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#restiamoacasa

Michel Houllebecq
La possibilità di un’isola
(La possibilité d’une île, 2005)
Traduzione di Fabrizio Ascari
Bompiani, 2005
Pagine 398

A distanza di circa duemila anni dalla quasi estinzione della specie umana, causata da guerre nucleari e da rivolgimenti geologici e astronomici, un numero limitato di neoumani abita il pianeta, ridotto a un deserto intervallato da laghi. La loro vita si svolge solitaria in singole enclaves dotate di ogni sicurezza. Il corpo dei neoumani ha un metabolismo diverso ed è molto più resistente al dolore, alla fatica, alle privazioni. Questi esseri comunicano tra loro attraverso una Rete esclusiva ed evoluta ma non si incontrano quasi mai. Le loro esistenze sono al di là della gioia e della sofferenza, del desiderio e della noia. La libertà dell’indifferenza è il sentimento che vogliono raggiungere, condizione per una serenità perfetta. Sono esseri che hanno abbandonato i cascami dell’umano, incarnando invece nei propri corpi la saggezza del Buddha, il determinismo spinoziano, la liberazione dal fenomeno; capaci finalmente di uno sguardo sugli enti, gli eventi e i processi che sia libero da ogni inquietudine. I neoumani sanno, però, di costituire anch’essi una tappa nell’itinerario che porterà ai Futuri, entità non più macchine –né biologiche né artificiali–, non più separate ma «Uno, pur essendo molteplici. […] La luce è una, ma i suoi raggi sono innumerevoli» (p. 388), e la loro civiltà «si sarebbe costruita tramite interconnessione progressiva di processori conoscitivi e memoriali» (395).
Tra le rovine di quelle che furono le città, vivono invece i discendenti dell’Homo sapiens tornati a una condizione di quasi completa naturalità e quindi feroci, cannibaleschi, nefasti e sciagurati, intrisi di una «bramosia perennemente rinnovata di violenza, di umiliazioni gerarchiche o sessuali, di crudeltà pura e semplice» (390).
Che cosa era accaduto nel XXI secolo alla specie, tanto da determinare una separazione così netta? È ciò che il romanzo racconta, attraverso il contrappunto fra le memorie di vita di Daniel1 –un attore comico dal grande successo, dal carattere cinico e sentimentale, freddo e appassionato– e i commenti alle sue memorie redatti dai suoi successori genetici Daniel24 e Daniel25.
Daniel1 racconta come i progetti velleitari e finanziariamente truffaldini di una delle tante sette pullulanti nella postmodernità, quella degli Elohimiti, avessero consentito di scoprire il modo di riprodurre geneticamente lo stesso individuo in corpi diversi e migliorati. Il lungo percorso di vita di queste fasi della stessa persona approda a uno scacco pressoché completo. Daniel25, infatti, decide di lasciare il suo rifugio e avventurarsi in ciò che resta del mondo. Spinto, evidentemente, da una passione per la conoscenza e per la relazione ancora non del tutto negata nei corpi neoumani, la cui vita «cercava di essere tranquilla, razionale, lontana dal piacere come dalla sofferenza, e la mia partenza stava a testimoniare il suo fallimento. I Futuri, forse, avrebbero conosciuto la gioia, altro nome del piacere continuato» (389).
Il soggetto di questo libro rappresenta quindi una variazione fantascientifica su alcune delle tematiche più costanti della filosofia. Un percorso che parte dal Simposio –dialogo che avrebbe avvelenato l’umanità ispirandole «il disgusto per la sua condizione di animale razionale» (392)– e arriva alla ingegneria genetica e alla cibernetica, scienze consapevoli del fatto che l’essere umano è materia più informazione. E dato che l’informazione senza conservazione non ha alcun valore, il limite della clonazione del DNA di un individuo viene superato proprio attraverso una grande attenzione alla memoria, al linguaggio, al racconto che ogni candidato alla immortalità della riproduzione genetica fa del proprio vissuto:

Ma la personalità? Il nuovo clone come avrebbe avuto il ricordo, seppur ridotto, del passato del suo antenato? E se la memoria non veniva conservata, come avrebbe avuto l’impressione di essere lo stesso uomo, reincarnato? (110)

La prima legge di Pierce identifica la personalità con la memoria. Nella personalità esiste solo ciò che è memorizzabile (sia tale memoria cognitiva, procedurale o affettiva). È grazie alla memoria, per esempio, che il sonno non dissolve affatto la sensazione di identità.
La seconda legge di Pierce afferma che la memoria cognitiva ha come supporto adeguato il linguaggio.
La terza legge di Pierce definisce le condizioni di un linguaggio diretto (24-25).

I neoumani, quindi, e soprattutto i Futuri di là da venire, intendono mantenere la ricchezza della corporeità semantica, cancellando però la corporeità desiderante e quella temporale. Niente, infatti, sconvolgeva gli umani come quell’insieme di reazioni somatiche, ormonali e psicologiche che chiamavano amore. L’amore totalmente corporeo, l’amore con la cui scomparsa –come afferma il protagonista ricordando Schopenhauer e Nietzsche– «sparisce tutto», tenerezza, affetto, condivisione (63), «poiché siamo dei corpi, siamo innanzitutto principalmente e quasi unicamente dei corpi e lo stato dei nostri corpi costituisce l’autentica spiegazione della maggior parte delle nostre concezioni intellettuali e morali» (180). Ogni energia nasce e vive nel corpo erotizzato, l’unica dimensione che possa dare all’umano l’estasi della quale esso è capace: «ho vissuto momenti di intensa felicità; era dentro di lei o accanto; era quando ero dentro di lei, o un po’ prima, o un po’ dopo» (143); «quelle poche ore giustificavano la mia vita» (152)
Ma questa potenza del corpo è anche la radice di ogni sofferenza, poiché «anche se ognuno ha una certa capacità di resistenza, si finisce tutti col morire d’amore o piuttosto per l’assenza di amore» (146), perché il sentimento dell’amore rende immediatamente vulnerabile chi lo nutre; il più innamorato fra i due alla fine soccomberà nella sostanziale, e quindi innocente, indifferenza dell’altro. La colpevolizzazione dell’abbandono non è –davvero– che la patetica reazione dell’abbandonato di fronte alla dinamica ineluttabile dei sentimenti. Così potente è questa finzione, così costitutiva della forma di ferocia che chiamiamo amore, da aver contagiato anche il neoumano Daniel25, che afferma di sapere «adesso con certezza di aver conosciuto l’amore, perché conoscevo la sofferenza» (384).
L’amore è l’espressione più potente –ma solo una delle tante- della costitutiva infelicità dell’umano. E anche questa è un’antica lezione filosofica e prima ancora mitologica, dalla sapienza di Sileno alla lucida passione per il nulla di Cioran: «ogni essere vivente, ovviamente, merita la compassione per il semplice fatto che è in vita e si trova perciò esposto a innumerevoli sofferenze» (182), le quali –è talmente evidente– non avranno mai fine finché l’umanità sarà umanità. Raccontando il proprio viaggio fuori dal luogo sicuro e freddo della propria solitudine, Daniel25 ancora una volta deve ammettere che «la felicità non era un orizzonte possibile. Il mondo aveva tradito» (397).
La logica conseguenza di queste riflessioni è che non abbia senso alcuno rimpiangere la specie umana, attratta verso ciò che essa stessa chiama “il male” con la stessa forza con la quale un grave si indirizza verso il basso. Un lucido determinismo è uno dei nuclei teoretici del romanzo, come testimoniano anche vari riferimenti espliciti a Spinoza: «i rapporti umani nascono, si evolvono e muoiono in maniera perfettamente deterministica, ineluttabile quanto i moti di un sistema planetario» (298). Davvero «l’umanità non meritava di vivere, la scomparsa della specie poteva essere considerata, sotto tutti i punti di vista, solo come una buona notizia» (365-366).
Si fa a questo punto chiaro il più profondo nucleo filosofico/religioso dell’Isola di Houellebecq: la grande tradizione gnostica. E in particolare uno dei suoi elementi: il rifiuto della riproduzione.
Houellebecq coniuga la lucidità di Schopenhauer – «schiacciate dalla consapevolezza della propria insignificanza, le persone si decidono a fare figli» (56); «anche se tale obiettivo [il riprodursi] è evidentemente insignificante, essa [l’umanità] lo persegue con un accanimento spaventoso» (221); «sarebbero rimasti schiavi della loro prole fino alla fine, il tempo della gioia era definitivamente terminato per loro» (323)- con la convinzione catara che «ogni distruzione di una forma di vita organica, comunque sia, era un passo avanti verso la realizzazione della legge morale» (381), con il provare «un orrore, un autentico orrore di fronte al calvario ininterrotto che è l’esistenza degli uomini» (56), concludendo pertanto che il gesto più nobile, il più ribelle verso il male, il meno violento che si possa compiere, consista nel rifiutare la catena e spezzare «il ciclo continuo della riproduzione delle sofferenze» (324).
Tutto questo per noi, per chi cioè è cresciuto, vive e cerca di pensare all’interno della luce del pensiero greco, spinoziano, leopardiano, nietzscheano, tutto questo è vero sino all’ovvietà. Houellebecq ha il merito di riassumerne i tratti dentro un racconto non certo alieno da evitabili prolissità ma in ogni caso coerente nell’impianto e stilisticamente efficace nell’alternare le passioni di Daniel1 e la rarefatta distanza di Daniel 24 e 25.
Un testo esoterico e insieme carnale. Quella carne che non avendo per la gnosi alcuna autonomia ontologica può essere saziata di ogni piacere, lasciando intatta la rovina e la gloria dell’umano. In attesa della perfezione dei Futuri.

Natura morta metafisica

Carlo Carrà
Milano – Palazzo Reale
A cura di Maria Cristina Bandera
Sino al 3 febbraio 2019

Si viene accolti da Strada di casa (1900), un piccolo magnifico dipinto in movimento. Tutta in moto è infatti l’arte di Carlo Carrà, che fu tra i più convinti sostenitori del Futurismo, come testimoniano molte opere e la gigantografia che lo vede ritratto a Parigi nel 1912 insieme a Marinetti, Russolo, Boccioni, Severini. Il movimento del chiaro di luna (1910) è uno dei quadri più riusciti del periodo, fatto di strutture verticali che si addensano nello spazio con la forza del colore. Il particolare utilizzo del colore è uno degli elementi costanti dell’opera di Carrà, con la sua intensa presenza al confine tra naturalismo e immaginazione.
Un colore che crea città, umani, mare, case, cieli. Ai luoghi l’artista dedica un’attenzione profonda, creando una pittura urbana e insieme corporea, marina, vegetale. Luoghi naturali e luoghi costruiti. È ben presente la lezione di Cézanne, con  le case e i tetti immersi nella vegetazione. Ogni forma è scandita, si staglia, parla. Davvero «gli elementi architettonici subordinano a sé tutti i valori figurativi di forma e colore», come Carrà con chiarezza disse.
Ai miei occhi l’apice di questo artista è il periodo metafisico. La metafisica di Carrà è un cubismo raffinato, pulito, luminoso. Natura morta metafisica (1919, qui sopra) immerge nella materia come ombra e come luce dentro le quali abita il corpomente umano, circondato e intriso di oggetti perfetti, che sono una cosa sola con i colori, le forme, la vibrante geometria, il divenire.
Poi Carrà cercò e percorse una strada tutta sua, intessuta di corpi dentro l’aria, palpitanti nello spazio, intramati con i luoghi, con la luce. È quanto testimoniano le opere sue forse più celebri: Il pino sul mare (1921, qui accanto), Dopo il tramonto (il faro) (1927), Cavallo sulla spiaggia (1952), le cui costanti sono l’inoltrepassabile solitudine e la potente malinconia che emergono anche nei versi di Ungaretti, del quale Carrà fu amico.
Come questi: «Balaustrata di brezza / per appoggiare stasera / la mia malinconia» (Stasera [1916] da «L’Allegria», in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Mondadori 1977, p. 31).
O questi altri: «Cercata in me ti ho a lungo / Non ti trovavo mai, / Poi universo e vivere / In te mi si svelarono. // Quel giorno fui felice, / Ma il giubilo del cuore / Trepido mi avvertiva / Che non ne ero mai sazio. // Fu uno smarrirmi breve, / Già dita tue di sonno, / Apice di pietà, / Mi accarezzano gli occhi. // Davi allora sollecita / Quella quiete infinita / Che dopo amare assale / Chi ne godé la furia» (Soliloquio I [1969], da «Nuove», ivi, p. 322).

Nothing

Lucky
di John Carrol Lynch
USA, 2017
Con: Harry Dean Stanton (Lucky), David Lynch (Howard), Tom Skerritt (Fred), Ron Livingston (Bobby Lawrence), Beth Grant (Elaine), Barry Shabaka Henley  (Joe)
Sceneggiatura di Logan Sparks e Drago Sumonja
Trailer del film

Il corpo novantenne dell’attore Harry Dean Stanton pervade il film al suo risveglio, mentre si lava, si rade, fuma, compie gli esercizi di yoga e le flessioni mattutine, ascolta musica mariachi che ha imparato ad apprezzare dal vicino Messico, beve del latte, entra nel bar, compila le parole crociate, fa una piccola spesa, guarda i quiz in televisione, telefona a un misterioso numero, vive. Quando all’improvviso sviene e cade, la diagnosi è semplicemente di vecchiaia. Lucky sta infatti benissimo, tutti i valori del corpo sono regolari, non ha niente. Il suo è un movimento dal niente verso il niente, simile a quello che nella scena iniziale e finale compie il presidente Roosevelt, la tartaruga del suo amico Howard. Anche ad altri animali non umani il film rivolge un’attenzione inconsueta, saggia.
È questa, nothing, una parola che ricorre nei dialoghi semplici, essenziali e densi di Lucky. Un niente che a Lucky fa paura, come confessa in un momento cruciale del film. Il niente del deserto che circonda il luogo dove abita, il niente di legami antichi e ormai dissolti, il niente al quale conducono la guerra e la ferocia degli umani. Il niente che prende il colore rosso di un luogo senza nome, in una scena al confine tra il sogno e la realtà. Questo confine è infatti l’esistere.
Un niente del quale tuttavia non temo consistenza e forma, luogo e tempo. Morirò, lo so. E per fortuna. Non ci tengo proprio a infilare l’eternità, quest’orrore infoiato del sempre. Ma fino a che sarò vivo dovrò essere sorriso. Posso dare la stura a pensieri cupi quando sto nello specchio della mia solitudine. Per il resto, lievità. Le lacrime sono un diritto ma la felicità è un dovere. E al dovere sono sempre stato ligio. A volte penso a mio padre e a lui mi rivolgo: «Prendimi nel vuoto del tuo niente, in questa gioia astrale che ti è stata data e alla quale aspiro come luce».
Pensieri ribaditi alla visione di questo singolare, lieve, sobrio film filosofico. Un apologo sulla vita umana alla sua nudità. L’ultimo sguardo di Lucky è verso di noi. Ci fissa con attenzione e ci regala un raro sorriso. Il sorriso del niente, la pace finalmente.

Das Unheimliche

Dino Battaglia
Lovercraft e altre storie

Edizioni NPE, 2017
Pagine 104

Gli umani sono attratti dall’orrore, sono attratti da se stessi. Spaventati anche. Una paura che nasce non da ciò che sanno ma da ciò che sono. I più però lo ignorano e attribuiscono il male a delle ragioni esterne e specifiche invece di coglierlo nell’azione che compiono. E soprattutto nell’essere dal quale scaturisce l’azione.
Nascono così le storie, le leggende, i racconti, che tentano di dare conto di questo enigma così palese, come se esso provenisse da altri mondi -la fantascienza-; dagli eventi -le narrazioni storiche-; dalle religioni e dai miti. E invece è da noi che nasce, noi siamo il Golem, la polvere diventata potente e incapace di limite. Ogni tanto un barlume di consapevolezza ci travolge e, guardandoci allo specchio del sapere e della psiche, comprendiamo di essere insieme il dottor Jekyll e il signor Hyde. Nella rappresentazione che Dino Battaglia fa del racconto di Stevenson, il protagonista afferma di aver «condotto per anni studi sulla duplicità della natura umana desiderando con tutte le mie forze dividere il bene ed il male in due entità separate» (p. 68) ma si accorge poi di quanto inestricabili siano tali nature nell’umano e nel mondo.
Battaglia penetra il coacervo di tenebra densa e di flebile luce facendone emergere soprattutto la solitudine, una solitudine non soltanto psicologica ma anche e specialmente metafisica, che caratterizza tutti e sei i racconti di questo libro, per quanto assai diversi tra loro: dall’orrore di Lovercraft al tradizionale patto con il diavolo, dalla danza macabra a diaboliche ironie, da Hyde al Golem, appunto.
Tutto è cupo, grigio, ed è insieme forte e vero. Battaglia lo pervade con la sua arte, perché è il tratto a essere inquietante, non la storia.

Tristezza

Loro 2
di Paolo Sorrentino
Italia, 2018
Con: Toni Servillo (Silvio), Elena Sofia Ricci (Veronica), Riccardo Scamarcio (Sergio Morra), Euridice Axen (Tamara), Fabrizio Bentivoglio (Santino Recchia), Katia Smutniak (Kira), Roberto De Francesco (Fabrizio Sala), Anna Bonaiuto (Cupa Calafa), Alice Pagani (Stella)
Trailer del film

La tristezza della finzione
La tristezza di un sorriso sempre uguale e pronto a scattare in ferocia rettiliana
La tristezza della cartapesta, di un vulcano in giardino dal quale sgorga lava che è solo scintilla
La tristezza della solitudine, del suo terrore
La tristezza di cosce un tanto al chilo, che si abbarbicano non all’uomo ma al suo denaro
La tristezza di «un alito come quello di mio nonno, non profumato né maleodorante ma l’alito di un vecchio»
La tristezza delle dentiere
La tristezza del crepuscolo
La tristezza dell’abbandono
La tristezza dei sogni che si volgono in incubi
La tristezza della ὕβϱις
La tristezza della superficie
La tristezza del Cristo deposto
La tristezza degli sguardi
La tristezza del potere
La tristezza della malafemmina
La tristezza dei litigi
La tristezza della vacuità
La tristezza di una gaiezza che tramonta
La tristezza della dissipatio
La tristezza dell’irredimibile volgarità
La tristezza del patetico
La tristezza delle rovine sulle quali il film si chiude
La tristezza di Silvio Berlusconi
La tristezza che Silvio Berlusconi è
Tristezza è la cifra stilistica di questo capolavoro antropologico.

Loro 1

Solitudine

Vivian Maier. Una fotografa ritrovata
Catania – Fondazione Puglisi Cosentino
A cura di Anne Morin e Alessandra Mauro
Sino al 18 febbraio 2018

Gli umani, la loro costitutiva solitudine, che siano bambini, operai, madri, funzionari, giovani, anziani, commercianti, edicolanti, bianchi, neri, tutti pronti alla morte, ora, dopo. Una solitudine fatta di azioni, di flusso, di sguardi riempiti dello stupore d’esserci. Uno stupore che coinvolge le strade e le case, le contagia, le ferma nello spazio.
New York, Chicago, San Francisco sembrano il luogo di un’ovvia penitenza. Come se i frammenti di materia che le immagini riverberano venissero dall’improvvisa ma inevitabile interruzione della salvezza. L’utilizzo del colore, a partire dagli anni Settanta, banalizza un poco questo sguardo, lo rende più ‘realistico’, meno apparente e quindi meno vero. I video in 8mm restituiscono il movimento frammentario del mondo, la pena delle attività umane, la saturazione degli istanti. E spingono a migrare in qualche redento altrove. In questo altrove vivono e a questo altrove accennano i numerosi autoritratti di Vivian Maier (1926-2009). Realizzati guardandosi in una vetrina sulla strada o preparati in una fuga di specchi dentro casa.
Due di tali autoritratti svelano qualcosa del silenzio di questa fotografa che non espose mai finché fu viva, suggeriscono qualche ipotesi sui suoi pensieri.
Il primo (del 1955) è una compiuta dichiarazione di poetica. Un operaio di una ditta di traslochi solleva uno specchio. Lei, maestra del tempo, coglie l’istante e si eternizza in questo specchio diventando il suo centro, il centro della foto, il centro dello spazio isotropo che da lei si diparte. Un’immagine stupefacente.
Il secondo, a colori e senza data, raffigura poggiate a terra una camicia, un soprabito e un cappello. Dentro i quali non c’è nessuno. Questo è la solitudine. È il nostro non esserci per gli altri, non esserci nello spazio, non esserci. È rinchiudersi nelle stanze del proprio sé e da questo castello alto e desolato tentare di amministrare i feudi della disperazione.

Vivian Maier visse da sola ed è anche questa solitudine che proietta nello sguardo interiore, esatto e distante che posa sul mondo.

[Una mia più ampia analisi dell’opera di Vivian Maier è in preparazione per il prossimo numero della rivista Gente di fotografia]

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