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Sciascia / Marpessa

FERDINANDO SCIANNA
Viaggio Racconto Memoria
Palazzo Reale – Milano
A cura di Paola Bergna, Denis Curti, Alberto Bianda
Sino al 5 giugno 2022

In cinquant’anni di immagini, Ferdinando Scianna ha scattato più di un milione di fotografie. Ma, dichiara, «pochissime sono le foto buone». In effetti, qualunque mostra fotografica -tanto più se l’autore è molto noto- costituisce un distillato dello sguardo incessante che indaga le forme del mondo e da esso cerca di ricavare senso, simbolo, bellezza. Nonostante le sue dichiarazioni sul primato del reale rispetto alle immagini, nonostante le affermazioni per le quali «le fotografie non sono metafore» poiché «mostrano, non dimostrano», la più parte delle opere di Scianna sembrano in realtà costruite; non emergono dal mondo ma lo plasmano con degli obiettivi ben precisi per quanto ogni volta diversi in relazione ai soggetti: paesaggi, umani, ritratti, moda, feste, lavoro, solitudini. Emblematica una immagine dal titolo Mantova, 1991 nella quale una serie artificiosa di specchi inquadra una donna, le sue cosce, in una fuga che fa pensare a Velázquez.
Scianna scrive molto e dichiara apertamente che «fare libri è diventata la ragione e l’ossessione essenziale della mia esistenza e del mio lavoro». Esistenza e lavoro che si sono aperti ai luoghi più diversi del pianeta ma che trovano nella Sicilia il loro vero centro estetico ed esistenziale: le feste religiose, la nebbia di Enna, gli umani di Bagheria (città natale del fotografo), il latifondo e il mare, la solitudine e l’arcaico, il Sole. Al quale Scianna dice di essere interessato «soltanto perché fa ombra». Ma per un siciliano sole e ombra sono inseparabili, sono la stessa realtà, sono il «barbaglio della promiscuità» che sfocia «in una limpida e attonita sfera» (Ungaretti). Lo si vede anche nei tagli di luce che chiudono il loro raggio illuminando un cane solitario tra le strade di Valencia.
Il «sentimento del tempo» di Ungaretti è simile a quello che prova Scianna quando vorrebbe «fermare il tempo, non fosse che per un istante». L’istante maschile/femminile, femminile/maschile che si coniuga in due delle migliori espressioni della sua arte, che sono anche due nomi: Leonardo Sciascia e Marpessa Hennink.
Coniugare uno dei massimi scrittori del Novecento e una modella olandese può sembrare bizzarro e tuttavia è su questi due corpi, sui loro volti e posture, che Scianna ha dato il meglio di sé: Marpessa è la femmina, nella sua potenza sensuale divertente distante funerea e maliziosa. Sciascia non è Sciascia, Sciascia è il pensare dei siciliani, il loro «sentimento» che in siciliano significa appunto anche «pensiero».
Entrambi, Sciascia e Marpessa, sono emblema di ciò che emerge con chiarezza nell’immagine forse più singolare di questa mostra, scattata a Bagheria nel 1972: una testa sorridente e quasi divertita, che emerge da alcune ghirlande di un funerale. La femmina, il maschio, la morte, la Sicilia, la gloria e il disincanto, l’ovunque.

Realismo Magico

Realismo Magico a Milano
Palazzo Reale – Milano
A cura di Gabriella Belli e Valerio Terraroli
Sino al 27 febbraio 2022

Al Palazzo Reale di Milano sono in corso varie mostre. Per entrare in quella dedicata a Monet una lunga fila che con le limitazioni attuali diventa quasi insostenibile. Per accedere invece a quella dedicata al Realismo Magico si entra subito. Meglio così per il visitatore. Anche perché gli artisti della corrente del Novecento alla quale è stata data quella denominazione si pongono su un livello formale e culturale assai alto, oltre a essere di una piacevolezza rara.
Le loro figure, infatti, si stagliano con una nettezza figurativa che avvince e che permette di entrare nel quadro come se si stesse attraversando uno spazio tridimensionale. Le tematiche e i soggetti sono molteplici: ritratti, nature morte, feste, famiglie, nudi, paesaggi, il circo, il gioco. Su tutto domina «un silenzio assordante, lo splendore serico dei colori».
Le forme sono fatte insieme di densità e di trasparenze, inseparabili. E già questo è un risultato che afferra. La forma diventa una cosa sola con la materia, un sinolo. Un’arte dunque pienamente aristotelica ma declinata in modi lontani dal realismo greco. Perché la geometria qui diventa onirica, i quadri si trasformano in architetture, gli umani sono sculture bidimensionali.
Nel Realismo Magico convergono il Quattrocento e il Bauhaus, Antonello da Messina e la Metafisica di De Chirico, il Cubismo e l’espressionismo. «Cromie di smalto, lucore fiammingo» che più di tante parole può essere visto con e dentro alcuni dei dipinti in mostra, con l’avvertenza, però, che nessuna riproduzione può restituire la luce delle opere:

Carlo Carrà, Pino sul mare

Mario Tozzi, Mattutino

Virgilio Guidi,  Il dirigibile

Antonio Donghi, Amanti alla stazione

Ubaldo Oppi, Amiche

Cagnaccio di San Pietro, Gioco di colori

Cagnaccio di San Pietro, Dopo l’orgia


Baccio Maria Bacci, Pomeriggio a Fiesole (immagine di apertura)

Quest’arte riconosce e rispetta la complessità di ciò che chiamiamo «reale», ne intravede l’enigma, ne esalta la purezza. E della realtà restituisce quella dimensione di rarefatta domanda e distante risposta, di splendente lucidità, che costituisce uno dei caratteri più propri della filosofia:
«Il velo, il buio, il falso, consistono nella riduzione dell’essere alle cose, nel far coincidere senza residui la realtà con una sua parte. E invece la luce, la verità, la realtà consistono nel gesto teoretico che vede e comprende l’intero, il Pleroma, di cui i singoli enti sono manifestazione. La verità è un processo di conoscenza capace di individuare la radice nascosta di ciò che si mostra, la struttura formale della materia» (Tempo e materia. Una metafisica, p. 10).

Luce che si fa struttura

Georges de La Tour
L’Europa della luce

A cura di Francesca Cappelletti
Palazzo Reale – Milano
Sino al 27 settembre 2020

Non ci sarebbe stato, naturalmente, senza Caravaggio. Ma non ci sarebbe stato neppure senza i fiamminghi antichi e i più recenti, come i maestri di Utrecht. Non ci sarebbe stato senza l’intera pittura nordeuropea della prima metà del Seicento. E soprattutto non ci sarebbe stato senza la luce. La luce della notte e la luce della sua mente. La mente di Georges de La Tour (1593-1652). Quella che emerge nella penombra dei suoi spazi; nei trapezi e nei rettangoli dei suoi abiti; nell’energia dei suoi mendicanti; nel riverbero incredibile e soffuso delle candele.
La mostra milanese accompagna ai dipinti di de La Tour quelli di alcuni dei suoi contemporanei: prima di tutto il sempre vivace e ammaliante van Honthorst, con una splendida Vanitas (1618, qui a destra, anche se la foto -ahimè- non rende) nella quale la bellezza di una donna diventa specchio, morte, giustizia, arcano; poi un pittore senza nome, chiamato Maestro del Lume di Candela, poiché una candela è sempre il centro dal quale si dipartono i corpi, gli eventi, le situazioni; infine altri artisti nelle cui tele si diffonde una polvere di luce.
Tra i dipinti di de La Tour esposti a Palazzo Reale ci sono alcune opere della prima fase – Il denaro versato; La rissa tra musici mendicanti – nelle quali esplode una violenza che sembra tanto antica quanto naturale, nelle quali il denaro condiziona, plasma e deforma i volti degli umani. Le opere più mature – I giocatori di dadi (in alto), Educazione della vergine – acquistano significati e forme del tutto nuove e potenti, con figure sempre più nette, geometriche, astratte dallo spaziotempo, dentro la luce che si fa struttura. Queste opere e Giobbe deriso dalla moglie (1650, a sinistra) stanno al confine tra la pittura italiana e quella dell’Europa del Nord. Nel Giobbe una figura grande, dominante sino al divino, surclassa un uomo nudo e vago, il cui sguardo è, rispetto alla potenza di lei, una lacrima tenace. Uno degli ultimi dipinti – San Giovanni Battista nel deserto (sotto)– raffigura una solitudine ai confini delle tenebre, del nulla.
Di lui Roberto Longhi disse: «È un pittore sorprendente. Non abbiamo strumenti per misurare il suo genio; ma sento che il talento di de La Tour spezzerebbe più di un manometro».
Dentro Caravaggio ma al di là di Caravaggio, Georges de La Tour incarna un ideale matematico-platonico, un espressionismo esoterico, arcaico e modernissimo dove tutto sembra vibrare di immobilità sospesa, enigmatica, luminosa.

De Chirico, il mito

De Chirico
Palazzo Reale – Milano
A cura di Luca Massimo Barbero
Sino al 19.1.2020

Nacque a Volos, Giorgio de Chirico, in Tessaglia, a nord dell’isola Eubea. Nel cuore quindi della Grecia, dalla quale assorbì l’enigma, la logica labirintica, il mito. E il mito cominciò a dipingere. Centauri, argonauti, dèi, gladiatori, Odisseo, Ettore, Andromaca, abitano le prime sue opere in forme avvolgenti, dolci e insieme lontane. La partenza degli Argonauti (1909, immagine qui sotto) raccoglie Atena, il mare, il sacrificio, la cetra, il bianco, le fronde.
Il mito come distanza si fa ironia, soprattutto nei numerosi Autoritratti. Da quello nietzscheano del 1911 -che ha come epigrafe sulla cornice «Et quid amabi nisi quod aenigma est?», che cosa amerò se non qualcosa che si faccia enigma?, a quelli in veste di torero, principe, o semplicemente nudo. Autoritratti che non sono soltanto espressione dell’inevitabile narcisismo ma anche della consapevolezza che il corpo è quanto di più intimo noi siamo.
La folgorazione dell’architettura -fondante e splendido L’enigma di una giornata (1914, immagine di apertura)– con le piazze solitarie, le statue dentro lo spazio che diventa luce, i portici raccolti e inquietanti, i treni che corrono lontano alla ventura, le torri e le ciminiere rivolte verso il cielo sacro. L’architettura è anche la lezione del Rinascimento italiano. Nello sguardo di de Chirico la prospettiva diventa una struttura spaziotemporale che vibra di colori accesi, netti, ontologici.
E poi quadri dentro i quadri, il gusto e il gioco della ripetizione seriale, la libertà -massima– da ogni moda, richiesta, manierismo. Celebrato come inventare della Metafisica, la abbandona facendosi naturalista e romantico e poi vi ritorna negli anni Sessanta, sorprendendo e irritando quanti -critici, mercanti, pubblico– vorrebbero da un artista sempre la stessa forma. L’arte, invece, è invenzione che mai si stanca di «scoprire l’occhio e il demone in ogni cosa», come una volta disse.
In ogni sua fase, espressione, invenzione e sentiero, la pittura di de Chirico è sopratutto pittura, è la posseduta tecnica di un Maestro poiché «una pittura non può essere né sincera, né pura, né spirituale, essa può essere soltanto bene o male dipinta […] Ed è precisamente la qualità della pittura che determina se un quadro è un’opera d’arte oppure un oggetto qualsiasi». Una dichiarazione di poetica del tutto condivisibile.
Giorgio de Chirico è stato un pittore barocco, greco, postmoderno, omerico, ariostesco. Imprendibile perché abitante dentro l’ironia di una profonda intelligenza del mondo.
Un quadro del 1927 ha come titolo Il Filosofo. I suoi pensieri provengono letteralmente dal corpomente, dallo stomaco, dagli arti. Al centro di questo suo corpo un’altra frase: «Sum sed quid sum», che si può leggere come «sono ciò che sono» ma anche «sono ma in cosa consisto?». Uno degli interrogativi dai quali mito e filosofia sono sgorgati.

Medioevo androgino

Preraffaeliti. Amore e desiderio
Milano –  Palazzo Reale
A cura di Carol Jacobi
Sino al 6 ottobre 2019

Una integrale imitazione è impossibile poiché implica l’identità con l’imitato. Soltanto la differenza con l’imitato permette l’imitazione. Questa verità logico-ontologica è mostrata anche dal caso dei Preraffaeliti, i quali crearono -e altro non potevano fare– un’arte del tutto moderna perché simbolica, umanista e sentimentale, nella quale il cromatismo della forma prevale, lo voglia o meno, sui contenuti, anche su quelli storicamente medioevali. Contenuti, inoltre, che venivano letti e vissuti sul fondamento

Jesus Washing Peter’s Feet
1852-6

delle esperienze contemporanee, permeate di spirito anche socialista, come ben si vede nel Gesù lava i piedi di Pietro di Ford Madox Brown (1852-56) o in alcuni dipinti che illustrano il problema dellemigrazione dall’Inghilterra.
Opponendosi all’arte accademica, epigona all’infinito di Raffaello, questo gruppo-confraternita di artisti volle dunque tornare a un Medioevo estetico e sentimentale, del tutto inventato. E confermò in questo modo la giusta affermazione di Jacques Le Goff sul Medioevo come infanzia dell’Europa, «il vero inizio dell’Occidente attuale, qualunque sia stato l’apporto dei retaggi giudaico-cristiani, greco-romani, ‘barbarici’, trasmessi alla società medievale» (La civiltà dell’Occidente medievale, Einaudi 1983, pp. XIV-XV). Nelle opere dei Preraffaelliti si coniugano quindi il Roman de la Rose con Shakespeare, le case infestate dai fantasmi con le rivendicazioni di libertà della donna, le streghe e i loro riti con il culto romantico verso la natura, la fascinazione verso la morte con un erotismo algido e insieme profondo (ad esempio in Monna Pomona di Dante Gabriel Rossetti, 1863-1873).
Sensi e sensualità intridono un’arte che attraverso la pittura fa toccare il mondo, fa sentire i suoi colori, odori e suoni, immerge dentro gli elementi. Su tutto domina la bellezza androgina delle compagne, muse, modelle di questi artisti, prima tra tutte Jane Morris. Esemplare la Dama di Shalott di John William Waterhouse (1888; qui a destra), un dipinto davvero affascinante e vicino persino all’impressionismo.
La forza vitale di una pittura soltanto apparentemente diafana è mostrata da un piccolo ma

Mauvais Sujet, 1863

intenso quadro di Brown, Cattivo soggetto (1863), che ritrae una ragazzina forse non molto contenta di stare a scuola, con una penna in una mano e un frutto nell’altra. E soprattutto con uno sguardo che non ammette debolezze. Un dipinto carnale, come carnale nella sua intensa spiritualità è Sant’Agnese in prigione riceve dal cielo abiti bianchi e splendenti (Frank Cadogan Cowper, 1905; qui sotto).
Al cuore del fenomeno preraffaellita vi è in ogni caso il desiderio, l’amore libero, il rifiuto della tradizione, elementi ben poco ‘medioevali’ che la mostra a Palazzo Reale di Milano fa emergere con grande chiarezza. Essa fa vedere dei Preraffaelliti la luce. Una luce verticale, intensa, vibrante nella sua immobilità.

Orfeo animale

Il meraviglioso mondo della natura.
Una favola tra arte, mito e scienza

Milano –  Palazzo Reale
A cura di Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa –  scenografie di Margherita Palli
Sino al 14 luglio 2019

La Sala delle Cariatidi del Palazzo Reale di Milano è uno spazio suggestivo e assai versatile. Qui è stata allestita una mostra inusuale, all’incrocio tra pittura del Rinascimento e scienze naturali. Camminando tra dipinti, spazi e animali che una volta furon vivi, si ascoltano versi e linguaggi delle creature non umane. La prima sala ha un titolo che probabilmente non tutti coglieranno nel suo anche ironico significato, un suggestivo «gatto vivo e gatto morto» che ricorda certamente l’esperimento mentale del fisico quantistico Erwin Schrödinger ma che -più semplicemente- presenta la pagina aperta di un codice gotico, l’Historia plantarum, dove è disegnato un gatto intento a consumare una fetta di formaggio, gatto che probabilmente è stato dipinto osservando il cadavere di un felino; in una vetrina accanto si può invece osservare un disegno di Leonardo con un altro gatto ben vivo, colto in una delle intricate posture che questi animali sanno assumere.

Nella stanza successiva splendono le Pesche di Giovanni Ambrogio Figino, perfette nella loro superficie vellutata e luminosa, pronte da afferrare. E tuttavia un dipinto così riuscito impallidisce quando viene posto accanto alla Canestra di frutta di Caravaggio, un quadro che ogni volta che lo si guarda suscita uno stupore rinnovato. Figino fotografa la frutta, Caravaggio ne coglie l’ εἶδος platonico.
Su uno schermo scorrono i numerosi animali raffigurati nei dipinti tra Quattro e Seicento: cani, giraffe, rinoceronti, scimmie, ghepardi, pinguini africani, volatili dì ogni tipo, tutti copiati e ricopiati da un artista all’altro, a partire da modelli tardogotici.
Si arriva quindi alla Sala principale, dentro la quale sono state erette le 23 tele del seicentesco Ciclo di Orfeo, che adornavano alle sue origini un palazzo nei pressi di via Montenapoleone. Il cantore sta al centro dello spazio e intorno a lui, sulle quattro grandi pareti, si dispongono più di duecento specie di animali affascinati dalla musica, dalla parola, dal canto. Le tele vengono illuminate in modo ogni volta diverso, simulando il sorgere e il tramontare del sole nella stanza. Qui Orfeo sta al centro di un paradiso non umano, al centro dunque di un vero paradiso.
Poi, assai più malinconico, si apre uno spazio-cimitero che ospita 165 corpi di animali tassidermizzati, quasi tutti provenienti dal Museo di Storia Naturale e dall’Acquario civico di Milano. Per quanto morte, queste creature trasmettono tuttavia, la potenza dei corpi, la pura, famelica, armoniosa energia dell’animalità.
Questa mostra conferma dunque che quanto definiamo cultura  appare, certo, come ciò che caratterizza la nostra specie rispetto ad altre ma è anch’essa il prodotto più recente della storia genetica dell’umanità. All’ingenuo antropocentrismo dominante nelle scienze sociali e umane bisogna opporre il dato di fatto materialistico che «la nostra specie e il suo modo di pensare sono un prodotto, e non il fine, dell’evoluzione»1.
L’universo non è stato certo pensato a misura di una specie abitante su un piccolo pianeta alla periferia della Via Lattea. Piuttosto che crederci padroni della Terra, converrebbe mostrarci rispettosi della miriade di forme di vita con le quali conviviamo e da cui dipende la nostra sopravvivenza. Un rispetto che è ben presente nell’atteggiamento (riferito da Abi Warburg) degli indiani Pueblos verso gli altri animali: «Guarda l’antilope, che è velocità pura e corre tanto più veloce dell’uomo; oppure l’orso, che è tutto forza. Gli uomini sanno solo fare in parte ciò che l’animale è, interamente’»2.

Note
1. E.O. Wilson, L’armonia meravigliosa (Consilience, 1998), Mondadori 1999, p. 35.
2. Cit. da E. Viveiros De Castro, in Metafisiche cannibali. Elementi di antropologia post-strutturale (Métaphisiques cannibale. Lignes d’antropologie post-structurale, 2009), ombre corte 2017, p. 225.

Natura morta metafisica

Carlo Carrà
Milano – Palazzo Reale
A cura di Maria Cristina Bandera
Sino al 3 febbraio 2019

Si viene accolti da Strada di casa (1900), un piccolo magnifico dipinto in movimento. Tutta in moto è infatti l’arte di Carlo Carrà, che fu tra i più convinti sostenitori del Futurismo, come testimoniano molte opere e la gigantografia che lo vede ritratto a Parigi nel 1912 insieme a Marinetti, Russolo, Boccioni, Severini. Il movimento del chiaro di luna (1910) è uno dei quadri più riusciti del periodo, fatto di strutture verticali che si addensano nello spazio con la forza del colore. Il particolare utilizzo del colore è uno degli elementi costanti dell’opera di Carrà, con la sua intensa presenza al confine tra naturalismo e immaginazione.
Un colore che crea città, umani, mare, case, cieli. Ai luoghi l’artista dedica un’attenzione profonda, creando una pittura urbana e insieme corporea, marina, vegetale. Luoghi naturali e luoghi costruiti. È ben presente la lezione di Cézanne, con  le case e i tetti immersi nella vegetazione. Ogni forma è scandita, si staglia, parla. Davvero «gli elementi architettonici subordinano a sé tutti i valori figurativi di forma e colore», come Carrà con chiarezza disse.
Ai miei occhi l’apice di questo artista è il periodo metafisico. La metafisica di Carrà è un cubismo raffinato, pulito, luminoso. Natura morta metafisica (1919, qui sopra) immerge nella materia come ombra e come luce dentro le quali abita il corpomente umano, circondato e intriso di oggetti perfetti, che sono una cosa sola con i colori, le forme, la vibrante geometria, il divenire.
Poi Carrà cercò e percorse una strada tutta sua, intessuta di corpi dentro l’aria, palpitanti nello spazio, intramati con i luoghi, con la luce. È quanto testimoniano le opere sue forse più celebri: Il pino sul mare (1921, qui accanto), Dopo il tramonto (il faro) (1927), Cavallo sulla spiaggia (1952), le cui costanti sono l’inoltrepassabile solitudine e la potente malinconia che emergono anche nei versi di Ungaretti, del quale Carrà fu amico.
Come questi: «Balaustrata di brezza / per appoggiare stasera / la mia malinconia» (Stasera [1916] da «L’Allegria», in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Mondadori 1977, p. 31).
O questi altri: «Cercata in me ti ho a lungo / Non ti trovavo mai, / Poi universo e vivere / In te mi si svelarono. // Quel giorno fui felice, / Ma il giubilo del cuore / Trepido mi avvertiva / Che non ne ero mai sazio. // Fu uno smarrirmi breve, / Già dita tue di sonno, / Apice di pietà, / Mi accarezzano gli occhi. // Davi allora sollecita / Quella quiete infinita / Che dopo amare assale / Chi ne godé la furia» (Soliloquio I [1969], da «Nuove», ivi, p. 322).

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