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La notte, la luce

Portrait de la jeune fille en feu
di Céline Sciamma
Francia, 2019
Con: Adèle Haenel (Héloïse), Noémie Merlant (Marianne), Luàna Bajrami (Sophie), Valeria Golino (la contessa)
Trailer del film

Tu superos ipsumque Iovem, tu numina ponti
victa domas ipsumque, regit qui numina ponti.
Tartara quid cessant?
(Ovidio, Metamorfosi, V, vv. 369-371)
[Tu vinci e domi gli dèi del cielo e lo stesso Giove, tu vinci e domi le divinità del mare e anche colui che regna sulle divinità del mare. Perché il Tartaro deve fare eccezione?]
(Trad. di Piero Bernardini Marzolla, Einaudi 2015)

Bretagna 1770. Marianne si sta facendo ritrarre da alcune sue allieve quando lo sguardo cade su un vecchio dipinto che mostra una ragazza su una spiaggia, la veste lambita dal fuoco. Lo sguardo della pittrice si fa intenso, amaro, struggente. Ricorda che molti anni prima era stata incaricata di ritrarre quella giovane donna, per inviare l’immagine di lei al futuro sposo. Héloïse però non voleva essere ritratta, non voleva sposarsi. Marianne è quindi costretta a osservarla di giorno e a ricordarla di notte. Sino a che Héloïse acconsente a posare per lei. Il ritratto si intreccia allora al racconto di Orfeo ed Euridice, alla poesia, alla musica di Vivaldi, alle Metamorfosi di Ovidio. Si intreccia all’amore tra Marianne e Héloïse. Un amore fatto di tenerezza, di corpi gloriosi, di baci, di notti e di spiagge. Fatto soprattutto di sguardi che fendono l’aria, la luce e la notte. Un amore che si chiude su un ultimo «Vòltati» che si perde come il vòltati di Euridice, un amore che si ritrova in un pianto che rimembra un desiderio che non può finire, non può.
Girato come un quadro, scandito come un concerto, in questo film ogni particolare conta e sta dove deve stare, ogni parola è parte necessaria della trama, la luce e l’ombra sono il mondo, ogni sentimento è inevitabile. Anche questo è il gorgo immenso delle relazioni umane. È il caos degli incontri, il battito frenetico del desiderio e dell’angoscia. È il canto innamorato e lo sprofondo dell’incertezza che sempre lo accompagna. Batti batti il tempo che va e che si ferma nell’attesa infinita dello sguardo, nel fulmineo trascorrere degli incontri, nel lento sgretolarsi dei sentimenti, nella pace infine del già stato. Un amore finito mostra l’insensatezza dello stare al mondo e però anche -in un modo indefinibile e sottile come carta velina e trasparente- la sua pienezza. Come se vuoto e pieno fossero più che inseparabili, fossero l’identico dell’enigma che ci sovrasta a darci notte, a regalarci luce.

Vita / Opera

Teatro Elfo Puccini – Milano
Il vizio dell’arte
(The Habit of Art, 2009)
di Alan Bennet
Con: Ferdinando Bruni (Auden), Elio De Capitani (Britten), Umberto Petranca (Carpenter), Ida Marinelli (Kay), Alessandro Bruni Ocana (Tim), Vincenzo Zampa (George), Michele Radice (Neil), Matteo De Moiana (Tom)
Regia di Ferdinando Bruni e Francesco Frongia
Sino al 31 gennaio 2016

vizio_arteIl poeta Wystan Hugh Auden e il compositore Edward Benjamin Britten si incontrano a Oxford nel 1972, dopo molti anni di distante amicizia. Le loro passioni, il disincanto, l’omosessualità, le forme, la socialità, convergono nel vizio dell’arte che è la loro esistenza.
Questo incontro è messo in scena nel 2009 da una compagnia che lo interpreta, lo prova, lo commenta, ci litiga sopra, lo modifica insieme all’autore del testo.
Noi vediamo questa compagnia all’opera, nel doppio tempo dell’azione narrata e della sua messa in scena. Teatro nel teatro a livelli altissimi di sincronia, di ambizione drammaturgica, di penetrazione nel tessuto creativo di due dei massimi artisti inglesi del Novecento. L’ironia british di Alan Bennet diventa sorriso, riso, battute folgoranti, continuo divertimento. Uno spettacolo che restituisce per intero il piacere e la fatica del teatro, del farlo e del vederlo. Auden ribadisce lungo tutta la commedia che per un artista -come per un filosofo o per uno scienziato- ciò che conta è l’opera e non la biografia. Assunto del tutto condivisibile e che in questo spettacolo trova un’espressione felicemente paradossale. È delle vite che infatti si parla -della loro forza e delle loro miserie- ma lo si fa attraverso l’opera, in un’opera, per l’opera. Per ciò che davvero rimane degli umani che hanno la fortuna di scrivere e creare. È anche questo il senso della poesia che Auden dedicò alla morte del poeta William Butler Yeats, della quale riporto qui i versi conclusivi: «Prendi un ospite onorato, / terra: William Yeats è stato. […]  Il Tempo che è insofferente / con l’ardito e l’innocente, / e insensibile in un giorno / ad un corpo tutto adorno, / il linguaggio onora, e approva / chi gli dona vita nuova; / vanità e viltà perdona, / finalmente le incorona. […] E, poeta, tu, sprofonda / nella tenebra più fonda, / la tua voce sempre voglia / liberarci d’ogni doglia; / messi i versi tuoi a coltura, / rendi vigna la sventura, / la miseria umana in canto / volgi estatico nel pianto; / nei deserti d’ogni cuore / apri il fonte guaritore, / chi, dei giorni schiavo, gode / libertà muovi alla lode» (Trad. di Nicola Gardini).

Enigma

The Imitation Game
di Morten Tyldum
Gran Bretagna – USA, 2014
Con: Benedict Cumberbatch (Alan Turing), Keira Knightley (Joan Clarke), Mark Strong (Stewart Menzies), Matthew Goode (Hugh Alexander), Charles Dance (Denniston), Rory Kinnear (Nock)
Trailer del film

L’esercito tedesco andava conquistando tutte le capitali europee. Londra subiva massicci attacchi aerei e non riceveva più rifornimenti a causa delle incursioni contro le sue navi. Gli inglesi erano riusciti a procurarsi un esemplare della macchina con la quale i comandi tedeschi scambiavano tra di loro informazioni criptate. Macchina chiamata Enigma, che alla mezzanotte di ogni giorno modificava i propri codici rendendo impossibile ogni tentativo di decifrazione. Alan Turing -un matematico di Cambridge non ancora trentenne- venne posto alla direzione del progetto volto alla decodificazione di Enigma. Turing progettò e realizzò un’altra macchina –Bomba– in grado di raggiungere l’obiettivo, dando in questo modo un contributo fondamentale alla vittoria degli Alleati nella II Guerra mondiale. Di questa operazione, assolutamente segreta, vennero cancellate quasi tutte le tracce. E così quando nel 1951 Alan venne inquisito per omosessualità -reato rimasto in vigore in Gran Bretagna sino al 1967- non ci fu nessuno a difenderlo, a dimostrare quanto la nazione inglese gli dovesse. Condannato al carcere o alla castrazione chimica, Turing scelse la seconda soluzione. Alla fine preferì uccidersi, mordendo una mela con dentro del cianuro (Apple?). Nel 2009 il governo inglese formulò le scuse ufficiali per questo suicidio-omicidio e nel 2013 la regina Elisabetta II elargì a Turing la grazia postuma.
The Imitation Game racconta in modo classico e inevitabilmente fantasioso questa vicenda (i documenti furono appunto in gran parte distrutti), intersecando i piani temporali che dal processo degli anni Cinquanta vanno agli anni del conflitto e a quelli del College. In verità, in che cosa sia consistito il genio di Turing non viene mai davvero spiegato. Il titolo del film allude (senza parlarne mai) al celebre Test con il quale Turing volle sostenere la possibilità per le macchine non di pensare -questione secondo lui mal posta- ma di comportarsi come se stessero pensando. Se infatti un software (come il Siri dell’iPhone) risponde alle domande di un interlocutore in un modo indistinguibile dalle risposte che darebbe una persona, secondo Turing ciò dimostra che il software ha capacità logico-sintattiche analoghe a quelle di un cervello umano. Su questa base comportamentista Turing progettò la sua altrettanto famosa Macchina, la quale costituisce la struttura di base anche del computer sul quale sto scrivendo. Si tratta infatti di una macchina digitale che può compiere qualunque calcolo mediante la logica binaria dello 0/1, dell’accesso/spento. Turing era convinto che al più tardi entro gli anni Sessanta del Novecento le macchine/software sarebbero state indistinguibili dagli umani. E tuttavia sono passati quasi ottanta anni dall’articolo che diede inizio a tutto questo –On computable numbers, with an application to the Entscheidungsproblem (1936)- e nessun software è stato sinora in grado di superare il Test di Turing. La ragione l’hanno indicata molti filosofi -tra i quali John Searle con il suo celebre esperimento mentale denominato Chinese Room– e consiste sostanzialmente nel fatto che il pensiero è un’attività certamente anche sintattica ma soprattutto semantica e pragmatica. Pensare non vuol dire processare simboli, in forma binaria o in altro modo, ma conoscere il significato di quei simboli ed essere in grado di utilizzarli nel movimento spaziotemporale in cui l’esserci consiste. E questo nessun software/hardware conosciuto è in grado di farlo.
«Lo stesso Turing –che era stato spinto ai suoi studi anche dalla speranza che la mente del suo amico più caro e morto prematuramente esistesse ancora da qualche parte, seppure separata dai suoi atomi– riconobbe che intelligenza e mente non possono esistere senza una qualche relazione con il mondo» (La mente temporale. Corpo Mondo Artificio, p. 230). Quell’amico si chiamava Christopher Morcom e Christopher è il nome che nel film Alan dà alla sua macchina. L’enigma più grande rimane il nostro corpomente e la sua coscienza d’esistere, comprese le passioni che lo intessono.

Sodome et Gomorrhe

Sodoma e Gomorra
di Marcel Proust
(Sodome et Gomorrhe, 1921-22)
Trad. di Elena Giolitti
Einaudi, 1978 (1949)
Pagine XVII – 631

 

Proust-Sodoma_e_GomorraDalla lucida descrizione della “stirpe” di Sodoma e Gomorra alla sofferenza di vederne discendere Albertine, si compie la fase di vita del Narratore prima della drammatica rivelazione che muterà  la sua esistenza. Dentro questo tempo la mondanità si rivela sempre più superficiale e insulsa decadendo, tra l’altro, dai Guermantes di Parigi alla «setta» dei Verdurin alla Raspelière.
Se la protagonista dei timori del Narratore è Albertine, dall’altro lato della stirpe maledetta trionfa nel suo fascino complesso e profondo la figura del Barone di Charlus, il capolavoro di Proust, una scultura fatta di intelligenza e di lussuria, di smisurato orgoglio e di affettuosa umiltà, di malvagità e di cortesia.
Il Desiderio mostra come l’Altro sia sempre un essere di fuga, poiché il destino di chi ama è «quello d’inseguire solo fantasmi, esseri la cui realtà per buona parte dimorava nella mia fantasia; vi sono infatti esseri [che] rinunciano a tutto il resto, mettono tutto in opera, si servono d’ogni cosa per incontrare un fantasma»1, desiderio che è parte e forma della potenza stessa della Natura, dell’energia eternamente ritornante del «querulo avo della terra», il mare, «che proseguiva ancora, come nel tempo in cui non esistevano esseri viventi, il suo demente e immemore tumulto»2 (pag. 439).
Il quarto volume della Recherche si chiude con il presentimento tragico e fatale di inaudite sofferenze future ma anche con la percezione di una nuova vita, che sarà dedicata all’Adoration perpétuelle, al Tempo. Il giorno in cui ha scoperto l’omosessualità e quindi la distanza della sua donna, precipitato nel gorgo della peggiore forma di gelosia, quella retrospettiva, il Narratore scrive:

Com’è ingannevole il senso della vista! Un corpo umano, anche amato, com’era quello di Albertine, ci sembra, a pochi metri, a pochi centimetri di distanza, lontano da noi. Ed egualmente l’anima che gli appartiene […]. Mai non avevo veduto cominciare una mattina così bella, né così dolorosa. Pensando a tutti i paesaggi indifferenti che si sarebbero illuminati tra poco, e che il giorno prima ancora non mi avrebbero colmato che del desiderio di visitarli, non potei trattenere un singhiozzo quando, in un gesto d’offertorio meccanicamente compiuto e che mi parve simboleggiare il sacrificio sanguinante ch’io stesso stavo per fare d’ogni gioia, ogni mattina, fino al termine della mia vita, rinnovellamento celebrato solennemente ad ogni aurora del mio dolore quotidiano e del sangue della mia piaga, l’uovo d’oro del sole, come propulsato dalla rottura d’equilibrio determinata al momento della coagulazione da un cambiamento di densità, dentato di fiamme come nei quadri, squarciò d’un balzo la cortina dietro la quale lo si sentiva, da un minuto, fremente e pronto ad entrare in scena e a slanciarsi avanti, e di cui si dissolse sotto fiotti di luce la porpora misteriosa e rappresa.3 (561-562)

È qui, nel nucleo geometrico dell’opera, che Proust disvela in modo impareggiabile ed esatto l’essenza dell’amore, la struttura del desiderio, la natura sacra e ironica delle passioni, l’illusione suprema che ci spinge verso l’Altro:

Del resto, le amanti che più ho amate non hanno mai coinciso con il mio amore per loro. […] Quando le vedevo, quando le udivo, non trovavo nulla in loro che somigliasse al mio amore e potesse spiegarlo. Eppure, la mia sola gioia era di vederle, la mia sola ansia di aspettarle. […] Sono incline a credere che in questi amori (lascio in disparte il piacere fisico che d’altronde s’unisce abitualmente a essi ma non basta a costituirli), sotto l’apparenza della donna, ci rivolgiamo in realtà alle forze invisibili accessoriamente unite a lei, come a oscure divinità. È la loro benevolenza a esserci necessaria, è il loro contatto quello che cerchiamo, senza trovarvi nessun piacere vero. 4 (560-561)

In ogni caso l’amore è «un sentimento che (qualunque ne sia la causa) è sempre erroneo».5 (214)


Note

1.«de ne poursuivre que des fantômes, des êtres dont la réalité pour une bonne part était dans mon imagination»» (À la recherche du temps perdu, Gallimard, Paris 1999, p. 1517)

2. «plaintive aïeule de la terre, poursuivante comme au temps qu’il n’existait pas encore d’êtres vivants sa démente et immémoriale agitation» (Ivi)

3. «Comme la vue est un sense trompeur! Un corps humain, même aimé comme était celui d’Albertine, nous semble à quelques mètres, à quelques centimètres distant de nous. Et l’âme qui est à lui de même. […] Je n’avais jamais vu commencer une matinée si belle ni si douloureuse. En pensant à tous les paysages indifférents qui allaient s’illuminer et qui la veille encore ne m’eussent rempli que du désir de les visiter, je ne pus retenir un sanglot quand, dans un geste d’offertoire mécaniquement accompli et qui me parut symboliser le sanglant sacrifice que j’allais avoir à faire de toute joie, chaque matin, jusqu’à la fin de ma vie, renouvellement solennellemente célébré à chaque aurore de mon chagrin quotidien et du sang de ma plaie, l’œuf d’or du soleil, comme propulsé par la rupture d’équilibre qu’amènerait au moment de la coagulation un changement de densité, barbelé de flammes comme dans le tableaux, creva d’un bond le rideau derrière lequel on le sentait depuis un moment frémissant et prêt à entrer en scène et à s’elancer, et dont il effaça sous des flots de lumière la pourpre mystérieuse er figée» (1602-1603)

4. «J’incline même à croire que dans ces amours (je mets de côté le plaisir physique qui les accompagne d’ailleurs habituellement, mais ne suffit pas à les constituer), sous l’apparence de la femme, c’est à ces forces invisible dont elle est accessoirement accompagnée que nous nous adressons comme à d’obscures divinités. C’est elles dont la bienveillance nous est nécessaire, dont nous recherchons le contact sans y trouver de plaisir positif» (1602)

5. «L’amour, sentiment qui (quelle qu’en soit la cause) est toujours erroné» (1358)

 

Jannacci

Qualche tempo fa avevo inserito in questo spazio la splendida interpretazione che Enzo Jannacci ha dato di Bartali. Non è stato facile, ora, scegliere un brano di questo artista. Tutti hanno qualcosa di speciale. Dalla celebre Vengo anch’io, no tu no! alla medioevale Ho visto un re (composta con Dario Fo); da Faceva il palo -intrisa di termini milanesi quali ghisa (vigile urbano), cariba (carabinieri), ciula, bamba, pistola (tutti a indicare uno sciocco)- alla quasi programmatica L’Armando, sino al capolavoro E la vita la vita, magnifico manifesto della leggerezza.
Alla fine ho scelto una canzone forse meno conosciuta ma nella quale si esprime in modo paradigmatico il lessico surreale di Jannacci, il suo perenne gioco linguistico. In Silvano (1974) la musica sta dovunque, anche nelle parole e non soltanto nelle note. Un trionfo del più puro rock & roll.

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«Prender per cielo il suo cervello»

Oltre le colline
(Dupa delauri)
di Christian Mungiu
Con: Cosmina Stratan (Voichita), Cristina Flutur (Alina), Valeriu Andriuta (il prete), Dana Tapalaga (la madre superiora)
Romania – Francia – Belgio 2012
Trailer del film

Romania. Due ragazze si abbracciano alla stazione. Alina piange di commozione, Voichita le dice di calmarsi anche perché «la gente ci guarda». Da bambine sono cresciute insieme in orfanotrofio. Si sono amate. Alina è andata poi a lavorare in Germania, Voichita è entrata in un piccolo monastero ultraortodosso al quale non possono accedere atei, cattolici, protestanti, non cristiani. La vita delle suore che lo abitano si svolge nel lavoro, nell’obbedienza al prete, nell’ossessione per i possibili 464 peccati elencati in un quaderno, nella ripetizione continua dei luoghi comuni della fede cristiana, tra i quali: «Anche se avessi tutto il mondo intorno, senza Dio saresti sempre sola». Invece per Alina basterebbe avere accanto a sé Voichita, la quale però è cambiata e non risponde più con l’antico affetto all’amore della compagna. La gelosia afferra la ragazza, la rende disperata e furente, la fa stare male tanto da essere ricoverata in ospedale. Quando torna al monastero, il prete prima cerca di mandarla via, poi si convince che Alina è posseduta dal diavolo. Aiutato dalle suore, inizia a praticare esorcismi su di lei. Ciò che colpisce di più non è tanto la violenza esercitata «per il suo bene, per scacciare da lei il maligno» quanto la presunzione con la quale i credenti monoteisti parlano di Dio, di Allah, di Jahvé come se fosse il loro vicino di casa del quale conoscono benissimo volontà, linguaggio, convinzioni. Se questi credenti nella propria vanità fossero un po’ meno arroganti, il mondo andrebbe certamente meglio. Il cattolico Manzoni ha descritto costoro in modo come al solito mirabile: parlando di Donna Prassede scrive che «tutto il suo studio era di secondare i voleri del cielo: ma faceva spesso uno sbaglio grosso, ch’era di prender per cielo il suo cervello» (I Promessi Sposi, cap. XXV).
Per quanto sia duro contro il fanatismo, il vero tema di Oltre le colline non è la fede monoteistica ma la passione tra due donne, la distanza che si crea nel tempo tra i sentimenti, la gelosia, il bisogno di sicurezze, l’obbedienza alle formule salvifiche. Un film aspro ma anche poetico, ben fotografato e interpretato. Un’opera però dalla tecnica minimalista, dove manca l’epica. Rimane quindi soltanto la miseria umana.

Identità

Tomboy
di Céline Sciamma
Francia, 2011
Con Zoé Héran (Laure/Mickäel), Jeanne Disson (Lisa), Mallon Lévana (Jeanne), Sophie Cattani (la madre),  Mathieu Demy (il padre)
Trailer del film

Laure è una ragazzina efebica e insieme mascolina. Arrivata in un nuovo quartiere, la prima coetanea che incontra la prende per un ragazzo. Lei non la corregge e si fa presentare come maschio al gruppo di adolescenti nel quale Lisa la introduce. Laure si fa chiamare Mickäel, gioca al calcio, vince nelle zuffe, si costruisce e utilizza un pene finto quando indossa il costume da bagno. Tra Mickäel e Lisa nasce un ovvio affetto, delicato e sensuale. La finzione però non può durare e quando la verità emerge la madre di Laure ha una reazione molto severa. Chiarito tutto con i vicini di casa e con il gruppo, il sorriso tra Laure/Mickäel e Lisa non viene meno.

Ed è su questo sorriso di una piccola attrice assolutamente credibile che il film si chiude e si riapre. Finzione, verità? L’identità di genere non coincide sempre con l’identità sessuale. Al genere non si  appartiene solo per caratteristiche biologiche ma esso dipende anche dal sentirsi maschio o femmina. E Laure si sente così maschio, e tale appare, che quando la madre la costringe a indossare un insulso abitino femminile lo spettatore percepisce in modo netto l’innaturalità di quell’abito su quel corpomente. Tuttavia l’antibiologismo di una concezione soltanto psicologica e mentale del genere può sì liberare il soggetto da un’identità che non sente propria ma può anche essere funzionale al dominio di un’ontologia volontaristica che diventa il controllo dei chirurghi estetici su corpi che sentono se stessi come sbagliati.
Tomboy ha il grande merito di affrontare un tema così difficile tramite la complessa semplicità delle azioni più che delle parole, degli sguardi che Laure/Mickäel rivolge a Lisa, agli altri bambini, a se stessa mentre si guarda allo specchio. Non c’è alcun binario prefissato in questo film, non c’è alcun compiacimento o sentimentalismo ma lo scavo appassionato e rispettoso nell’interiorità di un essere umano in un momento di  transito e di confine.

 

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