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Herrschaft und Knechtschaft

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Il servo
(The Servant, 1948)
di Robin Maugham
Traduzione di Lorenzo Pavolini
Con Lino Musella (Hugo Barret), Andrea Renzi (Tony Williams), Tony Laudadio (Richard), Federica Sandrini (Sally Grant), Maria Laila Fernandez (Vera / Mabel)
Regia di Andrea Renzi e Pierpaolo Sepe
Produzione Casa del Contemporaneo-Centro di Produzione \ Teatri Uniti \ Teatro Stabile di Napoli-Teatro Nazionale \ Napoli Teatro Festival Italia (NTFI)
Sino al 25 novembre 2018

L’avvocato Tony Williams rientra a Londra dopo alcuni anni trascorsi in Africa. Ritrova la sua fidanzata Sally e l’amico Richard, che gli ha nel frattempo procurato una casa e anche un domestico. Tony, infatti, è assai pigro ed è «maestro nell’arte di far fare agli altri ciò che non vuole fare lui». Barret è un servo impeccabile al quale Tony affida per intero la gestione della casa. Per intero significa che Barret offre a Tony non soltanto tutto ciò che costui chiede ma anche ciò che non enuncia e forse anche ciò che non sa di desiderare, compresa la donna, un particolare tipo di donna. La relazione con il servo diventa un legame di affetto, bisogno, complicità, dipendenza, abiezione. Diventa il dominio.
Se The Revenger’s Tragedy era crudo, The Servant è spietato nel far emergere, descrivere e mostrare le relazioni di sottomissione che gli umani intrattengono tra loro. I movimenti degli attori, le penombre della scena, l’eros che trasfigura il candore delle attrici, il ritmo di normalità pronto a trasformarsi in tensione e perversione, fanno di questo testo e della sua messa in scena una coinvolgente espressione della signoria.
E ne fanno la plastica esposizione di una celebre figura della Fenomenologia dello Spirito: «Der Herr aber, der den Knecht zwischen es und sich eingeschoben, schließt sich dadurch nur mit der Unselbständigkeit des Dinges zusammen und genießt es rein; die Seite der Selbständigkeit aber überläßt er dem Knechte, der es bearbeitet» (Hegel, Phänomenologie des Geistes [1807], Suhrkamp, Frankfurt am Main 1979, cap. IV A Selbständigkeit und Unselbständigkeit des Selbstbewußtseins; Herrschaft und Knechtschaft, p. 110), che provo a tradurre in un modo coerente con l’opera di Maugham: «Il Signore, che ha interposto il Servo tra sé e il proprio mondo, diventa se stesso soltanto dipendendo dalla cosa mentre semplicemente la gode; ma lascia al Servo, che la lavora/trasforma (bearbeitet) la dimensione autonoma della cosa».
Per quanto il servo elabori e trasformi il lato indipendente della vita, egli rimane servo anche mentre capovolge la relazione con il padrone. Perché al livello profondo della ψυχή, del corpomente, la lotta è senza fine. La vita è questa lotta.

Forma Quartetto

Piccolo Teatro Grassi – Milano – 7 settembre 2018
Kronos
MI-TO Settembre Musica 2018

Kronos Quartet
David Harrington
John Sherba
violini
Hank Dutt, viola
Sunny Yang, violoncello

Programma
Islam Chipsy, Zaghlala – Dan Becker, Carrying the Past – Fodé Lassana Diabaté, Sunjata’s Time: 5. Bara kala ta – Laurie Anderson, Flow – Michael Gordon, Clouded Yellow – Konono N°1, Kule Kule – Abel Meeropol, Strange Fruit – Terry Riley, One Earth, One People, One Love – Omar Souleyman, La Sidounak Sayyada I – Pete Townshend, Baba O’Riley – George Gershwin, Summertime – Steve Reich, Different Trains

Il Quartetto d’archi è una delle forme più tradizionali della musica classica. Sia come formazione -due violini, viola e violoncello- sia come composizione. Una forma che con il Kronos Quartet è esplosa. Fondato nel 1973, il Quartetto di San Francisco esegue musiche che vanno dal Rinascimento al rock, dal romanticismo a brani di autori contemporanei pensati per questa formazione. Che non si limita a suonare i quattro strumenti ma aggiunge percussioni, utilizza l’amplificazione elettronica, innesta l’esecuzione dal vivo su basi registrate sia strumentali sia vocali. A esplodere è la bellezza, la potenza, l’universalità della musica. E lo fa in un modo assai particolare perché questa universalità -la grande varietà delle epoche, degli stili, dei compositori- viene sempre ricondotta alla forma quartetto, che ne viene dunque trasformata mentre essa trasforma in se stessa tutto ciò che tocca.
A Milano il Kronos ha eseguito un repertorio che ben restituisce il suo eclettico rigore. Da Laurie Anderson a Steve Reich, da Gershwin agli Who, da musiche africane e siriane alla molteplicità del minimalismo.
Una delle iniziative più feconde -tra le tante- del quartetto si chiama Fifty for the Future: The Kronos Learning Repertoire e consiste nella commissione, esecuzione e distribuzione gratuita di cinquanta nuove composizioni in cinque anni. Uno di questi brani è del compositore egiziano Islam Chipsy, si intitola Zaghlala (2017) ed è stato arrangiato da Jacob Garchik. È una musica che coniuga ritmi orientali, raffinatezze elettroniche, danze ancestrali, stridori antichi e resurrezioni nel tempo. Una musica magnificamente eseguita dal Kronos Quartet.
Si può scaricare lo spartito ed ascoltare questa e altre composizioni dal sito Kronos Quartet.

Nonostante

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Il teatro comico
di Carlo Goldoni
adattamento e regia di Roberto Latini
con Elena Bucci, Roberto Latini, Marco Manchisi, Savino Paparella, Francesco Pennacchia, Stella Piccioni, Marco Sgrosso, Marco Vergani
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Sino al 25 marzo 2018

In pieno Illuminismo, a metà del secolo, nel 1749-1750, Carlo Goldoni compone una commedia che è un manifesto della propria poetica, una dichiarazione di drammaturgia nella quale spiega -non in modo teorico ma dal di dentro stesso del fare teatrale- in che cosa consista la progressiva ma definitiva rivoluzione con la quale sostituisce al teatro dell’arte -e quindi all’improvvisazione degli attori saltimbanchi- il teatro di carattere, e quindi un testo scritto da mandare per intero a memoria e mediante il quale restituire potenza alla parola pensata. Ci furono resistenze, certo, da parte degli attori e del pubblico, entrambi abituati alla sicurezza ripetitiva -si potrebbe dire ‘televisiva’- di battute e lazzi che erano diventati sempre uguali, di maschere fisse. E invece la vita è divenire, trasformazione e incertezza. Aver reso teatro tale divenire, anche questo fa la grandezza di Goldoni.
Il teatro comico è tra le meno rappresentate fra le sue opere. E si capisce perché. Non è facile mettere in scena una teoria. Roberto Latini lo fa con molteplici strumenti: trasforma il testo in un’occasione di riflessione sul teatro contemporaneo, citando esplicitamente le messe in scena di Giorgio Strehler e facendosi permeare da quelle di Leo de Berardinis; raccoglie una tradizione che va da Alighieri -il capocomico Orazio invita i suoi attori ad attraversare l’ignoto recitando il Canto di Ulisse- a Pirandello, come se i personaggi cercassero il loro autore; fa delle luci una forma di scrittura e pone a destra della scena una statua di Arlecchino che in vari momenti precipita, come a segnare la fine del teatro di maschera; utilizza musiche contemporanee quali il Requiem di Preisner.
E tuttavia lo spettacolo rimane freddo. Gli attori -soprattutto nella prima parte- muovono in modo frenetico gli arti, non stanno mai fermi, come se ci fosse un’intima sfiducia nelle parole di Goldoni, come se esse non bastassero. E soprattutto manca unità di stile. Sembra di assistere a diverse prove di modi in cui potrebbe essere messa in scena la commedia. Può sembrare un apprezzamento, questo, vista la natura del testo goldoniano ma invece è un limite. Perché tutto e in tutti i modi si può scrivere, musicare, dipingere e realizzare ma l’unità del pensiero che intrama questo fare deve sempre esserci e apparire.
Bella e profonda è comunque l’intuizione di fondo di Latini, che fa di questa commedia programmatica un’espressione tragica. Gli attori si muovono in gran parte come marionette e sulla scena appaiono dei veri manichini, il corpo di Arlecchino viene fatto letteralmente a pezzi, come a pezzi e a marionette spesso la vita ci riduce. Ci sono delle regole in essa, nella vita, che si possono formulare in equazioni persino quando riguardano l’imponderabile e l’irrazionale. I sentimenti, ad esempio. Nulla c’è di veramente imprevedibile nella traiettoria dei sentimenti. Basta avere i dati e il risultato fuoriesce. Dati che nessuno può conoscere per intero, certo. E questo dà l’illusione dell’imprevisto. Tenera, comica e tragica è l’esistenza. Non possiamo farci nulla, se non benedirla nonostante.

Don Giovanni / Il teatro

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Elvira
(Elvire Jouvet 40)
di Brigitte Jaques – da Molière e la commedia classica di Louis Jouvet
Traduzione: Giuseppe Montesano
Con: Toni Servillo, Petra Valentini, Francesco Marino, Davide Cirri
Regia di Toni Servillo
Coproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Teatri Uniti
Sino al 18 dicembre 2016

Il legame di Toni Servillo con Louis Jouvet è fatto di ammirazione, gratitudine, continuità. Ammirazione per il modo assoluto con cui questo attore, vissuto tra il 1887 e il 1951, intende il recitare; gratitudine per ciò che da lui ha imparato; continuità per la presenza costante dei suoi insegnamenti in ogni battuta e in ogni gesto di Servillo.
Per Jouvet e Servillo gli attori devono sapere «che quando si misurano con un testo si confrontano con un materiale poetico, che essi stessi devono diventare poesia vivente» (Programma di sala, p. 10). E poesia sono anche le lezioni che Jouvet impartì a una giovane attrice tra il 14 febbraio e il 21 settembre del 1940 a Parigi. Lezioni dedicate all’atto IV, scena 6 del Don Giovanni di Molière, nel quale Elvira incontra per l’ultima volta Don Giovanni, chiedendogli di redimersi, di salvarsi. Queste lezioni vennero stenografate da Charlotte Delbo e trasformate nel 1986 da Brigitte Jacques in un testo che Servillo ha messo in scena con la dedizione e la stupefacente bravura di chi abbandona totalmente i personaggi cinematografici che gli hanno dato fama, per concentrarsi in modo direi ascetico sull’essenza del teatro.
Nelle sue lezioni Jouvet rimprovera l’allieva per il suo ‘sentirsi bene’, dicendole: «Ogni volta che avete la sensazione che una cosa vi viene facile, parlo di una cosa ottenuta senza sforzo, questo non è bene. L’esecuzione di una parte, quale che sia, comporta sempre qualcosa di difficile, di doloroso, qualcosa a cui deve prendere parte uno sforzo» (p. 46). Una riflessione drammaturgica che in Servillo diventa anche meditazione civile: «Siamo vittime, in questo Paese, negli ultimi trent’anni, di una cultura che ha messo al centro il modello della mediocrità. Si crede che tutto sia facilmente raggiungibile» (p. 14).
Ma più a fondo, più a fondo si pone il teatro rispetto a ogni contingenza storica. Il teatro è da sempre una struttura asintotica, che si avvicina all’infinito al suo obiettivo senza mai riuscire a coglierlo. Una frase detta da Jouvet all’attrice ne è segno: «In questo passo c’è qualcosa di sconvolgente, a cui non arrivi» (p, 51). Nella vita c’è qualcosa di sconvolgente, di antico, di enigmatico, a cui non arriviamo. La cultura è un tentativo di venirne a capo, un tentativo di comprendere nel duplice senso del capire e del portar dentro.
«Jouvet ha messo in parallelo il mistero di Don Giovanni col mistero della recitazione» (p. 11), afferma ancora Servillo. Don Giovanni è l’asintoto, è la metafora, è il sogno, è l’abbandono, è la pienezza, è la menzogna, è la verità. Don Giovanni è il teatro.

Un oggetto estremo

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Natura morta con attori
di Fabrizio Sinisi
Con: Alessandro Averone, Federica Sandrini
Regia di Alessandro Machìa
Rassegna Trame d’autore 2016

Matteo contatta Marta su Internet. Si incontrano a casa di lui. A poco a poco si ricordano di essersi già visti a Venezia, alcuni anni prima, durante una manifestazione studentesca alla quale entrambi erano indifferenti: lei perché immersa nella lettura della Bibbia, lui intento a scrivere poesie.
Un dialogo serrato, tragico, feroce intrama questo spettacolo fatto di pochi gesti e di molte parole. All’inizio i due attori recitano e commentano ciò che dicono, parlano dei propri personaggi. E questo rende tutto assai intrigante. Poi però la densità filosofica del dialogo e la trasformazione del dire in un poetare rendono ciò che si vede e che accade in scena una pura espressione linguistica, adatta più alla lettura che al palco di un teatro.
Natura morta con attori è un oggetto estremo, che punta dritto allo splendore accecante della verità attraverso il deserto della finzione, attraverso la potenza della rappresentazione. Un oggetto reso ancora più arduo dalle metafore che i due personaggi incarnano: Marta è una prostituta votata alla santità; Matteo è un poeta, killer seriale di altri poeti.
Forse è troppo per un testo solo. Il «silenzio pieno di gioia» che conclude la rappresentazione è qualcosa che ascoltiamo senza percepirlo, qualcosa che non si dà.

Dal fondo

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Lourdes
Libero adattamento da Lourdes di Rosa Matteucci (Adelphi, 1998)
Collaborazione alla scrittura scenica di Andrea Cosentino
Con: Andrea Cosentino
Musiche originali eseguite dal vivo da Danila Massimi
Adattamento e regia di Luca Ricci
Rassegna Trame d’autore 2016

Maria Angulema, non più giovane, mai bella, va a Lourdes per chiedere conto a divinità e madonne della morte del padre, di una vita solitaria, dell’angoscia che pervade la propria esistenza e probabilmente quella di tutti gli umani, va a Lourdes per avere «formale spiegazione e magari soddisfazione di tanta sofferenza al Padreterno». Bardata da improbabile dama di carità, Maria è angariata da finte malate, da superiori inflessibili, è immersa nel puzzo e nello schifo. Delusa e rassegnata, trova tuttavia un qualche senso in quel luogo liquido e magico.
Andrea Cosentino dà corpo e voce a questa donna e ai personaggi che incontra. Corpo e voce mobili, teneri, disgustosi, ironici, perduti, redenti. Anche dal fondo della miseria umana può tralucere una qualche scintilla del sacro.

«Perché ci siamo?»

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Dipartita finale
di Franco Branciaroli
Con: Gianrico Tedeschi (Pol), Ugo Pagliai (Pot), Franco Branciaroli (Toto, la morte), Maurizio Donadoni (il Supino)
Regia di Franco Branciaroli 
Sino al 14 giugno 2015

Dipartita_finalePol e Pot sono forse gli ultimi due mortali rimasti sulla Terra ormai incandescente. Sono vecchissimi, sono oltre ogni età. Uno rimane sempre a letto e per lo più dorme, l’altro lo sostiene. Con loro sta il Supino, un immortale che però ha deciso di non seguire tutti gli altri Ricchi nella colonizzazione di nuovi pianeti. Tra dialoghi chiaramente beckettiani e situazioni da commedia surreale, arriva la Morte. La quale però non vuole più prendersi nessuno ma soltanto starsene tranquilla. Anzi, si sente pure male e alla fine è lei a morire. Il Supino si alza -era rimasto per l’appunto disteso lungo tutto il tempo- e fa un lungo discorso nel quale pone molte domande tra le quali quella fondamentale: «Perché ci siamo?».
Il cosiddetto Teatro dell’Assurdo è in realtà un Teatro Gnostico e questa inversione del titolo beckettiano ne costituisce una prova ulteriore. Dipartita finale è una ironica, divertente, radicale riflessione sul morire e sull’essere stati, sull’eternità e sul tempo. «Perché ci siamo?» è la domanda alla quale il testo/spettacolo risponde in modo pirotecnico e pieno di energia, disperazione e umorismo. Una risposta precisa e netta alla domanda sull’essere stati non c’è. Il significato ultimo è suggerito da una trama di linguaggio allusivo, amaro, ultraironico, in ogni caso dolente verso tutto ciò che è umano. La forma è spettacolare perché è intessuta di umorismo, di gaio turpiloquio anche, di una modalità vicina all’invito nietzscheano a ridere. A farlo in ogni caso, anche nel caso della più totale insensatezza. Dipartita finale è quindi anche un compendio di un corso di filosofia, o almeno di un seminario sull’esistenzialismo, tenuto da un teatrante -come Branciaroli- esperto e gigione, carnale e metafisico.

Mammona

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Lehman Trilogy
di Stefano Massini
Regia di Luca Ronconi
Con: Massimo De Francovich (Henry Lehman), Fabrizio Gifuni (Emanuel Lehman), Massimo Popolizio (Mayer Lehman), Paolo Pierobon (Philip Lehman), Roberto Zibetti (Herbert Lehman), Fausto Cabra (Robert Lehman), Martin llunga Chishimba (Testatonda Deggoo), Fabrizio Falco (Salomon Paprinskij), Raffaele Esposito (Pete Peterson), Denis Fasolo (Lewis Glucksman), Francesca Ciocchetti, Laila Maria Fernandez
Scene di Marco Rossi
Produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Sino al 15 marzo 2015

Lehman_TrilogyHenry, Emanuel e Mayer Lehman provenivano da Rimpar, un paesino della Baviera. Nel 1850 fondano a Montgomery (Alabama) la loro società. Da commercianti di tessuti che erano si sono inventati un nuovo mestiere, quello di mediatori. Comprano il cotone dalle piantagioni e lo rivendono agli industriali che lo trasformano in tessuti. Dopo la Guerra di Secessione si trasformano in banchieri, oltre che in commercianti di caffè. Finanziano le ferrovie attraverso le obbligazioni, con le quali diventano ricchi, molto ricchi. Poi il petrolio, l’impegno in politica di uno dei loro figli come governatore di New York e senatore. Sopravvivono al crollo del 1929. Durante e dopo la Seconda guerra mondiale estendono i loro affari in tutti i continenti. Finanziano l’industria dello spettacolo, la televisione, i prodotti di consumo. Negli anni Ottanta e Novanta del Novecento la Lehman Brothers giunge al culmine del suo Beruf, della vocazione-professione a «comprare soldi per vendere soldi, per prestare soldi, per scambiare soldi», come afferma Philip Lehman già alla fine dell’Ottocento. Il core business della Lehman Brothers diventa quindi il trading, la pura speculazione sui prodotti finanziari più rischiosi, sui titoli spazzatura, sui mutui subprime, sui derivati, sulle truffe più legali che esistano. Sino al crollo finale. Il 15 settembre del 2008 la Banca dei fratelli Lehman cessa di esistere.
Centosessanta anni di storia del capitalismo ebraico-statunitense narrati in modo calmo, lucido, onirico, interiore e oggettivo dalle voci dei Lehman, dalle loro azioni, dai loro entusiasmi, dalla loro abilità, dalla loro spregiudicatezza, dai loro sogni e incubi, dai loro matrimoni, dalle loro mogli, dai loro figli, dalle loro morti. All’inizio veniva rispettato lo Shivà, i sette giorni di lutto alla morte di un membro della famiglia, poi gli affari non potranno più aspettare, la Borsa non chiude mai.

La componente religiosa emerge in tutta la sua forza da questo testo e dalla sua messinscena. Una componente identitaria, dove la struttura fondamentale è sempre il danaro. Produzione di danaro per mezzo di danaro, Baruch Aschem, benedetto il Signore. Una produzione infinita che causa una rovina determinata non «da fenomeni di corruzione o di malaffare, quanto invece da un insieme, verrebbe da dire, di patologie sistemiche» (Stefano Massini, Programma di sala, p. 14). Sistemica perché a un certo punto della storia europea prima e mondiale poi, il danaro non è stato più cercato per ottenere qualcosa ma è stato cercato per se stesso. Una

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Lombarda lingua

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Passione
da Giovanni Testori
un progetto di Daniela Nicosia
Con Maddalena e Giovanni Crippa
Produzione Tib Teatro – I Teatri del Sacro – Fondazione Teatri delle Dolomiti
Sino al 2 novembre 2014

passione

Passio Laetitiae et Felicitatis si intitola il romanzo di Testori dal quale è tratto il testo. La passione di Felicita per Letizia, giunta dopo l’affetto di ragazzina verso il fratello Dorigo, schiantatosi con la moto contro il muro di una chiesa; dopo la violenza subita da un uomo sorto dalla malvagità delle tenebre; dopo l’incantamento per il Crocifisso, per la sua eterna giovinezza, per le sue piaghe sensuali, per il suo sangue, per le sue braccia spalancate; dopo il convento e l’amore con la ragazzina dentro le sue mura. Scoperte, aggredite, punite e cacciate, Felicita e Letizia muoiono in un ultimo amplesso tenero e sensuale.
Carna è parola che ricorre nel testo e tra la bocca dei due attori che raccontano e che diventano ciò che narrano. Lo diventano avendo tra le mani la lingua potente di Testori. Lingua impastata, raffinata, plebea, sacra, mistica e pornografica. Una mescolanza di lombardo, di latino, di francese, di italiano arcaico e contemporaneo. È la potenza del significante e del corpo a rendere accoglibile un significato invece radicalmente cristiano. Questa di Passione è infatti la rappresentazione più cristiana alla quale abbia forse mai assistito. Soltanto coloro che credono davvero nel Crocifisso possono bestemmiare come fa Testori, possono inutilmente reclamare da questo dio sofferente una qualche ragione delle sofferenze del mondo, possono essere così intimamente coinvolti nell’evidente masochismo del suo mito. Sembra infatti che l’autore provi soddisfazione a penetrare negli avelli del dolore di Felicita e a confrontarli con quelli del suo dio. La regia conferma tutto questo riempiendo la scena di corde e crocifissi.
Ma la musica -la musica di questo linguaggio espressionistico, inventato e antico- riscatta ogni dolore nello splendore del verbo che si fa carna, che si fa poesia, epica, nike.

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