formali furono riprese nel viaggio conclusivo dell’astronave di 2001. A Space Odyssey. Tutto questo, che l’artista costruiva e poi smontava, è stato ricomposto con filologica acribia all’HangarBicocca di Milano e lo si gode penetrando nei suoi spazi.
E le parole di Fontana mostrano con saggezza il distendersi temporale della luce: «L’arte oggi è pura filosofia; finito l’uomo, continua l’infinito».

Louvre / Europa

Francofonia. Il Louvre sotto occupazione
di Aleksandr Sokurov
Con: Louis-Do de Lencquesaing (Jacques Jaujard), Benjamin Utzerath (Franz Wolff-Metternich), Johanna Korthals Altes (Marianne), Vincent Nemeth (Bonaparte)
Francia, Germania, Paesi Bassi 2015
Trailer del film

I tedeschi arrivarono a Parigi, la conquistarono senza combattere, ne rimasero affascinati. Lo fu in particolare il conte Franz Wolff-Metternich, al quale venne affidato l’incarico di salvaguardare il patrimonio culturale dei Paesi occupati, in particolare quello che si raccoglie al Louvre. Il conte e Jacques Jaujard – Direttore del Museo- collaborarono al fine di conservare per il mondo la bellezza.
Questo evento storico è il filo conduttore di un film che è puro cinema, vale a dire immaginazione, intreccio di diversi livelli spaziali e temporali, piani sequenza e zoomate sui particolari di alcune opere del Louvre, raccolta di analogie e di metafore -la più costante quella che coniuga La zattera della Medusa di Géricault alla tempesta di mare che investe un cargo il quale trasporta quadri per l’oceano-, citazioni di antichi documentari, dialogo con i corpi di Tolstoj e di Cechov.
Uno dei significati di questo film-antologia, che è anche un manifesto di poetica, è racchiuso in una delle affermazioni sue più dense: «Cosa saremmo noi senza l’Europa? In Europa è ovunque Europa». Mi ha ricordato un’affermazione di Elias Canetti: «Tanti che vorrebbero lasciare l’Europa. Io in Europa vorrei esserci ancora di più» (Il cuore segreto dell’orologio. Quaderni di appunti 1973-1985, Adelphi 1987, p. 132). L’Europa come splendore dei ritratti che costellano il Louvre. Il ritratto è infatti un genere pittorico specificamente europeo. Non esiste nulla di simile nelle culture ebraica, islamica, giapponese. Nello sguardo dell’umano su se stesso si percepisce con plastica chiarezza la domanda fondamentale sul significato del nostro stare al mondo, dell’esservi gettati e del tentare in tutti i modi di percorrere itinerari di salvezza.

[Questo film è stato mal compreso da molti critici. Una delle recensioni più utili ed equilibrate è apparsa sul sito del Centro Internazionale dello Spettacolo e della Comunicazione Sociale a firma di Manfredi Mancuso. Ne consiglio la lettura per avere un’idea più completa dell’opera: Francofonia ]

Ritratti

Goya. Visioni di carne e di sangue
di David Bickerstaff
Gran Bretagna, 2016
Trailer del film

goya

Il film spiega, illustra, scava i Portraits di Goya esposti in una mostra alla National Gallery di Londra. E soprattutto li fa vedere con la potenza del grande schermo e con l’accurata analisi di numerosi studiosi spagnoli e britannici. Ai ritratti Goya affidò gran parte della propria fama. In essi l’umanità di sempre -il Dasein– e l’umanità della sua epoca -regnanti, aristocratici, borghesi- splendono davvero di carne e di sangue. Ogni ritratto è un mondo. Ogni sguardo è un enigma che rimane tale anche nel momento in cui lo si disvela. La carne e il sangue della pittura, degli strati di colore, di olio, di materia, disegnano un mondo che sta nella storia e sta nella mente di Goya. Ancora una volta ogni ingenuo realismo viene defenestrato dalla potenza dello sguardo, dalla costruzione che l’animale umano fa del proprio ambiente, dallo scintillio di un segreto colto ed espresso nella forma.

 

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