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Finzione / Realtà

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Falstaff e il suo servo
di Nicola Fano e Antonio Calenda
da Shakespeare
Con: Franco Branciaroli (Falstaff), Massimo De Francovich (il servo), Valentina Violo (Madame Page – Prostituta), Valentina D’Andrea (Madame Forde – Ostessa), Alessio Esposito (Sir Pages – Bardolph), Matteo Baronchelli (Sir Ford – Francis)
Regia di Antonio Calenda
Produzione Centro Teatrale Bresciano, Teatro de Gli Incamminati, Teatro Stabile d’Abruzzo
Sino al 6.12.2019

Il mondo, la realtà, costituiscono «il guazzabuglio» del quale parla Manzoni a proposito «del cuore umano» (I Promessi Sposi, cap. X) o, per rimanere nei pressi di questo spettacolo, il mondo è «a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing» ‘una favola raccontata da un idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla’ (Macbeth, atto V, scena V). L’origine e il destino degli eventi sono frutto di una necessaria casualità, vale a dire: ciò che accade accade ed è senza scopo alcuno al di là del suo stesso accadere.
E tuttavia il corpomente umano cerca in tale insensato guazzabuglio un senso, un filo, una logica. Anche per questo possiamo definire noi stessi dei dispositivi semantici. Luogo privilegiato e chiarissimo di un tale bisogno di senso sono il linguaggio, la letteratura, l’arte. Le quali anche quando si propongono di esprimere l’insensato lo fanno cercando di dare ordine al caos primordiale. Anche per questo il linguaggio è sacro e la letteratura costituisce il suo tempio.
Le opere dei più attenti osservatori del caos -filosofi e artisti– possiedono dunque un ordine, una struttura, un’intenzionalità che possono emergere soltanto dall’intero. E questo fa il limite di ogni antologia, di ogni estrapolazione, di ogni citazione che non si sforzi di intendere la parte dentro il tutto che alla parte dà senso.
Operazione rischiosa era pertanto e in partenza quella di Nicola Fano e Antonio Calenda, i quali hanno cercato di estrarre la figura di John Falstaff dai testi nei quali Shakespeare la colloca: Enrico IV, Enrico V, Le allegre comari di Windsor. In essi il cavaliere vanitoso, grasso, vizioso, assorbe gli umori di una lunga tradizione teatrale fortemente comica, a partire dal Miles gloriosus di Plauto, ma si declina alla sua morte con accenti di autentica commozione, di dramma.
In Shakespeare Falstaff è parte di un intero che contribuisce alla sua armonia. Estratto da quelle pagine, cucito come protagonista e opera a sé, contrapposto a un servo che è il suo contrario -tra il machiavellico e il calvinista– Falstaff smarrisce la forza comica e drammatica. Il risultato è uno spettacolo freddo, il cui artificio non viene attenuato ma anzi rafforzato dalle esplicite dichiarazioni metateatrali dei due personaggi, i quali più volte avvertono che ci troviamo a teatro ed è tutta una finzione.
Ma è il reale a essere finto e «la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature», ‘la vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, è la letteratura’ (Proust, Le temps retrouvé, in À la recherche du temps perdu, Gallimard 1999, p. 2284; trad. di Giorgio Caproni).
Nella parola, nel linguaggio, nell’invenzione letteraria il mondo si disvela e la realtà diventa vera. Purché parola, linguaggio e invenzione abbiano in sé -che lo sappiano o meno– la forza della teoresi.

München

Monaco di Baviera è un’ubriacatura. Di birra, di Grecia, di biciclette, di musicisti, di buonumore, di spazio, di chiese. Nata come snodo mercantile, soprattutto per il commercio del sale, le maggiori strade della Altenstadt conservano il carattere e la vivacità di un luogo di scambi. Nell’Ottocento i sovrani bavaresi, specialmente Ludwig I, ne vollero fare una sorta di Atene teutonica. E ci riuscirono. Lo testimonia la magnifica Königsplatz che raccoglie gli uni accanto agli altri i Propilei al centro e di lato la Glyptothek, (purtroppo in questo periodo e ancora per un bel po’ di tempo chiusa per restauri) e la Staatliche Antikensammlung, vale a dire uno dei più straordinari musei archeologici che abbia visitato. Di queste antichità monacensi parlerò prossimamente più in dettaglio. Cerco intanto di descrivere la ricchezza degli altri musei posti a poca distanza da questi.

Nella Alte Pinakhotek (Pinacoteca d’arte antica) c’è la maggiore concentrazione di capolavori che abbia mai visti raccolti in un sol luogo. Vi è rappresentata tutta la storia della pittura europea da Giotto al Settecento, con i maggiori esponenti di ogni nazione, tradizione, tendenza. Inutile fare dei nomi, ci sono tutti. Solo qualche opera, a mo’ di esempio.
Una versione meno nota dell’Annunciata di Antonello da Messina; una Vanitas di Salvator Rosa (1650); un autoritratto di Rembrandt del 1629; Wallfahrer bei einer Stadt (Pellegrini) di Sebastian Vrancx e Das Schlaraffenland (Terra di latte e miele) di Pieter Bruegel; i Giudizi universali di Rubens che nella spietata caduta dei dannati verso il baratro mostrano la forza di un cristianesimo senza misericordia; la Lesende Frau (Donna che legge, 1665) di Peter Janssens Elinga, nel quale la donna fa splendere un riflesso di luce nella stanza, il raggio della sapienza; una Stilleben mit Porzellankanne  (Natura morta con porcellane, 1653; qui a destra) di Willem Kalf dentro cui la porcellana si confonde con la frutta, l’organico e l’inorganico si fondono nella semplice bellezza della materia; un piccolo, splendido dipinto di Jan Porcellis (Sürmische See, lago di Sürmisch, 1629) incornicia se stesso in una dissoluzione che sente Turner; una Spoliazione del Greco nella quale la geometria vibrante e dissolta del Cristo diventa una macchia rossa dentro il grigio dell’umano; un magnifico Landschaft mit römischer Tempelruine (Paesaggio con rovine di tempio romano, 1773; qui a sinistra) di Hubert Robert; Ein Seehafen bei aufgehender Sonne (Porto al levar del Sole, 1674) di Claude Lorrain, il tramonto della storia, il tempo che imbrunisce, un’opera cosmica; nella Morte di Seneca di Rubens (1612), splende la luce della mente che sino all’ultimo detta al mondo il senso di cui esso è privo poiché di senso bisogno non ha; il Carlo V di Tiziano (1548) non è un guerriero, neppure un mercante o un prete ma un uomo che molto sa del mondo e della sua inevitabile rovina; così come l’Autoritratto di Dürer (1500) è il Cristo-artista che guarda l’esserci con lucida indifferenza, e nel suo sguardo lo condanna. 

La Pinakothek der Moderne (nell’immagine in alto parte della facciata e il giardino visti dal Museo Brandhorst) costituisce un’altra antologia, stavolta dell’arte del Novecento. Anche in questo caso solo qualche nome dei moltissimi che vi sono presenti: le opere di Paul Klee nelle quali la geometria diventa  flusso e pienezza; i ritmi di Lucio Fontana; la carne dissolta della Crucifixion di Bacon; L’ange du foyer di Max Ernst disegna in due creature incomprensibili la disarticolazione stessa del mondo, degno accompagnamento della Große Sterbeszene (Grande scena di morte) di Max Beckmann, nella quale la disperazione assoluta del morire emerge da colori insieme definiti e opachi, vibranti e trapassi; l’Acme Thunderer di John Chamberlain (qui a destra) è acciaio ricreato, ricomposto, ripensato, come fa la filosofia con il dolore, dandogli un ordine che si muove nel Rhein II di Andreas Gursky, fatto del flusso di tre colori.
E poi molto design, automobili, moto, Bauhaus.   

Il Museo Brandhorst è il presente di un’arte a rischio di veloce deperimento. Vi si trovano infatti il solito, seriale, ripetitivo, del tutto integrato Andy Warhol. Con lui Basquiat e il kitsch di Koons; va meglio con Keith Haring, mentre Wolfgang Tillmans è di una banale apparenza trasgressiva; Jacquelin Humphries è espressionismo al neon; David Lachapelle è qui il fotografo non dell’alta moda ma della volgarità statunitense; interessante nel suo simbolismo un’opera di Damien Hirst che raccoglie in una vetrina più di 23.000 pillole, segno esplicito della medicalizzazione del corpo sociale. Il pezzo forte di questo museo è la raccolta delle opere di Cy Twombly, in particolare il ciclo della battaglia di Lepanto (2001: qui sotto) con il mare, i navigli, la guerra, il sangue, in dodici grandi tele ritmate come la storia.

La Residenz dei Wittelsbach è una sorta di Potsdam o Versailles ma posta dentro la città. Centinaia di stanze piene di arazzi, affrescate, intarsiate, solenni. Scrivanie, tavoli, secrétaires, orologi, letti imponenti e fastosi. Dipinti dedicati alle città italiane e siciliane, ai siti archeologici dell’Isola. Stanze ricolme di porcellane cinesi e giapponesi. Migliaia di oggetti che vedono il loro trionfo prezioso e antico nella Schatzkammer, il tesoro di corte di una ricchezza assoluta, nel quale il fasto dei potenti si incarna in simboli fatti d’oro e di gemme. Un San Giorgio a cavallo del 1638-1641 (qui a destra) è tempestato di diamanti come nessun altro oggetto da me sinora visto. Ai miei amici cristiani, in particolare a coloro che ritengono il cristianesimo una speranza per i poveri della Terra, dico che il cristianesimo è stato ed è questo. E per tale ragione esiste ancora; fosse stato ‘povero’, sarebbe scomparso da secoli.

E invece esso esiste ancora nelle centinaia di chiese cattoliche che spuntano ovunque a München, segno orgoglioso e fatto di pietra dell’identità della Baviera rispetto al resto della Germania luterana. Anche perché cattolica, questa è una città evidentemente gaudente e gaudiosa nella quale musicisti di strada suonano ovunque, le risate sono squillanti e la disciplina stradale carente. Si sentono spesso clacson protestare se qualche altro automobilista rallenta e si vede gente che per questo si manda al diavolo in forme colorite, come se fossimo in una Catania qualunque. Da un momento all’altro, infatti, mi aspettavo di essere apostrofato con un siculo-tedesco «‘mparen».

Come tutte le belle città d’Europa, anche München è attraversata da un imponente fiume, l’Isar, dal colore verde turchese e dalla portata che varia nei diversi punti che attraversa. Oltre l’Isar, venendo dalla città antica, si apre il quartiere Haidhausen, che un tempo -quando München aveva ancora le mura– era un centro urbano a sé, poi quartiere operaio e popolare, oggi luogo abbastanza gentrificato ma dove si può osservare la vita quotidiana degli abitanti di Monaco. E lo si può fare anche dal Gasteig, un grande e dinamico centro culturale nel quale è possibile consultare libri, ascoltare concerti, sedersi al bar, vedere film. Insomma leben, vivere.

Il Contemporaneo

Organizzato dall’Associazione Studenti di Filosofia Unict, lunedì 20 maggio 2019 alle 15,00 nell’Aula 252 del Dipartimento di Scienze Umanistiche di Catania si svolgerà un incontro dedicato al Contemporaneo nella Musica, nell’Arte, in Filosofia. Ne parleremo io, Giuseppe Frazzetto e Alessandro Mastropietro.

Le previsioni/profezie sulla morte della filosofia –  che significa per lo più il confluire della filosofia in altri saperi –  sono sempre state smentite. Questo vale per il passato più o meno lontano e vale ancor di più per un presente nel quale la filosofia è un sapere vitalissimo, diffuso e pervasivo. Cercheremo di indicare alcune delle ragioni e delle forme per le quali non soltanto la filosofia ma anche e proprio la «metaphysics is now respectable again» (D.M. Armstrong, Sketch for a Systematic Metaphysics, Oxford University Press 2010, p. VIII).
Gli enunciati della metafisica, disprezzati a lungo dalle correnti filosofiche e scientifiche più diverse, si stanno rivelando invece particolarmente fecondi per chiarire la natura di molti problemi sia generali sia specifici, che riguardano ad esempio questioni biologiche, gnoseologiche, politiche. Il corpomente non si appaga mai del dato ma cerca sempre anche il significato, non si accontenta di percepire ma vuole anche capire, non si ferma al qui e ora ma lo oltrepassa in direzione di ciò che è stato e di quanto sarà.

 

L’evento sull’Agenda di Ateneo di Unict.

La festa immobile

«Una delle più importanti linee di sviluppo dell’arte contemporanea si orienterà verso il tema della radicale spersonalizzazione dell’artista e del suo volersi fare cosa, oggetto inanimato, meccanismo» scrive Giuseppe Frazzetto (Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, 2017, p. 68).
L’artista è padrone della sua festa e servo della mobilitazione dentro la quale soltanto la festa può esistere. «Il far niente in fin dei conti è una sospensione del tempo storico; se non una festa, un party. La vita è bellissima. Questo resta della promesse de bonheur? Un intricato fake d’un fake? […] L’artista sovrano è indistinguibile dai suoi innumerevoli doppi qualunque. […] La distinzione è prodotta solo dal fatto che il doppio qualunque dell’artista sovrano non è cooptato dall’apparato, che potrebbe però cooptarlo senza difficoltà di sorta. È così? Non c’è dubbio. Per ora. Finché dura il party generalizzato. La festa immobile dell’anti-arte, della spiritualizzazione banalizzata del far-niente estetico d’un inafferrabile ‘Io è un altro’, del trionfo dell’autofeticizzazione servo/sovrano» (p. 206).
Di questo e di molto altro parleremo al Dipartimento di Scienze Umanistiche di Catania giovedì 9 maggio 2019 alle 10,00, nell’aula A9, con gli studenti del corso di Sociologia della cultura e con chiunque vorrà esserci.

La crudele commedia

La casa di Jack
(The House That Jack Built)
di Lars von Trier
Danimarca, Francia, Germania, Svezia 2018
Con: Matt Dillon (Jack), Bruno Ganz (Virgilio), Uma Thurman (Donna 1), Siobhan Fallon Hogan (Donna 2), Sofie Gråbøl (Donna 3), Riley Keough (Donna 4)
Trailer del film

Un Virgilio paziente e antico conversa con la figura crudele di un ingegnere che avrebbe voluto essere architetto -poiché «l’ingegnere legge la musica, l’architetto la esegue»- ma senza averne le capacità. Tenta così di costruire opere d’arte composte da materia viva, o che era viva, di plasmare i corpi dando loro morte. Le vittime tuttavia sono in qualche modo consapevoli.
La prima è una donna rimasta in panne che costringe Jack ad aiutarla e poi, garrula e insopportabile, gli dice esplicitamente che forse ha fatto male a salire sul furgoncino di lui, perché ha l’aria di un serial killer. E tutto questo sorridendo e ammiccando. La vanità.
La seconda è una signora che non gli apre la porta sino a quando Jack non le promette che può farle raddoppiare la pensione. L’avidità.
La terza è una madre che accetta un picnic insieme ai suoi due bambini, sui quali Jack esercita la propria abilità di cacciatore. La famiglia.
La quarta è una ragazza che lo giudica molto strano ma alla quale piace. Il desiderio.
E poi il gelo che mantiene i corpi; il sangue che «la grande pioggia» lava; le cattedrali medioevali; Glenn Gould che suona in vestaglia; l’inesorabile legge della fame; Goethe; le tesi di Albert Speer sulle rovine; una teoria dell’ombra; la produzione di vini da dessert; citazioni dai precedenti film di von Trier; La barca di Dante di Delacroix (immagine qui a sinistra).
Infine la catàbasi conclusiva, nella quale il film svela apertamente la propria natura simbolica e religiosa. Guidato da Virgilio e vestito di rosso come Dante, Jack visita i regni dell’oltretomba, giunge nel profondo dell’inferno, decide di tentare l’uscita anche se Virgilio lo avverte che nessuno c’è riuscito mai. Su questo tentativo si chiude la crudele commedia che lui stesso è stato.
Un film a tratti manierista, con un protagonista impressionante e indimenticabile. Un viaggio banale, desolato e atroce nel gorgo dell’umano, nella ferocia del nulla che noi siamo.

Caravaggio a Palermo

Una storia senza nome
di Roberto Andò
Italia-Francia, 2018
Con: Micaela Ramazzotti (Valeria Tramonti), Renato Carpentieri (Alberto Rak), Laura Morante (Amalia Roberti), Alessandro Gassmann (Alessandro Pes), Gaetano Bruno (Diego Spatafora), Antonio Catania (Vitelli), Marco Foschi (Riccardo), Silvia Calderoni (Agata), Renato Scarpa (Onofri – Ministro della Cultura)
Trailer del film

Da una chiesa di Palermo venne sottratta una tela di Caravaggio, la Natività. Era l’ottobre del 1969 e il dipinto non è stato più ritrovato. Su questo evento, sulle molte ipotesi, sulle ragioni e sulle conseguenze, Roberto Andò costruisce un film ibrido, un’opera che intende essere uno specimen del cinema.
Una storia senza nome è infatti un thriller, è un film politico, è una storia d’amore, è un film di mafia, è una metafora della relazione tra vita e scrittura, è una commedia, è una vicenda familiare, è un film nel film, è un’affettuosa presa in giro di se stesso e con sé del cinema, della fantasia umana, dell’immaginazione. La trama è inverosimile e le forzature sono evidenti, sembrerebbe persino volute. Gli attori -primi tra i quali Ramazzotti e Carpentieri- si divertono. Il risultato è un film piacevole e godibile, una favola cangiante di colori, come la Sicilia.

Qualunque sia stato il destino dell’opera di Caravaggio, esso conferma in che cosa consista la mafia, il suo male. Non la violenza, non la ferocia, non l’avidità -caratteri umani pervasivi, diffusi, probabilmente ineliminabili, anche se in Cosa Nostra diventati patologici- ma il fatto che sia composta da una accozzaglia di ilici, di ignoranti che rimangono tali sia quando sono analfabeti sia quando conseguono lauree -soprattutto in giurisprudenza e management-, si riempiono la casa di libri (capita anche questo, con Marcello Dell’Utri, ad esempio, che ne ha anche rubati dalla Biblioteca dei Girolamini di Napoli) o divengano professori universitari, giornalisti, funzionari dello stato. Rimangono entità ontologicamente incapaci di comprendere la bellezza, di saperla, di viverla, di esserla. Chiusi nella loro angusta psiche di rozzezza, non possono vedere l’arte, perché la visione non è soltanto percezione, la visione è proiezione nel mondo di ciò che si è. E i mafiosi sono intrisi di inestirpabile laidezza.

La mente di Van Gogh

Van Gogh. Sulla soglia dell’eternità
(At Eternity’s Gate)
di Julian Schnabel
USA, 2018
Con: Willem Dafoe (Vincent Van Gogh), Oscar Isaac (Paul Gauguin), Rupert Friend (Theo Van Gogh), Emmanuelle Seigner (Madame Ginoux), Mathieu Amalric (il Dr. Paul Gachet)
Trailer del film

In movimento, a frammenti, su campi lunghissimi e poi su primissimi piani dai quali emergono gli occhi, la pelle, le scarpe, le mani, altro. A volte con la metà inferiore dell’inquadratura sfocata e la parte superiore oscillante. Il cielo che si capovolge in vegetazione, il fango che diventa nuvola. E poi domande su domande da parte di chi non capisce e vorrebbe ricondurre Van Gogh alla misura della consuetudine, della stasi. Interrogatori ai quali il pittore risponde con lucidità, precisione, intelligenza. Guardandoci con i suoi occhi azzurri.
Così Julian Schnabel è riuscito a restituire la mente di Van Gogh. Una intuizione registica profonda e una virtuosistica prestazione tecnica con la quale il cinema conferma ancora una volta la sua capacità di entrare nella psiche umana che è fatta di istanti, intuizioni, ripetizioni, relazioni, vuoti, al modo dei fotogrammi di un film, legati tra di loro e tra loro sempre diversi.
L’innocenza di Vincent Van Gogh emerge da questa forma in tutta la sua bellezza, la sua purezza, la sua differenza, la sua mobilità rispetto alla morta gora delle persone di comune intelligenza e di comune vita che lo circondano, ne diffidano, lo odiano, lo cancellano. Tra questi i bambini di una classe elementare -feroci come soltanto i bambini sanno essere-, i loro genitori viventi dentro i confini di un borgo -Arles- del quale ignorano il fulgore, i giovinastri di Auvers-sur-Oise che forse hanno ucciso lui e che certamente hanno tentato di uccidere i suoi quadri.
Tutti costoro sono da molto tempo ossa e polvere che nessuno giustamente più ricorda. Sono il nulla. Van Gogh è invece ancora il sole. «‘Che cosa dipingi?’ ‘La luce’».

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