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Morti

I morti non muoiono
(The Dead Don’t Die)
di Jim Jarmusch
USA, 2019
Con: Bill Murray (Cliff Robertson), Adam Driver (Ronald Peterson), Tilda Swinton (Zelda Winston), Chloë Sevigny (Minerva Morrison), Danny Glover (Hank Thompson), Steve Buscemi (Miller), Tom Waits (Bob l’eremita), Caleb Landry Jones (Bobby Wiggins)
Trailer del film

The Dead Don’t Die è una canzone di Sturgill Simpson, che Cliff e Ronnie, due agenti di polizia del piccolo abitato di Centerville, ascoltano mentre svolgono il loro consueto e tranquillo giro per la città. Ma da qualche tempo qui come ovunque nel mondo accadono fenomeni strani, dovuti alla distruzione dei Poli e alla sfruttamento oltre ogni limite della Terra e delle sue risorse naturali. Il sole tramonta molto più tardi, gli orologi si fermano, i cellulari non funzionano, gli animali non umani abbandonano le case e le stalle dei loro padroni.
Un altro effetto sono gli zombie. I morti escono dalla terra, invadono le strade, uccidono e dunque si moltiplicano. L’unico modo per fermarli è staccare loro la testa, con qualunque mezzo. Ma sono tanti. Sino all’ultimo le autorità difendono l’aggressione finanziaria contro l’ambiente e la Terra, difendono la violenza che ha prodotto tali effetti, negano persino l’evidenza, parlando di bande terroristiche che si riuniscono nei cimiteri e cercano di distruggere le città. Nel vedere tutto questo, un vecchio eremita dice degli umani: «Sono sempre stati zombie. Affamati di oggetti».
Ecomostri si potrebbero dunque definire i membri della folla che va in cerca di sangue vivo e lo trova nei 738 abitanti di Centerville. Mostri generati dal disastro ecologico verso il quale l’umanità è da tempo avviata. Ronnie ripete dall’inizio alla fine del film che «questa storia finirà male». Segno certo di tale destino sono gli altri animali che ci abbandonano, lasciandoci alle nostre abitudini.
La solitudine dei mortali è l’elemento più inquietante di un film recitato in modo impassibile, per nulla horror e invece assai grottesco, che a un certo punto disvela persino la propria finzione e per questo diventa ancora più vero.
Che cos’è la vita umana? Che cos’è la vita in generale? È una parte della materia universale che acquisisce caratteristiche di metabolismo, omeostasi, percezione, reazione. E affinché tali funzioni possano essere utili è necessario non spezzare la continuità tra la materia organica, che tali funzioni possiede in vari gradi, e la materia inorganica. Ritenere che una piccola parte della materia organica, l’animale umano, abbia dei privilegi ontologici ed etici significa ignorare l’essenziale, ignorare il limite.
Ignoranza che si esprime nella bizzarra convinzione che uno degli elementi che il divenire della materia sulla Terra ha plasmato -l’umano- sia padrone e signore di tutto il cosmo, vale a dire di qualcosa su cui nessun abitatore del pianeta Terra può minimamente influire. Davvero ci meritiamo le parole del Rabbi cristiano: «Lascia che i morti seppelliscano i loro morti» (Mt., 8,22). E ancor più ci meritiamo quelle di un grande poeta: «Passan vostre grandezze e vostre pompe, / passan le signorie, passano i regni; / ogni cosa mortal Tempo interrompe, / e ritolta a’ men buon, non dà a’ più degni; / e non pur quel di fuori il Tempo solve, / ma le vostre eloquenzie e’ vostri ingegni. / Così fuggendo il mondo seco volve, / né mai si posa né s’arresta o torna, / finché v’ha ricondotti in poca polve» (Petrarca, Trionfo del Tempo, 112-120). 

Parassiti

Border – Creature di confine
(Gräns)
di Ali Abbasi
Svezia-Danimarca, 2018
Con: Eva Melander (Tina), Eero Milonoff (Vore)
Trailer del film

Nella mitologia scandinava il trold (o troll) è una creatura dalla forma (dis)umana che vive nei boschi, che entra in relazione con gli altri animali, che sente l’armonia delle acque, che teme i fulmini e può diventare anche assai violento. Tina è un trold che non sa di esserlo, lavora come poliziotta presso la dogana dove mette al servizio della comunità il suo formidabile talento nell’annusare non soltanto droghe e alcolici ma anche e specialmente «vergogna, senso di colpa, rabbia». La sua vera natura le viene svelata dall’incontro con Vore, un viaggiatore di cui lei sente la diversità e la pericolosità ma dal quale è anche attirata in modo del tutto inconsueto. L’incontro e la relazione con Vore fanno emergere la potenza ancestrale della terra, il bruire della vita primitiva, la crudeltà degli umani «che non rispettano neppure i loro bambini, parassiti che si divertono a far soffrire altre creature, che distruggono tutto ciò che toccano».
Alla deformità somatica di Tina e di Vore si contrappone infatti la deformità sostanziale di una comune famiglia svedese che prende i bambini in affido per affittarli poi a dei pedofili. Il fiuto di Tina scoprirà anche costoro, insieme ad altri orrori.
I cani, le volpi, le alci, i lombrichi costituiscono rispetto a questi umani il ritmo primordiale della vita che è sempre insensata ma che in essi si declina nella misura dei cicli primordiali del cielo e della terra. L’umano fa invece gorgogliare da sé la dismisura. Questo verme nudo si crede il sovrano del cosmo, si crede fatto a somiglianza di qualche dio ed è invece ragione di dolore e di terrore per le altre specie, è ragione di declino dell’aria e del respiro, è disprezzo verso la differenza ed è abisso che sprofonda nella morte che costantemente infligge, nella morte che è.
La deformità dei trold e di ogni altra fantasia generata dalla mente umana è lo specchio inquietante di ciò che sentiamo d’essere, che siamo e che saremo, sino a quando «the  Second  Law  of  Thermodynamics will get us in the end in the fantastically unlikely event that nothing else does first», la seconda legge della termodinamica avrà infine ragione di noi, anche nel caso fantasticamente improbabile che null’altro provveda prima (James Lenman, «On Becoming Extinct», in Pacific  Philosophical  Quarterly, n. 83, 2002, p. 254).
La potenza del tempo farà giustizia, come sapeva Anassimandro.

Il sorriso del dio

«Quando un dio avvicina un mortale, segue sempre una cosa crudele» (Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Einaudi 2015, p. 33) perché il dio è la morte che segue alla vita, è il nulla che la precede, l’accompagna e la chiude. Ed è anche la pienezza del tempo, che i mortali sono capaci di vivere come αἰών -«Ciò ch’è stato, sarà» (77)-, come χρόνος -«Il passato non torna. Nulla regge all’andare del tempo» (103), come καιρός -«Immortale è chi accetta l’istante. Chi non conosce più un domani» (101).
In tale fluire e potenza del tempo, i mortali sono intrisi di desideri che gli dèi si divertono a esaudire, rovinandoli. Perché «il desiderio schianta e brucia» (48) e «nessuno ha mai pace. Si può accettare tutto questo?» (49). I mortali sono il limite della materia perfetta dalla quale provengono, sono germinati «in quella palude di sangue» e di sperma, venuti al tempo e nel tempo, «giorno e notte non avete un istante, nemmeno il più futile, che non sgorghi dal silenzio delle origini» (166). Materia limitata essi sono, tesa nello spasmo di ridiventare perfetta, di tornare a essere priva di desideri e dolori, di immergersi in un presente libero da attese e memorie. «E vorranno essere simili a noi, alle piante, alle pietre -alle cose insensibili che sono mero destino» (158).

Tale è lἈνάγκη, tale il destino la cui potenza è scolpita ovunque in questo magnifico libro, in ogni suo dialogo. «Anche il tuo desiderio di scampare al destino, è -infatti- destino esso stesso» (67). Una Necessità intrisa di tempo, che è tempo essa stessa. Perché «in questo mondo che è nato dal caos, regna una legge di giustizia. La pietà, la paura e il coraggio sono solo strumenti. Nulla si fa che non ritorni» (73) e «quel che prima era voglia, era scelta, ti si scopre destino» (85).
Alla fine, come all’inizio, siamo noi stessi Necessità. Siamo il nostro carattere, siamo l’intrecciarsi infinito di eventi, il cui legame ci tiene saldi nell’essere, come ben seppe il primo di noi, Anassimandro:
«Ἄναξίμανδρος….ἀρχήν….εἴρηκε τῶν ὄντων τὸ ἄπειρον….ἐξ ὧν δὲ ἡ γένεσίς ἐστι τοῖς οὖσι, καὶ τὴν φθορὰν εἰς ταῦτα γίνεσθαι κατὰ τὸ χρεὼν διδόναι γὰρ αὐτὰ δίκην καὶ τίσιν ἀλλήλοις τῆς ἀδικίας κατὰ τὴν τοῦ χρόνου τάξιν
‘Principio degli esseri è l’apeiron, la polvere della terra e del tempo, il suo flusso infinito…Da dove gli enti hanno origine, là hanno anche la distruzione in modo necessario: le cose che sono tutte transeunti, infatti, subiscono l’una dall’altra punizione e vendetta per la loro ingiustizia secondo l’ordine del Tempo…’» (in Simplicio, Commentario alla Fisica di Aristotele, 24, 13 [DK, B 1]).

Il desiderio è Atena e Afrodite intrecciate, è la volontà di sapere e di possedere. È Pandora, la sciagura, ed è Ariadne, la  bella, che «era fatta di terra e di sole» (123).
Soprattutto: i mortali sono mortali. Il limite del tempo li accompagna a ogni respiro. «Miserabili cose che dovranno morire, più miserabili dei vermi o delle foglie dell’altr’anno che son morti ignorandolo […] Sono poveri vermi ma tutto fra loro è imprevisto e scoperta». E quindi, paradosso del limite, «soltanto vivendo con loro e per loro si gusta il sapore del mondo. […] Sono il frutto più ricco della vita mortale» (147).
Il tutto e la necessità li scolpiscono e li possiedono. Desideri e limiti li plasmano e li dominano. I venti e la terra li muovono e li fermano. Permangono e si dissolvono. Perché «non sarebbero uomini se non fossero tristi. […] Sono molto infelici, Iacco» (152).
Infelici non solo e non tanto di dovere morire e saperlo ma di bruciare e di perdere gli attimi nel dolore che invade, sconfigge, sospende: «Nessun mortale sa capire che muore e guardare la morte. Bisogna che corri, che pensi, che dica. Che parli a quelli che rimangono» (158). In principio è davvero l’azione. L’agire degli elementi, del flusso, del tempo, che ci trasforma in pietà e in paura. E nient’altro.
Di fronte al divenire gli dèi invece sorridono. Ed è per questo che sono dèi. Prometeo li conosce a fondo: «Gli dèi sono quelli che non sanno la rupe. Non sanno ridere né piangere. Sorridono davanti al destino» (72). Continuano a sorridere guardandoci soffrire, perché «siamo tutti cattivi» (98).
Il sorriso di Dioniso è emblematico e totale. È così che ne parlano Leucotea e Ariadne:
«Leucotea: È nato a Tebe e corre il mondo. È un dio di gioia. Tutti lo seguono e lo acclamano.
Ariadne: È potente?
Leucotea: Uccide ridendo. Lo accompagnano i tori e le tigri. La sua vita è una festa e gli piaci. Chi gli resiste s’annienta. Ma non è più spietato degli altri. Sorridere è come il respiro per lui» (140-141).
Gli dèi sono forme plurali, diverse e prismatiche della Terra, che è parte della materia e del tempo. Essa è tutto, essa è implacabile, noi di lei siamo parte. Ed è per questo che «con la gran Dea non si combatte. Non si combatte con la terra, col suo silenzio» (122).
Ogni entità che genera amore e genera corpi lo fa perché parte della divinità che è il mondo.

Odisseo è il plurale, πολύτροπον (Od., I, 1), perché l’intero suo andare è un plasmarsi nei confini e nelle strutture dell’essere. Circe ne parla con sapienza: «Odisseo era così, né maiale né dio, un uomo solo, estremamente intelligente, e bravo davanti al destino. […] Molti nomi mi diede Odisseo stando sul mio letto. Ogni volta era un nome. […] Mi ha chiamata coi nomi di tutte le dee, delle nostre sorelle, coi nomi della madre, delle cose della vita. Era come una lotta con me, con la sorte. Voleva chiamarmi, tenermi, farmi mortale. Voleva spezzare qualcosa. Intelligenza e coraggio ci mise -ne aveva- ma non seppe sorridere mai. Non seppe mai cos’è il sorriso degli dèi -di noi che sappiamo il destino. […]
E il ritorno innumerevole dei giorni non gli parve mai destino, e correva alla morte sapendo cos’era, e arricchiva la terra di parole e di fatti. […] L’uomo mortale, Leucò, non ha che questo d’immortale. Il ricordo che porta e il ricordo che lascia. Nomi e parole sono questo. Davanti al ricordo sorridono anche loro, rassegnàti» (114-117).
È un sorriso che va incontro alla morte, che è fatto di tempo. Gli umani, infatti, «non sanno scherzare sulle cose divine, non sanno sentirsi recitare come noi. La loro vita è così breve che non possono accettare di fare cose già fatte o sapute. […] Tu non sai quanto la morte li attiri. Morire è sì un destino per loro, una ripetizione, una cosa saputa, ma s’illudono che cambi qualcosa» (114-115).
Sì, tempo noi siamo, in tutto e per tutto. E la materia non è che un altro modo di dirlo. Gli umani sono Mida temporali poiché «tutto quello che toccano diventa tempo» (151).
E anche loro, anche gli dèi, «sono il luogo, sono la solitudine, sono il tempo che passa» (141).

Schmitt

Carl Schmitt
Terra e mare
Una riflessione sulla storia del mondo

(Land und Meer. Eine weltgeschichtliche Betrachtung, 1942)
Traduzione di Giovanni Gurisatti
Con un saggio di Franco Volpi
Adelphi, 2002
Pagine 149

Uno dei fatti che meglio esprimono la presunzione della specie umana consiste, secondo Nietzsche, nel chiamare «la sua storia, storia del mondo» (Umano, troppo umano II, af. 12). I pochi ma potenti tratti con i quali Carl Schmitt delinea la storia dell’umanità si sottraggono, almeno in parte, a questo rimprovero. Essi, infatti, coniugano la nostra storia con i grandi elementi della terra, dell’aria, dell’acqua, del fuoco.
L’uomo è un animale terrestre che chiama Terra un pianeta composto per tre quarti dall’elemento liquido e «la storia del mondo è una storia di conquiste di terra» (pag. 76). E tuttavia il mare ha rappresentato per numerose popolazioni ed epoche la dimensione decisiva dell’esistenza, tanto che la storia del mondo può essere definita anche come «la storia della lotta delle potenze marittime contro le potenze terrestri e delle potenze terrestri contro le potenze marittime» (18). L’animale più grande -la balena- e quello più furbo –l’uomo- hanno avuto nel mare lo spazio di uno scontro millenario. Sono state le balene e i balenieri ad aprire le rotte e le vie d’acqua più sconosciute e ardite, fino a quando tra di loro il rapporto è stato paritario, fino a che non sono apparsi i «macellai di balene meccanizzati» (35).

A partire dalle civiltà del Mediterraneo orientale sino a Lepanto (1571), le battaglie navali non furono altro che scontri di fanteria trasferiti sulle tolde delle navi, ma già dalla sconfitta della Armada spagnola nella Manica (1588), con le bocche di fuoco dei cannoni e con i nuovi agili velieri inventati dagli olandesi, lo scontro di mare assunse le sue caratteristiche specifiche, che contribuirono a trasformare gli inglesi, un popolo di allevatori di pecore, nei dominatori del globo.
I pirati, i corsari, gli schiumatori del mare furono tra i protagonisti di una trasformazione radicale con la quale l’Inghilterra trasferì completamente la propria esistenza dall’elemento terrestre a quello marittimo. Un mutamento che fu contemporaneo –e strettamente intrecciato- non solo alle grandi scoperte geografiche, non soltanto alle nuove tecnologie belliche e navali, non solo allo scontro fra cattolicesimo e protestantesimo ma anche alla lotta che oppose il calvinismo “marittimo” al gesuitismo “terrestre”. Integrando e rendendo così più plausibile il quadro di Max Weber, Schmitt scrive che «se invece ci volgiamo al mare, vediamo immediatamente la coincidenza o, se così posso dire, la fratellanza che, nella storia del mondo, unisce il calvinismo politico alle nascenti energie marittime europee» (86-87).
Con la comparsa del grande Impero inglese sull’acqua, muta radicalmente il modo di combattersi degli uomini tra di loro. Nella guerra terrestre a fronteggiarsi in campo aperto sono quasi sempre soltanto le truppe, i soldati, gli armigeri. La guerra marittima, invece, tende a colpire le risorse dell’avversario, a strozzare la sua economia, a cannoneggiare le sue coste e le città, a coinvolgere l’intera popolazione diventata tutta e inevitabilmente «nemica».

È la guerra totale, inventata dalla potenza marittima e calvinista inglese. Il suo dominio durò per più di due secoli sino a quando, trasformandosi da “pesce” in “macchina”, con la Rivoluzione industriale la Gran Bretagna sembrò attingere a una potenza incontrastata che invece di fatto rappresentò l’inizio della sua crisi. Con la meccanizzazione vennero meno lo slancio iniziale e il dominio sulle tecniche della navigazione a vela; da allora un’altra e più potente “isola” calvinista si sostituì progressivamente all’antica madrepatria. Agli inizi del Novecento, l’ammiraglio americano Mahan propose infatti la riunificazione fra l’Inghilterra e gli Stati Uniti, allo scopo di garantire la perpetuazione del dominio anglo-americano sul mondo.
La potenza secolare dell’elemento marino –il Leviatano- ha contribuito allo sviluppo dell’aviazione e del fuoco che distrugge dall’alto. I due nuovi elementi –l’aria e il fuoco- delineano un’ulteriore trasformazione tesa alla sconfitta e al controllo dell’antico elemento terrestre. Il grande uccello mitologico, il Grifo Ziz, combatte per la sottomissione della Terra Behemoth. Nella prima metà del Novecento nacque così, attraverso scontri e distruzioni immani, un nuovo Nomos der Erde, Nomos della Terra, quello che dal 1945 al tempo presente ha controllato il pianeta, sconfiggendo l’Europa continentale, lanciando un fuoco immane e distruttore sul Giappone, imponendo all’intera umanità la globalizzazione dei suoi modelli di vita e della sua economia. Non sono pochi i segnali che indicano l’esaurirsi anche di questo Nomos, tanto che possiamo forse fare nostre le fiduciose affermazioni conclusive del libro: «Anche nella lotta più accanita fra le vecchie e le nuove forze nascono giuste misure e si formano proporzioni sensate. Anche qui sono e qui regnano Dei / e grande è la misura» (110; i versi sono tratti da Hölderlin, Il viaggiatore, 17-18].

Al di là della geopolitica, oltre la grandiosità del quadro cosmogonico nel quale prendono luce gli avvenimenti umani, uno dei meriti di questo splendido libro consiste nel dimostrare che prima c’è lo spazio interiore, la cultura dei popoli, il potere e i suoi obiettivi, prima c’è il mondo e solo dopo gli spazi geografici: «La scoperta di nuovi continenti e la circumnavigazione della terra furono solo manifestazioni e conseguenze di metamorfosi più profonde. Soltanto per questo lo sbarco su un’isola sconosciuta poteva condurre a un’intera epoca di scoperte» (69).
La Terra, elemento spesso negletto, è stata al centro della riflessione di Heidegger, di Jünger, di Schmitt. Quest’ultimo sembra ripercorrere la gerarchia platonica della conoscenza, andando al di là delle impressioni soggettive, dei fatti immediati, della deduzione razionale e attingendo in modo intuitivo le strutture profonde del tempo e della storia. La frase chiave del libro mi sembra quella che individua nella salvezza «alla fin fine, a dispetto di qualsiasi idea razionale, il senso decisivo di ogni storia del mondo» (85).
La forza del pensiero di Schmitt è la potenza della Gnosi, quella capacità di andare oltre l’ovvio che permetteva al “giurista del Terzo Reich” di tenere alla parete il ritratto dell’ebreo Disraeli e di ammirarne con timore la dimensione iniziatica che gli fece definire il cristianesimo una forma di ebraismo per il popolo. Anche se Schmitt respingeva sdegnato questa affermazione, essa è nondimeno vera e conferma la vittoria, nonostante tutto, di Behemoth sul Leviatano, del primato del popolo del deserto sugli spazi del mondo.

Sperimentalismo tribale

La canzone della terra
(Mogol/Battisti – Il nostro caro angelo, 1973)

Molto al di là della ‘musica leggera’, al di là del ‘pop’, al di là dei cantautori. Uno sperimentalismo musicale che intride l’inno maschilista, tribale e ctonio; che si esprime in forme stupefacenti per l’epoca (1973), in percussioni essenziali e antiche. «E fra la seta della carne tua / mi voglio avvolgere / fino a mattino / mi voglio avvolgere / fino a mattino». La potenza contadina, il mito arcaico e indistruttibile della Terra madre, amica, amante, dea, si fa suono, canto, desiderio.

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Acqua

Edward Burtynsky. Acqua shock
Palazzo della Ragione – Milano
A cura di Enrica Viganò
Sino al 1 novembre 2015

Per Talete τὸ ὑγρότης, l’elemento umido, è il fondamento di ogni cosa. Non c’è dubbio che sia il fondamento di tutto ciò che è vivo. L’opera del fotografo canadese Edward Burtynsky ha documentato -lungo un viaggio durato dal 2009 al 2014- la condizione delle acque nel nostro pianeta. Lo ha fatto servendosi di droni e di elicotteri; una complessa e costosa tecnologia -descritta in un interessante video- il cui esito è di grande effetto e suggestione.
Le sette sezioni nelle quali la mostra è divisa cominciano con Disastri, una impressionante documentazione dello sversamento in mare di una quantità enorme di petrolio nel Golfo del Messico (2010). Si prosegue con altre Devastazioni, come quella che ha distrutto il grande fiume Colorado, il cui immenso delta è ormai quasi del tutto a secco. Controllo documenta il millenario tentativo umano di domare le acque, e di farlo con tecnologie e strumenti assai diversi, dai più rispettosi dell’ambiente a quelli più distruttivi. Agricoltura e Acquacoltura testimoniano l’utilizzo pervasivo, sistematico, totale dell’acqua nell’alimentazione umana. Rive fotografa costruzioni, strutture, eventi edificati vicino alle acque: dai palazzoni alberghieri di Benidorm (Spagna) al rito che ogni tre anni conduce centinaia di milioni di fedeli Indù sul Gange. Sorgenti, infine, è il ritorno alle pure acque, là dove appaiono ancora incontaminate.
Arte e natura sono nell’opera di Burtynsky profondamente coniugate. Emblematica una foto della diga cinese di  Xiaolangdi (immagine qui sopra), che sembra un dipinto di Turner.
L’intera mostra fa delle acque e della Terra una forma astratta, una struttura geometrica tanto potente quanto fragile, la cui conservazione è vitale ma la cui distruzione da parte degli umani sembra invece inarrestabile e insensata.

Salgado / Differenza

Il sale della Terra
di Wim Wenders e Juliano Ribeiro Salgado
Brasile-Italia-Francia, 2014
Con: Sebastião Salgado, Lélia Wanick Salgado
Trailer del film

salgado_wendersDifferenze tra i popoli, differenze tra i luoghi, differenze tra i climi. La Terra è il luogo delle differenze, come accade a tutto ciò che esiste nella complessità e non sia ricondotto e ridotto all’unità sempre uguale del conforme, dell’omologato, del «tutti siano uno». Sebastião Salgado ha fotografato questa differenza. E l’ha resa arte e documento. Documento anche della costante tendenza a cancellare la differenza, a uniformare le collettività e gli spazi sotto un dominio unitario. Per decenni Salgado ha visto dunque orrori, genocidi, sterminio, morti. Morti per fame e colera nel Sahel e in Etiopia, morti per machete e carri armati in Rwanda, morti per cecchini e soldati in Jugoslavia. Morti dappertutto, morti a centinaia di migliaia, che lo hanno fatto piangere e lo inducono ad affermare che «quella umana è la specie più feroce, siamo animali terribili, la nostra è una storia di guerre, storia senza fine, una storia folle. Di fronte a tutto questo ho pensato che nessuno è degno di sopravvivere, nessuno».
Ma Salgado ha fotografato anche la differenza nel mondo animale, nei fiumi, negli oceani, nelle piante, nei gruppi umani non raggiunti dall’uniformità del danaro, come in Papuasia e in Amazzonia, con l’etnia Zo’é. È il grande progetto di Genesi e della riforestazione di una vasta tenuta in Brasile. È la differenza della Terra rispetto alla ὕβρις di una delle specie che la abita e che la violenta.
Questo film-documento di una vita sempre in cammino testimonia anche la differenza tra il cinema -immagine in movimento- e la fotografia, scrittura di luce. È nella fotografia che l’istante diventa il già e il non ancora, è nella fotografia che χρόνος si fa καιρός.

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