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Pausania / L’Attica

Vissuto nel II secolo e.v., viaggiatore attento e narratore insieme sobrio e fascinoso, ammiratore del filellenico imperatore Adriano, odiato dai cristiani in quanto «autore particolarmente interessato alla storia dei culti e dei luoghi di culto pagani» (Introduzione a Pausania, Guida della Grecia, Libro I, L’Attica, a cura di Domenico Musti e Luigi Beschi, Fondazione Lorenzo Valla / Arnoldo Mondadori Editore  2013, p. LXVI; citerò il testo di Pausania indicando il numero dei libro, quello dei paragrafi e il numero di pagina della traduzione italiana), Pausania compose la sua descrizione di Atene e dell’Attica tra il 135 e il 150. I luoghi vengono percorsi quasi palmo a palmo, i monumenti descritti nel loro contesto e nella loro genesi, santuari e templi sono posti al centro della vita, ammirati gli eroi, compianta ma accettata la finitudine degli umani e di ogni cosa, individuati ovunque -davvero ovunque- gli dèi.
Per gli umani, infatti, «non c’è verso di evitare quanto il dio gli ha assegnato in sorte» (5, 35-36, p. 33) e anche «quelli che i Greci chiamano ‘valorosi’ non sono nulla senza la Fortuna», senza τύχη, che è anch’essa una divinità (29, 96-97, p. 163).
Dappertutto gli umani sono immersi nelle passioni della guerra e dell’amore. Tra tutte le vittorie degli Ateniesi, nessuna fu da loro rivendicata come quella di Maratona (14, 47, p. 79), con la quale la Grecità si oppose ai barbari. I quali però tornarono nelle vesti dei Macedoni, per quanto anch’essi Greci. Ostile a Filippo e a suo figlio Alessandro, Pausania sostiene che «il disastro di Cheronea fu all’origine delle sventure di tutti i Greci, soprattutto rese schiavi gli indifferenti e quanti si schierarono dalla parte dei Macedoni» (25, 21-22, p. 131). Ma la guerra in Grecia -e ovunque- è anche un fenomeno interno alle comunità politiche, alle città. Omicidi, complotti, aggressioni costellano la narrazione, come il caso di Efialte (495-461 a.e.v.), democratico radicale e per questo vittima designata dei poteri oligarchici (29, 140, p. 165).
L’altro nome della guerra è l’amore. Gli umani, infatti, «sono soliti incorrere in molte sventure a causa delle passioni d’amore» (10, 25-26, p. 55). Lo conferma la natura cosmica di Afrodite Urania, che in realtà «è la primogenita delle cosiddette Moire» (10, 17-18, p. 99), le divinità implacabili, le potenze prime e ultime che sovrastano il capo di Zeus insieme alle Ore, insieme al Tempo (40, 42-43, p. 215). La potenza di Afrodite si mostra in molte forme, situazioni, eventi, espressioni. C’è un’Afrodite che avvicina -Epistrofia- e c’è un’Afrodite che allontana -Apostrofia- (40, 61, p. 217). C’è Ἔρως e c’è ᾿Αντέρως, il dio vendicatore dell’amore non corrisposto (30, 1, p. 167).

Le Moire, Afrodite, Eros, Anteros, Nemesi, sono implacabili come irremovibile è il grande dio potenza della terra: Dioniso. Un dipinto che si trovava nel più antico santuario del dio ad Atene mostrava «Penteo e Licurgo, che pagano il fio delle offese arrecate a Dioniso; Arianna che dorme; Teseo che salpa e Dioniso che viene a rapire Arianna» (20, 30-33, p. 103).
La divinità pervasiva di questo primo libro della Periegesi è naturalmente la dea eponima, Atena, alla quale è consacrata l’intera città e tutto il suo territorio (26, 52-53, p. 139). Tra la miriade di luoghi, edifici, templi e monumenti illustrati da Pausania, fondamentale per l’identità dell’Europa è uno che si trova «non lontano dall’Academia […] la tomba di Platone, a cui la divinità preannunciò che sarebbe stato il più grande fra i filosofi» (30, 24-25, p. 169).

La peculiarità dello sguardo di Pausania consiste anche nel fatto che qualunque sia lo specifico spazio che descrive, è capace di inserirlo in un tessuto geografico, storico, mitologico di universale significato. Un’intenzione e una vastità della quale lo scrittore è del tutto consapevole: «Intendo toccare in ugual misura tutti gli aspetti del mondo greco» (26, 34, p. 139)
Al di là di Atene, Pausania presenta Capo Sunio, le isole a esso vicine, le altre più lontane -Egina e Salamina-, le montagne della Megaride, la città di Megara, Eleusi e i misteri ai quali egli stesso era iniziato e sui quali è dunque massima la discrezione, altri santuari, villaggi, luoghi dove esiste o è accaduto qualcosa di significativo, tanto più se poco conosciuto rispetto a quanto hanno già narrato Erodoto e Tucidide. Ma un luogo che è e rimane centrale è Maratona. Non soltanto, come accennato, questo fu per Atene e per i Greci l’evento chiave ma «a Maratona è dato di sentire ogni notte nitrire cavalli e uomini combattere» (32, 29-31, p. 175).
Si ricordò di queste parole Foscolo quando scrisse -in alcuni versi assai densi dei Sepolcri– che Atene «sacrò tombe a’ suoi prodi» a Maratona, pianura nella quale «il navigante / che veleggiò quel mar sotto l’Eubea, / vedea per l’ampia oscurità scintille / balenar d’elmi e di cozzanti brandi, / fumar le pire igneo vapor, corrusche / d’armi ferree vedea larve guerriere / cercar la pugna; e all’orror de’ notturni / silenzi si spandea lungo ne’ campi / di falangi un tumulto e un suon di tube / e un incalzar di cavalli accorrenti / scalpitanti su gli elmi a’ moribondi, / e pianto, ed inni, e delle Parche il canto» (vv. 202-214) .
E delle Parche il canto. Infinito, silenzioso, inesorabile. Anche di questo trionfo della Necessità e dei suoi dèi è pervaso il viaggio di Pausania. Ecco perché «qui c’è anche una statua di Afrodite, una di Apollo e una di Pan» (44, 96-97, p. 243). Qui. Ovunque.

Αδελφοι

Apollineo e Dionisiaco
di Giorgio Colli
A cura di Enrico Colli
Adelphi, 2010
Pagine 269

Il filologo è un grande amante (p. 34)

La «filologia non più morta» (p. 181) del giovane Colli è, semplicemente, filosofia. Per lui i filosofi sono gli oltreumani di cui parlano Nietzsche e Schopenhauer. Sono uomini capaci di percorrere i sentieri del dolore e della vita scegliendo sempre il meglio, il dominio su se stessi e quindi sull’intero, l’abbraccio verso il tutto, l’attingimento delle essenze. È questa parola platonica a costituire il nucleo teoretico del pensiero di Colli, per il quale l’obiettivo di ogni attività filologica e quindi filosofica è il mondo delle forme. Un mondo fatto di vita vissuta prima che di concetti, di immersione nelle passioni e nell’enigma dell’esistere.
Schopenhauer e Nietzsche vengono da Colli unificati e trasfigurati in uno schema che vede l’apollineo come rappresentazione ed espressione, il dionisiaco come volontà e interiorità. Uno schema in ogni caso irriducibile alla semplice contrapposizione dualistica poiché la complessità, la ricchezza, l’universalità di apollineo e dionisiaco li rende l’uno sostanza dell’altro.
Il libro che scoprì e inventò questa Grecità -la Geburt der Tragödie– è il risultato di un «lavorio filologico eccezionale» (56), che soltanto una metodologia asservita alle note e all’apparato critico poté svalutare e non capire, proprio perché note e apparati lasciano in esso il posto alla comprensione più radicale ed empatica che i Greci abbiano mai ricevuto. La Nascita della tragedia «rimane senza dubbio il tentativo più notevole di penetrare profondamente la grecità» (123).
Colli rileva naturalmente anche i limiti della Geburt così come dell’intero pensiero di Nietzsche e di quello di Schopenhauer, limiti dovuti in gran parte alle concrete esistenze e passioni dei due filosofi. Ma al di là dell’umana miseria che tutti ci accomuna, Schopenhauer «è l’uomo che ha impostato il problema filosofico, nel suo senso più generale, in modo definitivo ed insuperabile» (75) e in Nietzsche «la teoria del dionisiaco, dal punto di vista sia estetico che morale, è un germe fecondo, una ricchezza inesauribile di pensiero e di sentimento, è in fondo come la formula della sua vita -si può dire che egli non ha che da svilupparla per giungere all’indipendenza assoluta. Questo è il segreto di Nietzsche, che tanto lo accomuna ai Greci, di rifulgere cioè di grandezza più nel suo modo di affrontare la vita che nelle sue opere» (69).
Critico severo anche di se stesso -come si vede nei materiali qui raccolti in Appendice-, le venerazioni di Colli sono inseparabili dalla lucida consapevolezza delle manchevolezze dei filosofi e delle opere che analizza. Si potrebbe fare la stessa cosa con lui e con queste pagine, che rivelano spesso una giovanile e a volte eccessiva immaturità. È però più sensato rilevare le tante intuizioni e argomentazioni che fanno di questo volume una libera introduzione al mondo greco.
Un mondo fatto di uomini che non potevano concepire alcuna separazione tra vita, filosofia e politica poiché la filosofia è per «il popolo ellenico […] la massima attività umana -significativa è la preponderante posizione politica che ottengono nelle loro città molti dei Presocratici, o la lotta inesausta di Platone per realizzare il suo ideale politico» (49). Una posizione alla quale Colli è così vicino da pronunciare parole che nel suo tempo erano già radicali ma che oggi sarebbero proprio indicibili, «comprendendo ad esempio l’immenso valore positivo dell’istituzione della schiavitù, e non accontentandosi di condannarla senz’altro per sentito dire, secondo il punto di vista moderno e cristiano» (50) e attribuendo l’anima «come unitario principio noumenico» soltanto agli «uomini superiori, in quelli mediocri invece si tratta di un centro di relativa stabilità nella connessione causale della rappresentazione» (175).
Meno estreme ma sempre inattuali sono le tesi sul conflitto come istinto dei Greci; sulla «furia schiettamente ellenica di ripagare il male con il male» (93); sul dionisiaco quale «impulso a superare tutto ciò che è umano, come interiorità del grande individuo» (127); sulla scultura greca come perfettamente conclusa in ciò che di essa appare, dietro la quale non si dà alcuna anima né simbolo né ineffabilità; sull’ascetismo ellenico che «non ha nulla a che fare con la patologia dell’ascetismo cristiano [ma] deriva da un sentimento insostenibile del male del mondo, ritrovato nella propria anima, insito nelle fibre più nascoste, che avvelena ogni purezza e risorge immediatamente appena annientato, che deve essere in ogni istante combattuto con tutte le forze perché si possa pronunciare una parola od una verità senza vergogna. Asceti a questo modo furono dopo i Greci soltanto i più grandi e i più diritti tra i mistici ed i conoscitori: Pico della Mirandola, Spinoza, Boehme, Nietzsche» (108); sull’amore come «mezzo ad un odio più grande» (84) e come «movimento -di unione o di creazione- se lo guardiamo nel fenomeno, ma la sua radice è nella cosa in sé, poiché esso è interiorità, come raggiungimento o desiderio di traboccare» (151); sull’Ἀνάγκη quale «principio del mondo come espressione -principio apollineo. La libertà è il principio dionisiaco che non esiste in questo mondo di modi -esiste solo nel cuore della verità e non si può esprimere razionalmente, perché la razionalità vuole la necessità» (211).
Μοῖρα e Ἀνάγκη costituiscono una delle più esplicite manifestazioni del principio dionisiaco, compagne del sonno e della morte, le quali intrecciano «con gesti di diamante le infinite / trame degli eventi a cui non si sfugge / Άτροπος, Κλωθώ e Λάχεσις, / figlie della Notte» (Simonide, Alle dee del destino, vv. 2-3).
Uno dei significati più profondi di questa raccolta di scritti giovanili di Colli si può riassumere nell’affermazione di uno studioso appartenente a tutt’altra tradizione e stile di pensiero: «Una volta afferrata la verità, la dobbiamo dimenticare: la lucidità apollinea deve lasciare il passo all’ebbrezza dionisiaca»1 . Chi non fa questo, chi nella propria vita dà spazio soltanto all’intelligenza cognitiva e non anche a quella emotiva, in realtà non comprende il mondo, nel duplice senso che non lo capisce e non lo porta dentro di sé. Filosofia è anche il non aver paura delle passioni, della loro potenza sulle nostre vite.

Nota

1. Stanley Rosen, La questione dell’essere. Un capovolgimento di Heidegger (The Question of Being. A Reversal of Heidegger, 2002), trad. di G. Frilli, Edizioni ETS, Pisa 2017, p. 212

Evoè

Oggi compio cinquantasette anni. Sono stati decenni di conoscenza e di cammino. Non avrei voluto che fossero diversi da come li ho vissuti e li vivo. Certo, avrei preferito qualche ostacolo in meno e che alcune sofferenze mi fossero risparmiate ma devo dire che gli dèi sinora mi sono stati amici. Forse perché li ho rispettati. Ho rispettato la potenza della materia in cui si incarnano e ho cercato di tenere conto della misura in ogni cosa. Molto al di là della misura, ho comunque venerato «Dioniso, gioia dei mortali» (ἣ δὲ Διώνυσον Σεμέλη τέκε χάρμα βροτοῖσιν, Iliade, XIV 325), ricevendone in cambio tanta pienezza.
Ho cercato di stare molto attento alle Moire, alla loro potenza, evitando di colpire -senza tuttavia sempre riuscirci- i miei ospiti, gli amici, gli amori. Quando questo accade, le Moire non hanno pietà. E hanno ragione. Perché se per tutti i Greci è «bello e giusto» vendicarsi dei nemici, è molto grave offendere chi ci vuole bene. E però a volte succede, anche al di là della nostra volontà.
Ho cercato di rispondere ai miei tre compiti di filosofo, di docente e di cittadino. Dedicando ogni energia al pensiero e alla scrittura -la missione della scienza-; all’insegnamento -la missione didattica-; alla funzione civile -la cosiddetta ‘terza missione’ del mio lavoro-, della quale anche questo sito vorrebbe costituire un’espressione. La stima, l’affetto e il sorriso di molti lettori, studenti, amici sono la più serena ricompensa che la vita mi abbia donato.
Lo so quello che state pensando, all’insolito -da qualche tempo- parlare qui di tanto in tanto anche di me e non solo della bellezza del mondo. Spero che questo mio dire sia segno di ἐλευθερία, di consapevole libertà. Evoè

Amore / Vendetta

Animali notturni
(Nocturnal Animals)
di Tom Ford
USA, 2016
Con: Amy Adams (Susan Morrow), Jake Gyllenhaal (Tony Hastings), Michael Shannon (Bobby Andes), Aaron Taylor-Johnson (Ray Marcus), Armie Hammer (Walker Morrow)
Trailer del film

Si mostrano, ballano, ballonzolano strati e strati di carne cellulitica e disfatta. Al rallentatore i movimenti di questi corpi appaiono non soltanto grotteschi ma anche inquietanti.
Il film si apre così. Si tratta dell’ultima installazione di Susan, brillante gallerista erede di una agiata famiglia tradizionalista, repubblicana, razzista. Susan è la moglie ricca e tradita di un uomo d’affari. Ma c’è stato un tempo in cui non era ridotta a questa triste finzione di felicità. Il tempo nel quale era sposata con Tony, un ragazzo «sensibile e meraviglioso», impiegato in una libreria, aspirante romanziere. Un uomo che la madre di Susan definisce «debole». Finito l’innamoramento, anche Susan accetterà questo giudizio e, affascinata dal ricco Walker, lascerà Tony nel modo più brutale, netto.
Dopo molti anni -diciannove-, nel giorno in cui inaugura la sua mostra/installazione, Susan riceve da Tony il dattiloscritto di un romanzo dal titolo Animali notturni, a lei dedicato. La donna inizia la lettura e si immerge in un vortice di violenza. Il testo narra di una famiglia che nel nulla delle strade texane viene aggredita da un gruppo di balordi. La madre e la figlia sono stuprate e uccise, il padre vaga nel deserto. Un poliziotto dai modi non del tutto consueti aiuta l’uomo a trovare gli assassini, a vendicarsi. Susan non avrebbe immaginato Tony capace di scrivere un libro come questo. Ciò che legge l’afferra nella notte, la sconvolge, la inquieta, la immedesima, la spinge a chiedere a Tony di incontrarsi. Lui accetta. E si vendica. Senza violenza, naturalmente. Peggio.
Revenge è il titolo di un quadro esposto nella galleria di Susan. L’induismo lo chiama Karma. I filosofi lo definiscono come la relazione che lega causa ed effetto. Nella scena centrale del film, il sensibile Tony dice a Susan, in un impeto di disperata passione, «quando ami veramente qualcuno dovresti fare attenzione a non perderlo. Potrebbe non capitarti più». Già. Quando ami qualcuno e direi, soprattutto, quando hai la fortuna di essere amato da qualcuno, bisogna stare molto attenti, pensarci bene prima di privarsene. La fortuna può sempre capovolgersi e le Moire scatenarsi. Il film si chiude sugli occhi stupiti di Susan. Hanno visto il Destino.

Iliade

Le passioni che conducono gli Achei nella piana di Troia, a vendicare l’offesa recata da un figlio di Priamo a Menelao sovrano, saranno «anche in futuro, / per la gente di là da venire, materia di canto» (Iliade, trad. di Giovanni Cerri, VI, 358).

Che cosa narra tale canto? Narra degli umani che sono incapaci «di vedere insieme il prima e il dopo» (II, 343) mentre sapienza e saggezza consistono anche nel sapere «le cose che furono, sono e saranno (I, 70). Gli umani sono la fragilità stessa della materia, sono come foglie che «il vento ne sparge molte a terra, ma rigogliosa la selva / altre ne germina, e torna l’ora della primavera: / così anche la stirpe degli uomini, una sboccia e l’altra sfiorisce (VI, 147-149). Tutte le generazioni rimangono composte da «miserabili, che simili a foglie una volta si mostrano / pieni di forza, quando mangiano il frutto dei campi, altra volta cadono privi di vita» (XXI, 464-466). Ciò accade perché «gli dei stabilirono questo per gl’infelici mortali, / vivere in mezzo agli affanni; loro invece sono sereni» (XXIV, 525-526). E dunque «non c’è niente di più miserevole di tutti gli uomini fra tutti gli esseri / quanti respirano e arrancano sulla faccia della terra» (XVII, 446-447).
Di tale condizione affannata, effimera e miserabile, l’Iliade mostra forme, ragioni e struttura. Esse si condensano nel  πόλεμος, nel conflitto che -afferma Eraclito- è padre di tutte le cose, di tutte è signore (fr. 53). La guerra intride qui tutto. È uno dei due archetipi che fondano la letteratura europea, l’altro è il viaggio, è l’Odissea.

La guerra. Rovinosa (κακοιο, II, 284). Terribile (κακόν, XIII, 225). Che fa ribollire il fiume Xanto «di spuma, di sangue e di morti» (XXI, 325), che eleva al cielo e ovunque «il lamento e il tripudio degli uomini / che uccidevano ed erano uccisi, grondava di sangue la terra» (IV, 450-451 e VIII, 64-65). In questo poema i guerrieri muoiono a frotte, con estrema facilità, in poco tempo colpiti e annientati da chi è più abile di loro, vale a dire da coloro la cui mano è guidata dalla volontà di qualche dio. Guerrieri che non vorrebbero morire, che arrivano a temere la fine sino a fuggire, mandando in malora onori e obiettivi, «a tutti un tremore prese le membra, / e si studiava ognuno da che parte sfuggire a morte immediata» (XIV, 506-507). Morire, infatti, vuol dire andare nell’Ade, «dimora umida, spaventosa, di cui pure gli dei hanno orrore» (XX, 65)
Guerrieri la cui psyche facilmente li abbandona, uscendo dalle ferite aperte dal bronzo, lasciando soltanto una tenebra. Perché qui psyche non vuol dire per nulla anima o qualcosa di simile ma significa, semplicemente, la vita, l’indistinta unità del corpomente che esiste nello spazio e nel tempo. Guerrieri che piangono spesso, con voluttà, senza alcuna vergogna, come accade anche nel conclusivo dialogo tra Priamo e Achille: «Immersi entrambi nel ricordo, l’uno per Ettore massacratore / piangeva a dirotto prostrato ai piedi di Achille, / mentre Achille piangeva suo padre, ma a tratti anche Patroclo: il loro lamento echeggiava per la casa» (XXIV, 509-512). Un pianto che tutti accomuna e dopo il quale l’uccisore del figlio e il padre dell’ucciso gustano infine «il piacere di guardarsi l’un l’altro» (XXIV, 633).
Il conflitto è ovunque. Non soltanto tra nemici di stirpe e di terre ma anche all’interno delle stesse comunità, famiglie, tribù. Il risentimento e l’ira di Achille verso Agamennone sono ben noti. Meno lo è quanto Ettore dice a proposito del fratello Alessandro Paride, fonte per Ilio di tante sciagure: «Se lo vedessi discendere dentro i recessi di Ade, / direi che un brutto malanno avrebbe scordato il mio cuore» (VI, 284-285). Odio e vendetta sono per queste culture realtà del tutto ovvie e naturali. E questo vale per l’intera Grecità, da Omero ad Aristotele, secondo il quale «vendicarsi dei nemici è più bello anziché riconciliarsi» (Retorica A, 9, 1367 a, 20).

Nell’Iliade la ferocia è continua. Non è davvero possibile definire i Greci ‘umanisti’ quando qui si descrivono come del tutto comuni i sacrifici umani -Achille sgozza sulla tomba di Patroclo dodici ragazzini troiani fatti da lui prigionieri a tale scopo: «Con me rallegrati, Patroclo, sia pure in casa di Ade: / perché manterrò tutto quello che poco fa t’ho promesso, / di trascinare Ettore qui e darlo crudo in pasto ai cani, / di sgozzare davanti al tuo rogo dodici figli scelti / dei Troiani, perché sono adirato che t’abbiano ucciso» (XXIII, 19-23)-, quando non c’è nessun rispetto per il cadavere di Ettore, che non soltanto viene trascinato ogni giorno da Achille nella polvere ma che gli altri guerrieri colpiscono ridendo -«eppure nessuno s’accostò senza colpirlo. / E così ciascuno diceva rivolto al vicino: ‘Ehilà, adesso a toccarlo è molto più morbido Ettore, di quando applicava alle navi il fuoco vorace!’» (XXII, 371-374; 1133), Ettore che da parte sua vorrebbe di Patroclo ucciso «issarne / la testa mozzata dal tenero collo sulla punta d’un palo» (XVIII, 176-177).

Non si può comprendere nulla di questo mondo distante e disumano se non si ricorda a ogni istante che tutti i personaggi dell’Iliade sono in mano al volere degli dèi. Tutti. La presenza e il potere dei Numi sono pervasivi e assoluti. A loro vengono ascritti meriti, colpe, esiti. Della sua ingiustizia verso Achille Agamennone afferma di non essere colpevole, poiché i responsabili sono «Zeus e la Moira e l’Erinni che vaga nel buio» (XIX, 87). Presaghi della fine del loro padrone, i cavalli di Achille dicono al loro signore che «certo, ti salveremo anche stavolta, Achille potente / ma t’è vicino il giorno fatale; e non siamo noi / i colpevoli, ma un grande dio e la Moira invincibile» (XIX, 408-410).
Moira ed Erinni, θάνατος καί μοῖρα κραταιή (XXIV, 132), ‘la morte e il duro destino’, sono i veri signori del poema. Più di Zeus, più di tutti gli altri immortali. Più di «Afrodite che ama il sorriso» (III, 424 e XXI, 40). Più di «Dioniso, gioia dei mortali» (XIV, 325). Più di tutti «gli dei che vivono lieti» (θεοί ῥεῖα ζῶοντες, VI, 138), «gli dei beati che vivono eterni» (θεοί ἀιεν ἐοντες, XXIV, 99). Signore della materia, della psyche e del mondo sono la Moira e «l’Erinni che vaga nel buio / […]  col suo cuore spietato» (IX, 571-572).

Chi combatte, domina e trionfa nella pianura sconfinata di Ilio? I guerrieri troiani e gli achei certo. Ma «erano in campo con loro la Furia, il Tumulto, la Morte funesta» (XVIII, 535).

Schuldigsein

Macbeth
di Justin Kurzel
Con: Michael Fassbender (Macbeth), Marion Cotillard (Lady Macbeth), Paddy Considine (Banquo), David Thewlis (Duncan), Sean Harris (Macduff)
Gran Bretagna, 2015
Trailer del film

«Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing», «La vita è un’ombra che cammina, un povero attore che si agita e pavoneggia la sua ora sul palco e poi non se ne sa più niente. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepiti e furore, significante niente» (atto V, scena 5). Questo afferma Macbeth tenendo tra le braccia la sua Lady ormai morta. Macbeth il valoroso, Macbeth l’intrepido, Macbeth il traditore, Macbeth il folle, Macbeth lo sconfitto.
Sconfitto dalla sua fiducia negli oracoli, che sono invece per loro natura sempre ambigui, sono uno dei modi con i quali le divinità si divertono a prendersi gioco degli umani. Sconfitto dalla sua fiducia nel proprio coraggio, che non riesce a reggere l’orrore di aver massacrato l’ospite regale nel letto che lui stesso gli aveva preparato. Sconfitto dalla colpa e dal suo senso, che incombe come ascia sulle teste della felicità umana. «Das Schuldigsein resultiert nicht erst aus einer Verschuldung, sondern umgekehrt: diese wird erst möglich ‘auf Grund’ eines ursprünglichen Schuldigseins», «Non è l’essere in colpa l’effetto di qualche indebitamento, piuttosto il contrario: tale indebitamento è possibile soltanto ‘sul fondamento di’ un essere in colpa che sta all’origine» (Heidegger, Sein und Zeit, § 58, p. 284 dell’edizione Niemeyer di riferimento).
La potenza del testo shakespeariano è tradotta da Justin Kurzel in immagini forti, suggestive, lontane. Il film è ambientato in una brughiera desolata, sporca, acquosa. Gli abiti sono quelli di contadini diventati re. I colori sono totali e intridono di sé la disperazione dei personaggi. Le musiche contemporanee trasportano fuori dal tempo questo dramma antico il cui rigore filologico immerge personaggi, parole, immagini in una dimensione arcaica, molto vicina a una tragedia greca.
Ciò che vi accade è infatti forma ed espressione di ἀνάγκη, la Necessità madre delle Moire, «the instruments of darkness», le ‘streghe’ che appaiono a Macbeth a dargli certezze vane e ad assistere impassibili alla sua rovina. Macbeth lo sa ma non può farci nulla. E mano a mano che gli eventi si compiono tutto sembra accadere nella mente di Macbeth il valoroso, Macbeth l’intrepido, Macbeth il traditore, Macbeth il folle, Macbeth lo sconfitto. Macbeth il debitore.

Il bianco/nero delle Eumenidi

La Thonet delle Eumenidi
Fotografie di Vittorio Graziano
Cucine dell’ex Monastero dei Benedettini – Catania
Sino al 25 maggio 2012

Gli occhi, le mani. Lo sguardo fisso, sereno, malizioso, altero, semplice, inquieto, ironico. Uno sguardo rivolto all’obiettivo di Vittorio Graziano. Quarantacinque donne guardano in questo modo. E ci guardano. Sono avvocate, studentesse, ingegnere, giornaliste, odontoiatre, manager, artiste. Ritratti la cui bellezza e fascino sono davvero capaci di dire a chi troppo a lungo dovesse fissarne la magia «così ti macero vivo, ti strascino sotterra» (Eschilo, Eumenidi, v. 267; trad. di Ezio Savino). Ogni donna è probabilmente la madre dentro la cui vulva si vuole tornare, si dispera di tornare. Ogni donna è questo gorgo fascinoso e tremendo dentro cui vivere e annullarsi. Gli oggetti che tengono in mano e le sedie Thonet sulle quali poggiano sono oggetti apotropaici con i quali il fotografo -maschio- cerca di distanziare da sé la loro potenza. Ma nulla di familiare c’è nella donna, se non la vita stessa tutta intera che dà. «Nel mondo umano esse destinano tutto, con chiara esattezza. Assegnano a uno canti di gioia, a un altro una vita opaca di pianto» (Ivi, vv. 952-955).
Incedono belle e terribili in questo bianco e nero dei loro ritratti. Davvero ogni fotografia è un’immagine funebre, che nell’illusione di arrestare il tempo indica la fine che verrà. La donna è questa vita/morte, è Moira/Eumenide insieme.

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