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Splendente agli interstizi

Arnaldo Pomodoro. Opere 1954-1960
Una scrittura sconcertante
Fondazione Arnaldo Pomodoro – Milano
A cura di Flaminio Gualdoni
Sino al 28 giugno 2013

Sin dall’inizio l’opera di Arnaldo Pomodoro ha spezzato la bidimensionalità della tela per farsi forma complessa nello spazio. È in questo che consiste soprattutto la «scrittura sconcertante» degli anni Cinquanta, diventata poi il segno inconfondibile delle sfere, dei coni, dei cilindri, delle strutture geometriche con le quali la materia più pesante e densa acquista la leggerezza del pensiero. Nel luogo dove Pomodoro abita e lavora da decenni, in uno dei quartieri più autentici e suggestivi di Milano, è possibile toccare con gli occhi i giardini d’argento mobili nello spazio, con soli e lune splendenti agli interstizi; architetture di una arcaica fantascienza nelle quali il pieno e il vuoto disegnano un abitare che non conosciamo ma verso cui sembra ci sospinga il desiderio. Si torna là dove scaturisce la forza della visione e di ogni altro percepire, in quelle geometrie dal gelo appassionato dentro le quali il bíos gorgogliante della carne diviene figura comprensibile alla mente. Nulla sta fermo sulla superficie che diventa luogo e invenzione dell’ingegno, forma frattale che si apre sul niente e di pienezza lo riempie.

 

La pittura

Picasso. Capolavori dal Museo Nazionale Picasso di Parigi
Palazzo Reale – Milano
A cura di Anna Baldassari
Sino al 27 gennaio 2013

Quasi un intero secolo (1881-1973) attraversato e vissuto nell’inventare forme, stili, colori, drammi e sogni. Ventenne, Pablo Picasso (il cui nome completo è un fluviale Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz Picasso) visita Parigi e scopre l’arte del secolo appena cominciato. Scopre se stesso. A formarlo sono Impressionismo, Espressionismo, Gauguin ma anche El Greco e soprattutto l’arte tribale africana e oceanica. È così che inizia una concezione panica e panteistica dell’essere, dell’umano e dell’arte. Concezione che Picasso conservò sempre ed è già assai chiara in un Paesaggio con due figure (1908) nel quale gli umani sono del tutto immersi nella physis vegetale, in una serena e potente unione con le forze ctonie del mondo [cliccando sull’immagine si noteranno meglio le due figure].
Ma per Picasso tutto -natura, umanità, oggetti, storia- è pronto a farsi tratto, colore, segno. Una volta disse che «la natura non si può tradurre in pittura se non attraverso dei segni». L’arte contemporanea è caratterizzata anche dalla capacità di trasformare in segno qualunque cosa sia a portata di mano. Manubrio e sellino di una bici diventano, per esempio, una magnifica Testa di toro (1942).

La pittura di Picasso si fa spesso scultura, come in Michelangelo, e le sculture assumono la lievità di un dipinto. Dopo i colori vivacissimi degli anni Sessanta, uno degli ultimi dipinti è il grigionero di Le jeune peintre (1972). Questo giovane artista è in realtà uno spettro, è la morte/pittura che viene a prenderlo.
Dopo la leggendaria mostra del 1953, l’artista andaluso è tornato a Milano con circa 250 opere del Musée National Picasso di Parigi. Stavolta non c’è Guernica, che comunque viene proiettata e indagata nella stessa Sala delle Cariatidi che la ospitò sessant’anni fa. Il percorso della mostra è lineare e arioso; ogni sala è presentata in modo discreto, con i suggerimenti essenziali per comprendere le opere esposte.
Attraversando cubismo, classicismo, surrealismo e tutti gli altri momenti poco classificabili di questo artista senza dogmi, se dovessimo chiedere “Qual è lo stile di Picasso?” la risposta sarebbe “Nessuno”. Lo stile di Picasso è la pittura.

Scultura / Fotografia

Elad Lassry. Verso una nuova immagine
Padiglione d’Arte Contemporanea – Milano
A cura di Alessandro Rabottini
Sino al 16 settembre 2012

 

«Sculture cui capita di essere fotografie», così Elad Lassry definisce le proprie opere. L’immagine fotografica, infatti, viene conservata nella sua propria struttura e nella funzione immediatamente espressiva ma viene anche trasformata attraverso l’accostamento -dentro e fuori una cornice- con altri materiali artistici, con sfondi pittorici, con elementi esterni che trasformano la bidimensionalità dell’immagine in movimento plastico.
Nella loro apparente semplicità, queste opere nutrono l’ambizione di riassumere la storia dell’arte europea. In esse è infatti evidente il richiamo all’ordine rinascimentale del ritratto, al figurativismo ottocentesco, alla classicità delle avanguardie che vanno da Duchamp alla Pop Art. Cromatismi in stile Mondrian si affiancano al fumetto. Varietà dei soggetti e serialità delle forme rendono piacevole e calma la visione. Si ha la sensazione di ritrovarsi in un mondo ludico, infantile e silenzioso. Un mondo un po’ troppo ammiccante verso il gusto dei collezionisti per essere davvero all’altezza delle proprie ambizioni.

Gli dèi umani nella Valle dei Templi

Igor Mitoraj
Agrigento – Parco Archeologico della Valle dei Templi

Da millenni il Sole splende su quelle pietre. Splendeva quando i templi eretti dal popolo più giovane della storia dicevano agli dèi quanto grande possa diventare l’insignificanza umana. E splende ancora su ciò che rimane di quell’enigma sacro, ora che gli edifici sono vuoti e il silenzio degli dèi appare senza fine. Ma basta poco per restituire la parola alle potenze che abitano quei luoghi. Bastano i manufatti di un umano, Igor Mitoraj, le cui figure non imitano nulla e nulla neppure creano ma emergono da sé, si fanno forma, diventano frammenti di corpi, volti accecati, strutture e pensieri. Non c’è alcuna differenza né salto tra i templi agrigentini e le sculture contemporanee. Poiché il tempo degli dèi è il sempre. Così si spiega la strana e contraddittoria impressione di immobilità e dinamismo che le opere di Mitoraj sanno offrire. Sono sempre lì e appaiono sempre diverse. Come se si muovessero pullulando di favole la Valle. Anche le misure si dilatano e si contraggono. Non sono né “grandi” né “piccole” queste sculture perché sono tempo prima di essere spazio. E come ogni struttura temporale, esse si contraggono e si dilatano allo sguardo che nel tempo è immerso. Anche per questo non rappresentano gli dèi ma gli umani. E però dentro le grandi teste, dentro i toraci e i torsi emerge immobile lo sguardo di Medusa a dire che qualcosa di indicibile, di orrendo e di grande sta dentro l’umano. È guardandosi allo specchio che esso, l’umano, è diventato il bronzo di queste opere bellissime.

La materia, lo specchio

Anish Kapoor
Milano – Rotonda della Besana
A cura di Gianni Mercurio e Demetrio Paparoni
Sino al 9 ottobre 2011

Sette grandi opere dentro la struttura regolare e magnifica della Rotonda della Besana. Al centro domina My Red Homeland, una grande installazione fatta di cera rossa, con un braccio in acciaio che passando sull’enorme massa la spiana e la trasforma a ogni istante. Tra le colonne dell’antica chiesa si riverberano sei specchi a forma di parallelepipedo, di parabole, di curve. Specchi che creano intensi effetti spaziali e danno vita all’opera, la quale esiste soltanto quando una figura consapevole la attraversa, si riflette, riflette. In S-Curve l’ordine perfetto del convesso si sbriciola subito nella dissoluzione del concavo. E viceversa. Non Object (Door) deforma il corpomente che vi si specchia, Non Object (Plane) gli trasmette una magia tridimensionale che -avvicinandosi ancora- diventa luce bianchissima che a guardarla stordisce. Quasi una droga estetica. E in ogni punto di questo luogo a croce greca si crea un nuovo artefatto, una rinnovata visione. «Oltre Oriente e Occidente» recita la presentazione della mostra di questo artista/architetto nato a Bombay nel 1954. Di più: oltre soggetto e oggetto, contenuto e forma, materia e sguardo. Il mondo è tutto nella visione e la visione è cosmica.

Bronzo sacro

Nag Arnoldi
Sculture 1980 – 2010
A cura di Rudy Chiappini
Milano – Palazzo Reale
Sino all’11 settembre 2011

 

La scultura rappresenta probabilmente il culmine dell’arte contemporanea. Più delle tele o delle installazioni, infatti, essa stringe la materia a farsi pensiero, memoria, slancio. Moore, Mitoraj, Theimer -per quanto tra loro assai diversi- hanno fatto dell’arte plastica uno strumento privilegiato di indagine sull’enigma dell’umano e del tempo. Enigma al quale l’arte di Nag Arnoldi si avvicina con il coraggio di toccare la materia per trasformarla in forma dell’arcano, del sacro, della morte, della guerra, dell’animalità. Temi immensi, che vibrano in opere come Grande madre, un orrore che si spalanca al mondo dandogli vita e quindi preparandolo alla morte; Carapace, guerrieri corazzati dentro se stessi, segno di una solitudine estrema sino alla follia; Requiem per Gilles de Rais, dove la figura dell’aristocratico sadico e assassino diventa una ferita verticale che emerge come da una lapide.
Ma tutto in quest’arte è rivolto verso l’alto, in un tentativo pacato e insieme estremo di chiedere perdono per il fatto di esistere. Forse per questo -e non soltanto per i chiari riferimenti a Giacometti e per la tensione espressionistica dello stile- le opere di Arnoldi appaiono ascetiche sino a essere scarnificate, come se tutto sia sin da ora ostaggio della morte. E tuttavia, tuttavia una luce sembra percorrere questo bronzo riarso e frammentato. La luce del mito, l’animalità che salva nella sua stessa potenza e ruggito, la sintesi di ogni cosa nel Minotauro. Questa figura ancestrale è l’oggetto di molte opere dello scultore ticinese, fra le sue più belle. In una, Oltre il muro, il Minotauro tenta un’impossibile uscita dal labirinto. Per poi diventare, in Solitudine, una potente figura posta in piedi, sprangata dentro un carcere che entra nelle sue stesse carni sino a farsi un grande urlo. «Cercò di fuggire ma ovunque si volgesse si trovava sempre di fronte a se stesso, era murato da se stesso, era ovunque se stesso, ininterrottamente se stesso, rispecchiato all’infinito nel labirinto. Capì che non esistevano altri minotauri, ma un minotauro solo, esisteva un solo essere quale egli era, non un altro prima, né un altro dopo di lui, che egli era l’unico, l’escluso e il rinchiuso insieme, che il labirinto c’era per causa sua, solo perché era stato messo al mondo, perché l’esistenza d’uno come lui non era consentita dal confine posto tra animali e uomini e fra uomini e dei, affinché il mondo conservi il suo ordine e non divenga labirinto per ricadere nel caos da cui era scaturito; e quando l’avvertì come percezione senza comprensione, un’illuminazione senza conoscenza, non come una nozione umana fatta di concetti ma come nozione di minotauro fatta d’immagini e di sensazioni, crollò a terra, e allorché giacque raggomitolato com’era stato raggomitolato nel corpo di Pasifae, il minotauro sognò di essere un uomo».
(Friedrich Dürrenmatt, Minotauro. Una ballata [1985], in «Racconti», trad. di U.Gandini, Feltrinelli 1996, p. 367)

Theimer, la forma del mito

«Tàuta dè eghèneto mèn oudépote, esti dè aei», afferma Salustio, «queste cose –i miti- mai avvennero ma sono sempre» (Sugli Dèi e il mondo, IV, 8, 26-27; Adelphi 2000, p. 126). Il mito è la pienezza del tempo poiché è il tempo eterno, vale a dire l’inimmaginabile per noi. Ivan Theimer (Olomouc, Moravia 1944) è una di quelle menti che cercano di pensare il mito, in esso affondano, piegano la materia –suoni, bronzo, tele, carta, scritture, marmi- al racconto del sempre. E come per prodigio vediamo emergere davanti a noi le potenze infere e celesti che scandiscono le vite e le morti degli umani e di ogni cosa.
Theimer plasma le tartarughe sulle quali poggia –secondo antiche leggende- il cosmo; le steli riempite di una miriade di creature reali e possibili, con foreste o istrici sulla punta, con cadute fragorose e immobili di angeli ribelli; mappe del mondo; altari dalle linee dense e pure; busti di bambini; obelischi altissimi trasportati da Ercoli filosofi; bambine che danzano; Dionisi fatti di uva; colonne elicoidali simili a grattacieli; angeli; il serpente del ritorno, l’Ouroboros; porte sacre; lampade ieratiche; teste sconvolgenti di Gorgone.
Opere che a volte hanno la misura di un oggetto da tavolo, altre quelle di un monumento per delle grandi piazze. Se è vero, come afferma Jean Clair, che la contemporaneità costruisce edifici di tutti i generi ma non più monumenti –e cioè documenti perenni, ammonimenti, oggetti intrisi di mente perché fatti di memoria- l’eclisse dei monumenti è il tramonto stesso del senso individuale e collettivo.
L’arte di Theimer, invece, è pregna di simboli e di significati, edifica se stessa nel contrappunto di una bellezza strepitosa e di un orrore antico, coniuga l’antroposfera con l’Altro della teriosfera –la miriade di rettili e di altri animali che popolano steli e obelischi; della tecnosfera –l’artificio che l’opera umana è per sua natura; della teosfera, il Sacro che parla discreto e potente dentro le sue costruzioni. Di questa incessante creazione, i simboli più densi sono quelli della duplicità: Dioniso che è umano e divino, orgia e disincanto, bene e male; la Medusa che sta al centro dello scudo di Atena, la filosofa, a significare che soltanto sul fondamento ctonio l’apollineo può edificare se stesso in quanto forma.
Alla profondità della natura umana e dell’intero cosmo del quale è parte, Ivan Theimer invita a tornare. E lo fa con la sua arte raffinata sino al manierismo e insieme assolutamente arcaica. Concettuale e istintiva. Intrisa di storia e intessuta del sempre. Tra centomila anni qualche archeologo venuto chissà da dove e da quando dissotterrerà gli oggetti di Theimer e non riuscirà ad attribuirli ai Faraoni, agli Imperatori di Roma, a ciò che noi chiamiamo Neoclassicismo, al XXI secolo. Si rassegnerà, dunque, a definirli eterni.

Berruti. Una sola moltitudine

Valerio Berruti
Una sola moltitudine
A cura di Olga Gambari
Milano – Fondazione Stelline
Sino al 31 ottobre 2010

Bambini. Tutti uguali e tutti diversi. Scolpiti nella porcellana, incisi sul legno, plasmati col ferro. Coi loro busti posti sopra un grande specchio a contemplare la malinconia che li intesse. Una moltiplicazione seriale delle forme infantili che inquieta, rattrista, diventa la metafora di un’umanità mai cresciuta se non nel dolore e nella dissoluzione. La sola moltitudine può essere quella che ricompone i conflitti ma anche quella che distrugge le differenze a favore di una morta identità.

Luxardo

La ricerca della bellezza. Elio Luxardo, un precursore
Genova – Palazzo Rosso
Sino al 28 marzo 2010

Luxardo (1908-1969) iniziò come scultore; passando alla fotografia mantenne sempre la ricerca dei volumi dentro l’opera. Le serie intitolate Il corpo e la luce e Variazioni sul corpo (entrambe del 1937) costituiscono uno studio attento sul rapporto tra le masse, i rilievi, le ombre, col risultato di esaltare in modo totale la densità della carne.
L’attività di questo artista fu comunque assai eclettica. Luxardo fotografò anche letterati come Marinetti e politici come Nenni; raffigurò attraverso l’espressione dei volti umani i sentimenti –Inganno, Solitudine, Indifferenza, Turbamento, Enigma-; e soprattutto è noto per i suoi ritratti delle attrici e degli attori più celebri del cinema e del teatro italiano. Di ciascuno, Luxardo cerca non la verosimiglianza ma il mito, trasfigurando volti e figure in un alone di luce leggendaria.
La mostra genovese lo presenta come “precursore” di Robert Mapplethorpe. Un accostamento certo corretto ma che forse sminuisce la creatività di questo cercatore di bellezza, di forme platoniche dentro i corpi umani.

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