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Jodorowsky

Alejandro Jodorowsky
La danza della realtà
(La danza de la realidad, 2001)
Trad. di Michela Finassi Parolo
Feltrinelli, 2009
Pagine 343

Una vita dolorosa trasformata in forza per sé e per gli altri. Una pratica del corpo umano che ne mostra per intero la fragilità e la potenza. Un ricordare che comprende. Anche tutto questo è l’autobiografia nella quale Jodorowsky spiega la genesi di alcune delle azioni per le quali è noto -la psicomagia, lo psicosciamanesimo– e anche spesso travisato. Qui invece tutto è molto chiaro e -non sorprenda- razionale.
Uno dei capitoli più intensi è il primo, dedicato all‘infanzia a Tocopilla, località marina nel nord del Cile. Un’infanzia colma di luce e di sofferenza per il non amore dei genitori, in particolare del padre Jaime. Da qui, infatti, tutto si genera negli umani, in questi «mammiferi a sangue caldo» i quali «nel fondo della loro animalità nutrono il bisogno di venire protetti, alimentati e riparati dal freddo dai corpi del padre e della madre. Se questo contatto manca, il piccolo è condannato a morire. L’angoscia più grande di un essere umano è quella di non essere amato dalla madre, o dal padre o da entrambi; se questo avviene, l’anima è segnata da una ferita che continua a infettarsi. Il cervello che non ha trovato il proprio centro autentico, luminoso, che lo manterrebbe in uno stato di perenne estasi, vive nell’angoscia. […] Tra due mali, il cervello sceglie sempre il minore, e poiché il male peggiore è non essere amati, l’individuo non riconosce questo disamore: piuttosto che sopportare il dolore atroce di averlo sulla coscienza preferisce deprimersi, inventarsi una malattia, rovinarsi, fallire» (pp. 294-295).
Il bisogno d’essere amati viene qui colto nella sua vera scaturigine, che non è psicologica né tantomeno sentimentale ma è esattamente biologica.

Per le complesse vicissitudini della famiglia e a causa del carattere del padre, Alejandro afferma che «lo sperma che mi generò venne lanciato come uno sputo» (50) e questo formò sin da subito il nucleo di dolore che costella questa vita pur così intensa e colma di energia. Dolore generato da molti abbandoni, a cominciare dal trasferimento dalla natia Tocopilla a Santiago, dove comunque l’Autore si dedicò a quel «modo di vivere bellissimo e demenziale» (81) che era possibile nel Cile degli anni Quaranta e Cinquanta, al riparo dalla guerra che devastava il mondo e dove era possibile di tutto, come in un enclave di libera follia. Fu questa follia, unita al coraggio e a una inconsueta forza di volontà, a spingere Jodorowsky a lasciare anche questo rifugio naturale per trasferirsi a Parigi, senza alcuna certezza professionale ed economica. Accettare la solitudine come un’occasione, l’abbandono come un inizio, significò entrare ancora più a fondo nel dolore umano per comprenderlo e per immaginare alcune vie d’uscita. Questo accadde, infatti, attraverso l’incontro con i numerosi artisti e filosofi che popolavano la capitale francese. Jodorowsky è stato mimo, poeta, attore, regista e -dal lungo soggiorno in Messico- taumaturgo e sciamano. Ma che cosa significano parole come queste, termini così impegnativi e anche bizzarri? Insieme alla miriade di eventi narrati, il senso del libro sta nella risposta a tale domanda.

Lo sfondo, sin dall’inizio, è dato da una visione olistica del mondo, dove ogni parte è legata al tutto, in una corrispondenza radicale anche quando non appare. Concezione, come si vede, genuinamente greca e rinascimentale: «Essere, spazio e tempo sono la stessa cosa» (313). All’interno di tale unità spaziotemporale, il corpomente davvero τὰ ὄντα πώς ἐστι πάντα (“è in qualche modo tutto”, Aristotele, De anima, III, 431b, 20) ed è sulla sua potenza e universalità che si fonda la possibilità di guarire attraverso delle tecniche che si ispirano certamente alla magia tradizionale messicana ma che da Jodorowsky vengono reinterpretate in una chiave assai più “occidentale” essendo egli del tutto consapevole del fatto che «non si può cambiare pelle e liberarsi della propria cultura razionale giocando a fare il ‘primitivo’» (242).
Che cos’è dunque la malattia? È «una sorta di sogno organico» (301) e soprattutto è «una mancanza di consapevolezza impregnata di paura» (321). Una paura, un limite, una ferita che si generano assai prima della nascita di un determinato individuo –un dato che anche altre ipotesi cliniche tendono a confermare– e hanno pertanto a che fare con la storia familiare, con un’anamnesi che intride certo il corpo dei soggetti -«il corpo intero è una memoria» (305)- ma che affonda nella vicenda di coloro dai quali si germina: «le sofferenze famigliari, come gli anelli di una catena, si ripetono di generazione in generazione» (36); «le frecce, scoccate molte generazioni prima, giungono fino a noi obbligandoci a mettere in atto pulsioni autodistruttive» (282). Non trovare il proprio posto nel mondo e nel tempo è la fonte di tutte le sofferenze; sentirsi rifiutati da coloro cui dobbiamo l’esserci, la madre anzitutto, è certamente tragedia. Nulla è infatti più potente, per la specie di mammiferi che siamo, della donna dentro la quale i nostri corpi si formano, plasmano, diventano.
«Quando la madre per un motivo molto forte […] consciamente o no vuole eliminare il feto, questo desiderio di eliminazione, di morte, s’innesta nel ricordo intrauterino della creatura che sta per nascere e poi, durante la sua vita terrena, impartisce gli ordini. Senza rendersene conto, l’individuo si sente un intruso, è come se non avesse il diritto di vivere» (294).
Pur nella varietà dei suoi gradi e delle manifestazioni, si tratta di una sofferenza che nessuno può estirpare dall’esterno, «non si può guarire nessuno; si può soltanto insegnare a guarirsi da soli» (114). La guarigione, quando avviene, accade tramite la volontà di colui che sta subendo il male. Psicomagia e psicosciamanesimo sono anche dei potenti placebo, effetto che anche la medicina contemporanea giudica sempre più capace di guarire davvero le persone: «Lo psicosciamano deve guidare il paziente con accortezza, per farlo credere in ciò in cui lui crede. Se il terapeuta non crede, non c’è guarigione possibile» (322). Malattia e salute, disastro e guarigione non sono ma accadono. Avvengono, come ogni cosa, nel tempo: «Il potere non risiede né nel passato né nel futuro, che sono le sedi della malattia: la salute si trova qui, adesso. Possiamo abbandonare immediatamente le cattive abitudini se la smettiamo di identificarci con il passato. Il potere dell’ “adesso” cresce insieme all’attenzione sensoriale» (322).

Dunque da una parte il cosiddetto “imbroglio sacro”, un metodo che attraverso alcuni trucchi attuati con destrezza dà al paziente l’impressione che lo sciamano sia in grado di sostituire un organo, un arto, la parte malata del corpo, con organi nuovi e sani; dall’altra parte, ma non in contraddizione con la prima, l’emergere di una consapevolezza sempre più lucida delle radici profonde del proprio male, della scaturigine psicosomatica della malattia.
Come si vede, qui Jodorowsky attua una vera e propria opera di disincanto e di razionalizzazione, anche perché a questo punto le tecniche e i riferimenti possono diventare i più diversi nei differenti contesti culturali, antropologici e spaziotemporali; l’importante è che il malato sappia e senta di costituire il convergere di forze totalmente fisico-biologiche stratificate nei corpi e nel tempo, e che sia ancora possibile trasformarle in parte costruttiva di sé e non in un insuperabile tormento. Il libro è pieno di  esempi che mostrano che cosa questo empiricamente significhi. In ogni caso, «la psicomagia si basa sostanzialmente sul fatto che l’inconscio accetta il simbolo e la metafora, dando loro la stessa importanza che darebbe a un fatto reale. I maghi e gli sciamani delle culture più antiche lo sapevano bene» (280).
Questi metodi terapeutici hanno l’obiettivo che la medicina si è posta sin dall’inizio, con Ippocrate e Galeno, di ricostituire l’equilibrio infranto degli elementi, l’armonia tra il tutto e le sue parti. Non si tratta «di trovare un filtro magico» che impedisca «di morire bensì, soprattutto, di imparare a morire nella felicità» (149).
Le parole conclusive del testo sono costituite dall’ultimo verso di una poesia dedicata alla conoscenza. Dicono questo: «Non so chi sono, ma so che non sono colui che non sa» (323). È solo un cenno ma è assai significativo.

XYZ

Doppia immagine nello spazio
(Journey To The Far Side Of The SunDoppelgänger)
di Robert Parrish
USA – Gran Bretagna, 1969
Con: Roy Thinnes (Il colonnello Ross), Patrick Wymark (Jason Webb), Ian Hendry (John Kane), Lynn Loring (Sharon Ross)
Trailer del film

Il Consiglio Europeo per l’Esplorazione Spaziale e l’omologa agenzia statunitense scoprono che dietro il Sole si nasconde un pianeta le cui caratteristiche sembrano sorprendentemente simili a quelle della Terra. Decidono di inviare l’astronauta Ross e l’astrofisico Kane per studiarne le proprietà. Nell’atterrare su questo pianeta la navetta si distrugge, l’astrofisico è ferito a morte, l’astronauta sopravvive. Ma la cosa molto strana è che, svegliandosi, l’astronauta si ritrova sulla Terra. Circostanza inspiegabile, di cui non riesce a rendere conto ai suoi superiori, che lo accusano di essere tornato indietro senza aver compiuto la missione. Ma Ross nota che nel luogo in cui adesso si trova le scritte appaiono all’incontrario, gli umani si danno la mano con la sinistra, gli orologi camminano in senso antiorario. In breve, tutto sembra accadere in modo inverso rispetto alla Terra. Ross e Kane sono infatti atterrati sul nuovo pianeta, che è un gemello speculare del nostro.
L’ottimismo spaziale degli anni Sessanta si incarna perfettamente ma anche si incrina in questo film nel complesso piuttosto banale ma con un’idea di grande interesse.
L’esperimento mentale della Terra gemella, ideato da Hilary Putnam e discusso da molti altri filosofi della mente, si limitava infatti a immaginare un luogo identico alla Terra ma nel quale l’acqua non è composta da due molecole di idrogeno e una di ossigeno bensì da una combinazione di elementi chiamati X, Y e Z. Putnam si chiede quale significato attribuire a un simile liquido. L’obiettivo del filosofo è mostrare che gli stati mentali interni non esauriscono i significati, poiché a parità di stati mentali i soggetti che sui due pianeti pronunciano la medesima parola -‘acqua’- si riferiscono a oggetti fisici diversi: sulla Terra alle molecole di H2O e sul pianeta gemello alle molecole XYZ.
Il film amplia tale differenza praticamente a tutto. Questa è l’idea interessante e inquietante, in un solco che la fantascienza ha ampiamente percorso e continua a esplorare. Vale a dire la domanda su che cosa sia davvero la realtà. Interrogativo imponente, le cui risposte costituiscono in gran parte la filosofia.

La mente in Omero

Uno dei testi studiati nell’ambito del corso di Filosofia della mente dell’attuale anno accademico è il libro di Antony A. Long La mente, l’anima, il corpo. Modelli greci.
Metto a disposizione su Dropbox la registrazione audio della lezione nella quale abbiamo in particolare discusso dello statuto della mente nei poemi omerici. Si tratta della seconda parte della lezione del 22 marzo 2017: La mente in Omero
La durata è di 45 minuti.

La mente, il cinema

Le mépris
(Il disprezzo)
di Jean-Luc Godard
Francia, 1963
Con: Michel Piccoli (Paul Javal), Brigitte Bardot (Camille Javal), Jack Palance (Jerome Prokosch), Fritz Lang (se stesso – il regista), Giorgia Moll (Francesca Vanini), Linda Veras (la sirena)
Trailer del film

«Il nuovo film tradizionale» di Jean-Luc Godard è tornato nelle sale cinematografiche dopo essere stato restituito al suo autore, reintegrato nelle scene, nella colonna sonora, nella varietà delle lingue (francese, inglese, italiano) che la produzione di Carlo Ponti aveva modificato o cancellato sino a distruggerne il significato e a indurre Godard a ritirare la propria firma dall’opera.
Un film che riassume l’εἶδος del cinema, la sua natura, la sua essenza. Che è natura mentale, costruita non sulle riprese ma sul montaggio (come Ėjzenštejn ha mostrato in Teoria generale del montaggio e nell’intera sua opera), vale a dire sul modo in cui la mente umana si muove tra i paesaggi delle proprie ombre, ricordi, idee, figure. Con repentini passaggi, scarti, angosce, brame, sofferenze, euforie, amarezze. E soprattutto con la consapevolezza costante anche se taciuta della propria morte.
Di questa essenza mentale del cinema, Le mépris è una delle incarnazioni più perfette che conosca. La vicenda è tratta da un romanzo di Alberto Moravia, dedicato a uno sceneggiatore incaricato di riscrivere l’Odissea. La bellissima moglie dello scrittore diventa ben presto l’obiettivo del produttore del film. Relazione alla quale il marito non sembra opporsi e da qui nasce il disprezzo della donna verso di lui.
A girare l’Odissea rivisitata è Fritz Lang, che interpreta se stesso con profonda ironia ed eleganza. La vicenda si svolge prima a Cinecittà e poi nella splendida villa di Curzio Malaparte a Capri. L’eros degli affreschi di Pompei intrama le scene. Sullo sfondo le locandine di alcuni dei film più importanti della storia del cinema e dell’epoca. E soprattutto a vegliare sull’opera, sulla vita, sulla mente, stanno gli dèi greci, colorati, potenti e distanti come sempre sono stati.
Magnifiche le due scene iniziali. La prima è costituita dai titoli di testa, che vengono non scritti sullo schermo ma letti da due voci recitanti. La seconda vede Paul e Camille a letto, lei nuda in tutto il suo splendore mentre elenca le parti del proprio corpo e chiede al marito se gli piacciono. Un nudo parlato, quindi, prima ancora che visto. Da qui la mente/cinema inizia a muoversi lungo il mito, la banalità, le passioni, la violenza, la forma, la solitudine, il segreto, l’istante, il sempre. Sino all’inevitabile conclusione della vita e dell’opera umane.
Il trailer è un piccolo capolavoro, come un capolavoro è tutto il film, la cui epigrafe recita: «Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs». È ciò che vorrebbe fare anche la nostra mente.

Mente / Neuroscienze

Lunedì 29 maggio 2017 alle 9,00 presso il Liceo Galileo Galilei di Catania terrò una lezione per un corso di aggiornamento su «Filosofia della mente e neuroscienze», organizzato dalla Società Filosofica Italiana e rivolto a docenti di filosofia. Il mio intervento si intitola Che cos’è la filosofia della mente. Ecco l’abstract.

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Presentare la filosofia della mente significa coniugare teoresi e storia della filosofia. Πνεύμα, ψυχή, σῶμα, spiritus, anima, sono parole antiche che hanno assunto nel corso dei secoli significati diversi e sempre fondamentali. Le prospettive più feconde del presente si collocano al di là sia di antichi e recenti dualismi sia di riduzionismi impoverenti. È più corretto parlare di un corpomente che non è soltanto organismo (Körper) -insieme e somma di tessuti, muscoli, ossa, liquidi- ma è anche corpo vivente e vissuto (Leib), è dunque coscienza, memoria, intenzionalità, tempo. Nel mio intervento cercherò di delineare una sintetica storia della mente che apra alla comprensione della ricchezza e pluralità degli studi contemporanei sul mentale, inteso come dispositivo semantico mobile nello spazio e nel tempo.

La solitudine del pianeta

Arrival
di Denis Villeneuve
USA, 2016
Con: Amy Adams (Louise Banks), Jeremy Renner (Ian Donnelly), Forest Whitaker (Il colonnello Weber)
Sceneggiatura di Eric Heisserer, da Stories of Your Life di Ted Chiang
Trailer del film

Del linguaggio Louise sa tutto. Insegnarne la bellezza e i segreti è la sua vita, dopo la morte straziante della propria bambina. Per questo viene chiamata dal governo quando una forma ellittica verticale, alta 400 metri, si poggia senza toccarla sulla superficie del Montana. Altre undici identiche strutture sono arrivate nei luoghi più diversi del pianeta. Ad abitarle sono delle entità eptapodi, fatte dunque di sette piedi con i quali disegnano su un vetro le forme che costituiscono il loro linguaggio. Louise riesce a comprenderle e a farsi intendere. Non si sa da dove e come tali entità siano arrivate ma portano in dono il linguaggio e il tempo. Un linguaggio con il quale capire il tempo.
L’ ‘astronave’ -evidente omaggio al monolite di 2001. A Space Odyssey costituisce una struttura elegante, interiore ed enigmatica, come elegante, interiore ed enigmatico è questo film. Al suo cuore c’è il dolore umano, la nostra solitudine. Che si esprimono nella forma circolare che fa da base al linguaggio degli eptapodi. Una forma che indica il divenire circolare del tempo. Non è necessario, infatti, «che il tempo sia lineare affinché sia tempo, affinché dunque sia irreversibile. L’irreversibilità è infatti presente in ogni modo del tempo, anche in quello ciclico. La struttura temporale non è l’apparire del nuovo ma è l’esserci del divenire, è la relazione tra un prima un poi. Relazione che esiste e permane anche nel tempo ciclico. Il tempo, infatti, non può essere fatto coincidere con il nuovo. Il nucleo fattuale e teoretico, ontologico ed epistemologico, del tempo è il divenire, che è senz’altro il divenire del nuovo ma che non esclude anche il divenire dell’identico. Che le lancette tornino sempre nello stesso rapporto reciproco, che la luna si ritrovi nella medesima posizione, che l’asse terrestre sia un asse del ritorno (persino nella precessione degli equinozi), che il moto della Terra intorno al Sole e del Sole intorno al centro della galassia siano sempre uguali, non vuol dire che tutti questi movimenti non siano temporali. Sono il tempo che sta, fluisce e torna. E in questo suo divenire è. Fluire e stare, memoria e oblio, nuovo e “di nuovo” costituiscono dunque la sistole e diastole del cuore teoretico dell’essere, del tempo» (Aión. Teoria generale del tempo , p. 106).
Arrival è una storia che descrive il contenuto di questo brano, una storia che ritorna e si chiude da dove è partita, intessendo la mente di interrogativi fecondi. Che cosa vediamo all’inizio del film? Il passato di Louise o il suo futuro? Da dove provengono davvero quelle entità, da un qualche luogo o dalla mente? C’è differenza tra i luoghi e le menti? L’amore profondo tra gli esseri umani finisce con la dissoluzione dei corpi o esistono strutture sconosciute -mnemoniche, cosmiche, metafisiche o di generi che ignoriamo- capaci di rendere eterna la materia da cui veniamo e di cui siamo fatti, la materia indistruttibile e perfetta? Che cosa accade nella Sostanza spinoziana? Il tutto in cui consiste può stare fuori dal tempo se le parti di cui si compone sono evidentemente tempo in atto, materia che diviene? In questo sistema circolare dell’essere, ogni punto non è forse parte dell’intero e quindi correlato immediatamente e inevitabilmente con ogni altro, per quanto distante appaia nello spazio e nel tempo? Che cosa succede quando tale distanza si annulla e gli istanti di cui l’essere si compone si trovano a ridosso gli uni degli altri? Non deve accadere qualcosa di simile agli ‘sbuffi’ che emergono dal cerchio che sta a fondamento del linguaggio degli eptapodi?
Un inizio di risposta a tali domande sta, appunto, nel segno circolare –parola/discorso/logos– che di questo bellissimo film racchiude insieme enigma e significato.  E sta anche -per quello che concerne l’infima fibra di universo che come umani siamo- in ciò che che Martin Heidegger chiama gewesend-gegenwärtigende Zukunft, l’avvenire che in quanto orizzonte sempre aperto del tempo dà senso a tutto ciò che è accaduto e in questo modo crea la pienezza del presente (Sein und Zeit, § 65).
Il presente di Louise e quello, molto diverso, delle entità venute dal tempo si toccano nella scena in cui le mani dell’umana e le strutture degli eptapodi si poggiano sulla stessa superficie e fanno della donna una sintesi di memorie e di attese; la fanno diventare ciò che è, lei e sua figlia, il cui nome -Hannah- è un palindromo, una parola quindi che può essere letta in entrambe le direzioni senza nulla perdere del suo significato, come il tempo.

Animali

Metto a disposizione la registrazione dell’intervento che ho svolto il 29.10.2016 a Bologna, nell’ambito delle Giornate Internazionali di Studio organizzate dal Siua – Istituto di Formazione Zooantropologica, dedicate alle Menti non umane. Strategie e talenti di vita.

La durata della registrazione è di 42 minuti: Identità e differenza animale
La registrazione si può anche scaricare e (comodamente) ascoltare dalla piattaforma Dropbox

La relazione contiene un (grave) errore, ripetuto per due volte. Ho attribuito infatti a Gorgia la massima sull’uomo come ‘misura di tutte le cose’, il cui autore è invece Protagora. Me ne scuso.
Aggiungo il file con le diapositive che ho utilizzato durante l’esposizione: Identità e differenza animale (slides)
Chi avesse proprio voglia potrebbe dunque ascoltare la relazione guardando la successione delle diapositive. Quasi come esserci 🙂
Aggiungo infine due immagini. Nella prima saluto Roberto Marchesini, nella seconda cerco di spiegare i concetti di Identità e Differenza.

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Immaginare

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Macbeth
di William Shakespeare
Traduzione di Agostino Lombardo
Con: Franco Branciaroli, Valentina Violo, Tommaso Cardarelli, Daniele Madde, Stefano Moretti, Livio Remuzzi, Giovanni Battista Storti, Alfonso Veneroso
Regia di Franco Branciaroli
Produzione CTB Centro Teatrale Bresciano · Teatro de Gli Incamminati
Sino al 6 novembre 2016

La tragedia è l’immaginare. Tutto infatti avviene nella mente. Se non avessimo questo pungolo continuo del pensare, dal quale -certo- prendono vita poesia, cultura, scienza, interi mondi, staremmo nel presente dell’empiria, dei fatti, dell’adesso. E invece è la mente che ci porta dove aggrada. Nelle memorie felici e in quelle atroci del già stato, nell’attesa senza pause del futuro, in un presente che è sempre interpretato.
Le streghe di Macbeth, le potenze che lo inquietano, lo illudono, lo sbattono, lo distruggono, sono i suoi pensieri, sono la sua immaginazione. Il male che lo intride sta anche nel braccio che uccide, ma abita soprattutto nella fantasia che lo pungola, lo esalta, lo terrorizza, lo stronca.
Il fantasma di Banquo è la più evidente prova che la tragedia è l’immaginare. Stessimo fermi al qui e ora avremmo dolore ma non angoscia, saremmo sempre miserabili ma con misura. E invece la forza del pensare ci porta tra luoghi che sono stati e altri che forse o mai saranno. Luoghi che tralucono a volte miele di dolcezza e altre invece sono fatti di pura atrocità -«Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria» (Alighieri, Inferno, V, 121-123)- e in essi abitiamo come a casa nostra. Poiché è il pensiero la nostra dimora. Abitiamo le sue stanze che hanno nome memoria, attesa, intenzione, fantasia.
Anche per questo «non si pò avere maggior, né minor signoria che quella di se medesimo» (Leonardo da Vinci, Scritti letterari, Rizzoli, aforisma 65, p. 71). Perché essere signori di se stessi vuol dire dominare pensieri, ricordi, attese. Vuol dire regnare.
Macbeth intende regnare sugli umani e sulle terre ma è in balia del proprio immaginare. Lui come la sua compagna. La domanda più lucida e più disperata il re non la rivolge alle streghe ma al suo medico, al quale chiede di dare aiuto alla regina: «Cure her of that. / Canst thou not minister to a mind diseased / Pluck from the memory a rooted sorrow / Raze out the written troubles of the brainrrow?» ‘E curala di questo, guariscila. Non sai occuparti di una mente malata, sradicandole dalla memoria la pena che l’avvolge?’ (Atto V, scena III). Chi sa fare questo non è un medico. È un mago, è un filosofo.
Branciaroli ha intuito tale verità e fa del suo Macbeth una tragedia dell’immaginazione. Assai efficace la scelta di far parlare in inglese le streghe, rendendo ancora più evidente la loro potenza in primo luogo linguistica e dunque mentale. La compagnia però è ridotta all’osso, otto attori, tanto che alcuni episodi non compaiono, così come la scena è minimale; il protagonista, poi, esagera un po’ nella consueta iperteatralità del suo recitare. Ma questa rimane l’opera più radicale e più profonda di Shakespeare, quella in cui la tragedia dell’immaginazione umana si è fatta parola, carne, sangue.

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