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Il canto, la morte

Il morire determina ogni vita. Per gli umani esso si struttura non soltanto come destino inevitabile nel che e indeterminato nel quando ma anche come tessuto simbolico dal quale germinano le religioni, gorgoglia l’angoscia, si quieta ogni psiche. Anche questo vuol dire il Coro delle Supplici: «Nel mondo degli uomini non c’è nulla che sia felice fino al termine»1. La morte è così importante per la nostra specie da riservare ai defunti -e cioè a delle entità nelle quali è dissolta la persona- onori analoghi se non superiori a quelli dedicati ai viventi.
La sensibilità verso i morti è pervasiva delle civiltà antiche e ha in questa tragedia una testimonianza assai evidente. Le madri degli eroi argivi morti a Tebe, combattendo a favore di Polinice contro suo fratello Eteocle, implorano Teseo, signore di Atene, di aiutarle a recuperare i cadaveri che il re di Tebe, Creonte, ha deciso rimangano all’aria e alle fiere. Teseo tuttavia rimprovera Adrasto di aver mosso troppo facilmente e imprudentemente guerra a Tebe. Come dichiara un araldo, «la speranza è una gran brutta cosa pei mortali: spinge l’ira agli eccessi, e spesso induce a guerra le città» (229). Il vecchio re di Argo riconosce la propria follia ed è rassegnato al rifiuto. Interviene però a favore delle supplici la madre di Teseo, alla quale il figlio dà ascolto. Le donne riavranno i loro figli morti e sui loro corpi potranno piangere e soffrire. «Sventura», infatti, «che gli uomini crucci di più / di questa non c’è: / vedere cadaveri i figli» (248).
Il nostro essere per la morte si placa soltanto con il morire. Nel frammezzo c’è il pensare, c’è il canto, c’è la bellezza che riscatta il nostro pianto: «Quanto al poeta, i canti ch’egli crea, è giusto che li crei pieno di gioia»  (221), la gioia che è data dal cantare.

1. Euripide, Supplici (Ἱκέτιδες), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 223.

Caso e Necessità

«Ecuba infelicissima dov’è?»1 chiede un’ancella che alla regina deve dare l’ennesima notizia di sciagura. Andata a raccogliere acqua per detergere il cadavere di Polissena, sgozzata dagli Achei sulla tomba di Achille, l’ancella ha trovato sulla spiaggia i resti di Polidoro, il più giovane dei figli di Ecuba, affidato al re dei Traci, amico dei Troiani, e da questi ucciso alla notizia che Ilio era caduta. L’unica soddisfazione di Ecuba è la vendetta contro Polimestore, che l’ha tradita uccidendole il figlio e rubandole l’oro. Al traditore Ecuba uccide i figli e toglie gli occhi, e poi proclama -antica- «E non dovrei godere di punirti?» (414).
L’onda del mare che purifica, l’onda del mare che porta altri morti, è la metafora dell’incessante distruzione che segna la vita umana e la sua storia. In questa tragedia «i morti si accumulano, ritornano in forma di fantasmi e di cadaveri, cadono con la bellezza delle statue a riempire un mondo senza dèi, a sostituirne i simulacri, a dare figura all’estrema logica del dominio, della repressione e della ribellione» (Anna Beltrametti, p. 376).
La vicenda comincia infatti con uno spettro, con Polidoro che appare in sogno alla madre sopra la tenda di Agamennone e dice: Ἥκω νεκρῶν κευθμῶνα καὶ σκότου πύλας / λιπών, ἵν᾽ Ἅιδης χωρὶς ᾤκισται θεῶν», ‘Vengo da porte d’ombra, dai recessi dei morti, dove l’Ade ha la sua reggia remota’ (vv. 1-2, p. 379). Al flusso di notizie su notizie, di distruzioni sopra distruzioni, del sacrificio di Polissena mentre Troia decade e si inabissa, Ecuba dichiara, sussurra, grida: «έθνηκ᾽ ἔγωγε πρὶν θανεῖν κακῶν ὕπο», ‘io sono morta prima di morire’ (v. 431; p. 391). Mentre Ilio brucia e le sue donne sono destinate alla servitù tra i Greci, il Coro apre la vicenda agli spazi naturali e politici: «λιποῦσ᾽ Ἀσίαν, / Εὐρώπας θεραπνᾶν ἀλλά- / ξασ᾽ Ἅιδα θαλάμους», ‘Non più l’Asia per me: / in cambio c’è l’Europa, / il regno dei morti’, la terra dell’occaso (vv. 481-483; p. 392). Il morire degli umani è trasformato in elemento cosmico, geografico, assoluto.
Di fronte a simile sciagura, persino Taltibio -araldo acheo- si chiede «ὦ Ζεῦ, τί λέξω; πότερά σ᾽ ἀνθρώπους ὁρᾶν; / ἢ δόξαν ἄλλως τήνδε κεκτῆσθαι μάτην, / ψευδῆ, δοκοῦντας δαιμόνων εἶναι γένος / τύχην δὲ πάντα τἀν βροτοῖς ἐπισκοπεῖν;», ‘Zeus, devo dire che li vedi, gli uomini, o piuttosto che questa è una leggenda e che chi veglia sui mortali è il caso?’ (vv. 488-491; pp. 392-393).
Tύχη, il Caso, è l’altro nome di Ἀνάγκη, la Necessità. Questa duplice potenza domina sia il nostro universo -Kόσμος- sia l’intero  -τὸ πάν-  del quale il nostro ordine è una parte. La vicenda di Ilio si mostra ancora una volta metafisica.

1. Euripide, Ecuba (Ἑκάβη), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 396.

Una festa selvaggia

Una festa selvaggia è quella dei due fratelli, Elettra e Oreste, che per decreto di Apollo scannano la madre Clitennestra e il nuovo marito di lei, Egisto, a vendicare l’assassinio del padre Agamennone, vittima della madre e dell’uomo.
Festa di passione, perché l’amore di Clitennestra verso la figlia Ifigenia, l’odio verso il marito, l’attrazione per  un uomo bello come Egisto, costano alla donna la lucida e cupa affermazione di Oreste: «Creasti in noi chi t’ammazzò»1.
Festa di vendetta, perché, sostiene Elettra, «altrimenti dovremmo credere che gli dèi più non esistano, se sul giusto prevale l’ingiustizia» (628); e per dare sicurezza al compimento dell’omicidio aggiunge che «sarà un’inezia mutarla nell’Ade» (631), sarà facile trasformare la fosca luce della madre nella tenebra che tutti ci accoglie; sarà facile persino destinare allo scempio il cadavere di Egisto che Oreste invita ad abbandonare «alla rapina delle fiere, se vuoi, lascialo preda degli uccelli figli dell’aria, appendilo ad un palo conficcandolo in cima: adesso è tuo schiavo, lui ch’era prima il tuo padrone» (638).
Festa di Ἀνάγκη, che involve l’intero, che intride anche gli errori degli dèi – «μοῖρά τ᾽ἀνάγκης ἦγ᾽ ἐς τὸ χρεών, / Φοίβου τ᾽ἄσοφοι γλώσσης ἐνοπαί», ‘La tua sorte decise la Necessità / e il decreto di Febo, che saggio non fu’ (vv. 1300-1301; p. 652)–, festa della Μοίρα che può distruggere individui e intere stirpi -«Non c’è casa più misera, né ci fu mai, di questa dei Tantalidi» (648)– ma può dare loro anche gioia: «Una volta compiuto il tuo destino, che ti volle omicida, liberato da tutti questi guai, sarai felice» (652).
Un abisso c’è tra tale modo di intendere l’esistere e la sensibilità dell’Europa moderna; tra questa potenza selvaggia dell’inevitabile e la compassione universale verso gli umani; tra la consapevolezza di quanto gratuito, insensato e terribile sia lo stare al mondo e il luna park moralistico e sentimentale che sostiene il valore sacro di ogni umano.
Sacra hanno la presunzione di definire i moderni la macchina pneumatica che ingerisce ossigeno e cibo e li espelle sotto forma di escrementi e parole. Sacro chiamano ciascuno degli innumerevoli, miliardi e miliardi, di umani che nel corso degli evi sono stati e continuano a essere concepiti nell’umido dello sperma e dell’uovo, che dureranno un poco e torneranno poi alla materia comune dalla quale la casualità genetica li ha tratti. Sacro osano definire ogni feto e ogni neonato, «quest’ometto cieco, dell’età di qualche giorno, che volge la testa da tutte le parti cercando non si sa cosa, questo cranio nudo, questa calvizie originaria, questa scimmia infima che ha soggiornato per mesi in una latrina e che fra poco dimenticando le sue origini, sputerà sulle galassie»2. Sacro è per loro il mammifero di grossa taglia, feroce con i propri simili e distruttivo dell’ambiente che gli dà vita e risorse.
Questa festa antropocentrica è abbastanza trascurabile da lasciarla alla sua insignificanza, al suo inevitabile suicidio. Sacra è piuttosto la materia infinita, potente ed eterna, che non conosce il bene e non sa che cosa sia il male, che è fatta di luce e di buio, di densità e di vuoto. La materia è la festa del cosmo, la sua indistruttibile pace.

Note
1. Euripide, Elettra (Ἠλέκτρα), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 650.
2. Emil Cioran, Squartamento (Écartèlement, 1979), Adelphi 1981, p. 106.

Per sempre

Teatro Greco – Siracusa
Troiane
(Τρώαδες)
di Euripide
Traduzione di Alessandro Grilli
Con: Maddalena Crippa (Ecuba), Marial Bajma Riva (Cassandra), Elena Arvigo (Andromaca), Viola Graziosi (Elena), Paolo Rossi (Taltibio), Graziano Piazza (Menelao), Francesca Ciocchetti (Atena), Massimo Cimaglia (Poseidone), Riccardo Scalia (Astianatte), Clara Galante (Corifea), Elena Polic Greco (capocoro), Fiammetta Poidomani (chitarrista)
Regia di Muriel Mayette-Holtz
Sino al 23 giugno 2019

Atena e Poseidone osservano i vinti e i vincitori. E stabiliscono di portare a compimento la fine di Troia ma di dare anche amaro ritorno agli Achei. Nessun amore per gli umani in questi dèi. E basta esistere e vedere il mondo per comprendere che nessun amore proviene dal divino. Ecuba lo sa, ora che la città, la casa, i figli, persino il nipote Astianatte vanno morendo e sono alla rovina. Ecuba sa e dice che «di quelli che sono fortunati non stimate felice nessuno mai, prima che muoia» (le traduzioni, tranne una, sono di Filippo Maria Pontani). La fortuna, il caso, gli dèi danzano infatti sulle vite individuali e sulla storia miserrima della specie che si crede grande e per la quale meglio sarebbe stato invece non venire al mondo. «Io dico», afferma Andromaca, «che non nascere equivale a morire. Ma d’una vita triste è meglio morte. Sofferenza non c’è per chi non sente il male».
Il male della storia e il male dell’individuo. Quello della storia perché «folle è il mortale che distrugge le città. Getta nello squallore templi e tombe, sacro asilo d’estinti; ma poi finisce per perire lui», afferma Poseidone; il male dell’individuo immerso in passioni antiche, nuove, pervadenti. Nell’uno e nell’altro caso i Greci appaiono in questa tragedia feroci e disumani, sino ad accettare il consiglio dell’implacabile Odisseo di togliere la vita ad Astianatte affinché il figlio di Ettore non abbia, crescendo, a vendicarsi. Il bambino viene gettato giù dalle mura della città in fiamme.
Prorompe dentro la distruzione Cassandra. Lucida e invasata, lucida perché invasata, sa che ad Agamennone che se l’è presa come concubina lei porterà ogni sciagura, vede «la lotta matricida che le mie nozze desteranno, e lo sterminio della famiglia d’Atreo», esulta sapendo che «vittoriosa giù fra i morti arriverò: / che la casa dei carnefici, degli Atridi, spianterò». Il momento nel quale irrompe Cassandra sulla scena, con la sua torcia con il suo canto, il momento nel quale appare questa potenza struggente, luminosa e dionisiaca, è il più alto della messa in scena, l’unico nel quale appaiano in essa i Greci. Per il resto, infatti, è uno spettacolo sobrio sino alla piattezza; con un Paolo Rossi del tutto fuori ruolo, che interpreta il personaggio chiave di Taltibio come se recitasse in un cabaret milanese; e soprattutto con i cori di Euripide cancellati e sostituiti da canzonette leggere e sentimentali, accompagnate da una chitarra. Si può e si deve interpretare un testo greco come si ritiene più consono ma non lo si può sostituire -o, peggio, ‘sintetizzare’–  con testi melensi. 

Nietzsche aveva ancora una volta ragione, anche se forse non per le ragioni che credeva: davanti al male della storia, davanti al male che è il respiro, Euripide enuncia il disincanto che alla tragedia greca pone fine. Il poeta fa pronunciare infatti a Ecuba una preghiera che trascolora i nomi degli dèi, persino quello di Zeus, nella forza senza fine e senza senso della materia agra: «ὦ γῆς ὄχημα κἀπὶ γῆς ἔχων ἕδραν, / ὅστις ποτ᾽ εἶ σύ, δυστόπαστος εἰδέναι, / Ζεύς, εἴτ᾽ ἀνάγκη φύσεος εἴτε νοῦς βροτῶν, / προσηυξάμην σε: πάντα γὰρ δι᾽ ἀψόφου / βαίνων κελεύθου κατὰ δίκην τὰ θνήτ᾽ ἄγεις», ‘Tu che sostieni il mondo e che nel mondo hai dimora, chiunque tu sia, Zeus, inconcepibile enigma, che tu sia necessità della natura o pensiero degli uomini, io ti prego: tutte le cose mortali le governi secondo giustizia, procedendo in silenzio lungo il tuo percorso’ (vv. 884-888; trad. di Alessandro Grilli).
In questa magnifica preghiera panteistica una donna e una regina al culmine della disperazione riconosce con dolorosa intelligenza che tutto è giusto ciò che agli umani accade, anche che «la gran città / non più città s’è spenta e non c’è più».
L’innocente causa di tutto questo, Elena, appare davanti a Menelao e si fa avvocata formidabile di se stessa, somigliando le sue parole a quelle argomentate e profonde con le quali Gorgia tesse l’elogio di questa  creatura bellissima e fatale. Persino le donne troiane che la odiano ammettono che l’argomentare di Elena è convincente. Come nella tragedia a lei specificatamente dedicata, Euripide coniuga l’indicibile bellezza a una intelligenza raffinata e superiore. Elena sostiene infatti che preferendo lei – e non i doni che offrivano Era e Atena – Alessandro Paride risparmiò ai Greci la sconfitta contro i Troiani. Scegliendo lei nell’impeto di un totale desiderio, Paride fu asservito da Afrodite mentre di Afrodite decretava la vittoria. E quindi, afferma Elena rivolgendosi a Menelao, «la dea devi punire, devi farti superiore a Zeus, che regna sì sugli altri dèi, ma di quella è uno schiavo».
Se schiavo è Zeus di Afrodite, quanto più gli umani lo saranno. Lo sa bene anche Ecuba, sa che il nome di questa invincibile dea è simbolo e sintesi della fragilità di tutti: «Ogni follia per l’uomo s’identifica con Afrodite». Fino a dire parole che sembrano nostre, di noi disincantati ma sempre persi umani del futuro: «οὐκ ἔστ᾽ ἐραστὴς ὅστις οὐκ ἀεὶ φιλεῖ», ‘colui che amò una volta ama per sempre’ (v. 1051)

Elena gnostica

Teatro Greco – Siracusa
Elena
(Ἑλένη)
di Euripide
Traduzione di Walter Lapini
Con: Laura Marinoni (Elena), Sax Nicosia (Menelao), Simonetta Cartia (Teonoe), Giancarlo Judica Cordiglia (Teoclimeno), Viola Marietti (Teucro), Mariagrazia Solano (una vecchia), Maria Grazia Centorami (Primo Messaggero), Linda Gennari (Messaggero di Teoclimeno), Federica Quartana (Corifea)
Regia di Davide Livermore
Sino al 22 giugno 2019

Ho assistito a questo spettacolo insieme a un gruppo di studenti del corso di Filosofia teoretica del 2019. A loro dedico le riflessioni che seguono.

I percorsi del mito e degli dèi sono rizomatici, labirintici, cangianti, imprevedibili. Il politeismo greco è anche libertà rispetto a ogni monoteismo ermeneutico, a ogni unicità del divino, a ogni identità immutabile del dio.
Elena di Euripide rappresenta un’evidente dimostrazione di tutto questo. Si tratta infatti di un personaggio diverso dalla Elena omerica, che è la più nota, con l’universale biasimo che l’accompagna. Eccezione significativa rispetto alla generale condanna verso questa donna fu Gorgia, che su di lei pronuncia invece parole del tutto plausibili di encomio. Contemporaneo di Gorgia, Euripide disegna un’Elena fatta di saggezza e di misura. Ci voleva coraggio nel far questo, visto che «l’azzeramento delle responsabilità di Elena equivale all’azzeramento della tradizione omerica» (Anna Beltrametti, in Euripide, Tragedie, Einaudi 2002, p. 556).
Racconta Euripide che Elena non è mai arrivata a Troia, che mentre i guerrieri a Ilio si scannavano, lei venne portata in Egitto, dove la troviamo sulla tomba di Proteo, a difendere se stessa dal figlio di lui che vorrebbe farla propria. Elena narra che «Era, incollerita per non avere vinto le altre dee, mandò in fumo il connubio ad Alessandro: non diede me, ma un simulacro vivo, che compose di cielo a somiglianza di me, al figliolo del re Priamo: e lui ebbe l’idea d’avermi – vana idea che non m’ebbe» (trad. di F.M. Pontani).
Decisa a uccidersi piuttosto che andare in sposa a Teoclimeno, il caso o gli dèi – sono la stessa cosa – fanno approdare sulle coste egizie il naufrago Menelao, che crede di portare con sé Elena conquistata a Ilio. Non crede quindi ai propri occhi quando vede e riconosce quest’altra Elena. Tra i due, come prima in un dialogo fra Elena e Teucro, gioca la dinamica di realtà e illusione. Gli antichi sposi decidono di ingannare il nuovo re egizio, fargli credere Menelao morto e chiedere di onorare la sua fine in mare. Ottenuta da Teoclimeno la nave, tornano a Sparta, vincitori.
Anche i percorsi della Wirkungsgeschichte, delle interpretazioni della tragedia e dei suoi effetti, sono molteplici. Non esiste, ovviamente, alcuna regia o messa in scena ‘corretta’ delle opere teatrali, tanto meno di quelle greche. Chi difende la ‘tradizione’ difende in realtà le interpretazioni novecentesche o persino del XIX secolo. La domanda da porsi è invece questa: quanto di greco c’è in questa regia? Nel caso della Elena di Davide Livermore c’è molto, per numerose ragioni.
La prima è che abbiamo assistito a una Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale, fatta di parole ma anche di musica, di danza e di immagini. I primi tre elementi erano costitutivi del teatro greco, l’ultimo li rende vivi attraverso un grande schermo che fa da sfondo alla scena creando di volta in volta immagini degli dèi, degli umani, del mare, delle stelle, del fuoco. La suggestione e l’enigma ne vengono moltiplicati in una sorta di arcaismo elettronico che, insieme ai tanti specchi e all’acqua nella quale la scena è immersa, rende visibile il doppio, la dissoluzione dell’identità nell’aria e nel tempo. Nell’acqua sono immersi la tomba di Proteo, l’obelisco di Teoclimeno, il relitto della nave di Menelao.
Le musiche vanno dal barocco rivisitato al minimalismo, dalla musica leggera al Fandango del Quintetto IV in Re Maggiore G. 448 di Boccherini , che restituisce il ritmo dell’eros, del tradimento, del gioco. Musica che coniuga dissonanza e redenzione, la Dissonanza come immersione nel Nulla della «vana immagine» di Elena, «creata da un dio»; dei guerrieri «morti per una nuvola»; del «dio che è insondabile». L’etica dei Greci sta qui, nella loro ontologia, nella radicalità con la quale esistono e comprendono l’esistere.
L’Elena di Euripide – opera per molti versi sconcertante – è accenno, filigrana e metafora di qualcosa di assai profondo nella storia mediterranea e greca. Qualcosa che era nato con l’orfismo e che si compie nella visione gnostica del mondo. Elena è infatti un simbolo orfico di nascondimento e rinascita, una gemella di Dioniso, un itinerario che gli gnostici presero a modello di gettatezza e riscatto, disvelante le apparenze e volto verso la luce. L’uovo dal quale nacque Elena, dopo che sua madre Leda venne fecondata da Zeus in forma di cigno, divenne un simbolo della Gnosi, un’allegoria dell’esistere redento.
Tra le forme della verità che appare e si dissolve ci sono le strutture che i Greci raccolgono sotto il nome di Afrodite. Di lei, come di Dioniso, Elena è figura. Anche per questo può osare definire la dea πολυκτόνος Κύπρις, vale dire «la Cipride omicida» (v. 239) riconoscendone però sempre la dolcezza, insieme alla potenza. Rivolta ad Afrodite infatti Elena dice: «Avessi la misura! Per il resto, oh non dico di no, tu sei per gli uomini, certo, di tutti i numi la più dolce». Livermore ha reso visibile questa potenza di Elena/Afrodite, la sua bellezza, i modi e le parole.
Più di ogni altra forma, anche la vicenda iniziatica, tragica e inquietante di Elena è espressione di Ἀνάγκη: «λόγος γάρ ἐστιν οὐκ ἐμός, σοφὸν δ᾽ ἔπος, / δεινῆς ἀνάγκης οὐδὲν ἰσχύειν πλέον» ‘Non è sentenza mia, ma dei sapienti: della necessità nulla è più forte’ afferma Menelao (vv. 513-514). Ed è questa necessità ad aver generato Elena, la sua dionisiaca bellezza, la sua storia che si conclude, e in altro modo non potrebbe, con la divinizzazione profetizzata dai suoi fratelli, i Dioscuri: «ὅταν δὲ κάμψῃς καὶ τελευτήσῃς βίον, / θεὸς κεκλήσῃ» ‘Quando poi verrà la svolta e finirà per te la vita, sarai dea’ (vv. 1666-1667). È questo che a Siracusa si è compiuto nel rosso conclusivo che intride la scena, le immagini, le acque, mentre tutti intorno a lei muoiono –  come sempre nel divenire del mondo –  ed Elena rimane invece viva, trasfigurata, gnostica nel pianto e nella luce.

Nella spuma potente del cosmo

Per i Greci c’è nell’umano una suprema innocenza. Essi sanno e accettano che la nostra natura sia intrisa di limite, tempo, balbettio, tramonto. Assai più grande è infatti la forza degli dèi rispetto alla fragilità di una condizione finita. Se «la sorte dell’uomo è patire»1, questo è dovuto alla volontà dei Numi, che sono anch’essi passione e materia che brama. Una passione che spinge Afrodite a vendicarsi del disprezzo che le arreca il troppo casto Ippolito. La dea colpisce ponendo nel cuore di Fedra «una brama violenta, per volere mio» (114) poiché stolto è stato Ippolito a pensare di potersi, lui solo, affrancare dall’universale autorità del desiderio. Di se stessa infatti Afrodite canta la forza: «Tutti quelli che vedono la luce entro i confini del Ponto Eusino e dei monti d’Atlante, io li tengo in onore se s’inchinano al mio potere, mentre abbatto quanti sono verso di me sprezzanti e alteri» (113).
Da una tale potenza discende il piano inclinato dell’innamoramento di Fedra per il figlio di suo marito; delle ingenue trame che la nutrice organizza per dare compimento al desiderio della donna; dell’orrore che agli occhi di Ippolito tutto questo rappresenta; della vergogna e della vendetta di Fedra che morendo lo accusa; della troppo rapida maledizione scagliata da Teseo contro il figlio; della morte straziata di lui.
Artemide nulla può per salvare il proprio devoto, poiché «vige fra gli dèi questa legge: nessuno vuole opporsi al volere di un altro dio, ciascuno si ritira» (156), senza che però questo escluda la vendetta di Artemide che colpirà Afrodite nel più profondo degli amori di lei, quello verso Adone.
Accomunati sono quindi umani e divini nella passione. E se «non c’è per l’uomo una vita che trista non sia, né tregua c’è dell’affanno» (121) -tanto che «la cosa migliore, però, è, senza coscienza, morire» (123)-, agli umani Euripide offre lo strumento supremo della parola che accusa gli immortali dell’impotenza degli dèi di fronte al male profondo. Se, dichiara Artemide, «è normale che l’uomo sbagli, se gli dèi lo vogliono» (160), Ippolito giunge a dire -morendo- «potesse l’uomo maledirli, i numi» (159). Un coraggio filosofico e cosmico che a nulla si piega, se non ad Ἀνάγκη, signora di tutti, umani o divini che siano
Ben conoscendo tale realtà, nella mia vita ho onorato Afrodite e Dioniso, senza seguire la misurata e miserabile saggezza della nutrice: «Dovrebbero amarsi fra loro non più di tanto i mortali, non giungere mai a un affetto che tocca le viscere, sì da allentare o serrare i legami che crea l’amore, senza difficoltà» (123). Lascio un simile equilibrio, lascio tale distanza, ai contabili e preferisco immergermi nella luce della dea venuta dal mare, nella spuma potente del cosmo. 

1. Euripide, Ippolito, in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 121.

Euripide

Mercoledì 15 maggio 2019 alle 14.30 nell’aula 252 del Dipartimento di Scienze Umanistiche parleremo di Euripide in occasione delle rappresentazioni delle tragedie Elena e Le troiane, in scena al Teatro greco di Siracusa per la 55a Stagione di spettacoli classici dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico (INDA). L’evento è organizzato dall’Associazione Studenti di Filosofia Unict.
Tenteremo un’analisi dell’opera euripidea che faccia emergere la concezione tragica e insieme innocente che i Greci avevano del mondo. In loro abita un’accettazione profonda della nostra natura intrisa di limite, tempo, balbettio, tramonto. Assai più grande è infatti la forza degli dèi rispetto alla fragilità di una condizione finita. Se «la sorte dell’uomo è patire» (Ippolito, trad. di Filippo Maria Pontani), questo è dovuto alla volontà dei Numi, che sono anch’essi materia che desidera.
Nelle Baccanti Dioniso afferma che «io non dovrò mai subire / quello che non è scritto nel mio destino». Il destino di dolore e di morte era scritto nel nome di Penteo, il destino di vittoria, di euforia, di saggezza e di canto era scritto nel nome di Dioniso, «il dio dell’evoè». L’umano è la mescolanza di questi destini.
L’arte di Euripide trova uno dei suoi vertici nella preghiera panteistica che Ecuba, donna e regina al culmine della disperazione, rivolge a Zeus, preghiera nella quale i nomi degli dèi trascolorano nella forza senza fine e senza senso della materia agra: «Sostegno della terra, tu che siedi sopra la terra, chiunque tu sia, Zeus, così arduo a immaginare, oppure legge forzante di natura oppure mente dell’uomo, a te la mia preghiera. Per silenti tramiti muovi ed ogni umana cosa secondo il giusto guidi» (Le troiane).
Parleremo in particolare di Elena, tragedia nella quale si fa evidente come e quanto i percorsi del mito e degli dèi siano rizomatici, labirintici, cangianti, imprevedibili. Il politeismo greco è anche libertà rispetto a ogni monoteismo ermeneutico, a ogni unicità del divino, a ogni identità immutabile del dio. Qui Elena è infatti un personaggio del tutto diverso dalla Elena omerica e dall’universale biasimo che l’accompagna. Elena è un simbolo orfico di nascondimento e rinascita, una gemella di Dioniso, un itinerario che gli gnostici presero a modello di gettatezza e riscatto, disvelante le apparenze e volto verso la luce.

«T’ho colpito al cuore»

Selvaggia, totale, cieca e illuminata, feroce, sapiente delle passioni che per gli umani costituiscono «cagione dei mali più tremendi»1. Pervasa e fatta di passione anche lei, soprattutto lei. Questo è Medea. Intrisa di un sentimento potente, la vendetta. Passione che anche altri illuminati -come Platone e Aristotele- giudicano del tutto legittima, una passione che per i Greci è naturale, persino doverosa. La passione che fa dire a Medea «e adesso spero che paghi il fio chi m’odia» (p. 86), la passione che vuole fare di se stessa un’entità «benigna ai cari e ai miei nemici cruda. A persone così ride la gloria» (p. 87).
Medea è tale passione fatta carne, intelligenza, azione. Fatta gioia pur nel gorgo di azioni inconsulte e folli, quali il trasformare in veleno e torcia umana una giovane sposa e poi uccidere i propri figli avuti da Giasone, in modo che quest’uomo non abbia più figli e non abbia più compagna. Al servo che le annuncia la fine della giovane Glauce -sposa di Giasone-, Medea chiede di parlare a lungo, di descriverle nei dettagli l’accaduto «ché la mia gioia sarà doppia, se mi dirai che la morte è stata orrenda» (p. 96).
Di fronte a un simile oltre dell’umano, Giasone si mostra in tutti i suoi limiti di politico, di piccolo calcolatore destinato al fallimento. Ed è Giasone, non certo uno qualsiasi, Giasone che fu il primo ad aver sottomesso il mare navigandolo, colui che ha conquistato il Vello d’oro, un’impresa ricordata persino da Dante al culmine del suo viaggio: «Un punto solo m’è maggior letargo / che venticinque secoli a la ’mpresa / che fé Nettuno ammirar l’ombra d’Argo» (Paradiso, XXXIII, 94-96).
A un tale eroe il coro dice però «oh quanto sei cieco al tuo destino!» (p. 92), cecità che presto si trasforma in una visione che lo acceca dei figli, del futuro, di ogni possibile ulteriore soddisfazione nella vita.
E questo sancisce che, sì, «guaio [è] per gli uomini l’amore!» (p. 72). Sancisce che l’umano è un’ombra, «che quanti fra gli uomini sembrano saggi e acuti pensatori sono votati alle pene più gravi. Ché nessuno è felice tra i mortali» (p. 98). Se la verità di tali parole è evidente, allora ha ragione il Coro quando afferma «che, fra gli uomini chi / non sa nulla di figli, chi non seminò, / di gran lunga supera chi generò, / per felicità» (καί φημι βροτῶν οἵτινές εἰσιν / πάμπαν ἄπειροι μηδ᾽ ἐφύτευσαν / παῖδας προφέρειν εἰς εὐτυχίαν /τῶν γειναμένων, vv. 1090-1093). Lo confermo, a ragion veduta.
Rivolgendosi a Giasone, Medea conclude -malvagia e raggiante- «τῆς σῆς γὰρ ὡς χρῆν καρδίας ἀνθηψάμην» (v.1360), «in ogni caso t’ho colpito al cuore». Magnifico.

1. Euripide, Medea, in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 94

Inesorabile

Il sacrificio del cervo sacro
(The Killing of a Sacred Deer)
di Yorgos Lanthimos
Gran Bretagna – USA, 2017
Con: Colin Farrel (Steven Murphy), Barry Keoghan (Martin), Nicole Kidman (Anna Murphy), Raffey Cassidy (Kim Murphy), Sunny Suljic (Bob Murphy), Bill Camp (Matthew Williams), Alicia Silverstone (La madre di Martin)
Trailer del film

Un minuto di buio. Un cuore che pulsa. Chirurghi che operano. Una agiata e serena famiglia composta da medici e dai loro due figli adolescenti. Steven fa il cardiologo e incontra periodicamente Martin, adolescente anche lui e che sembra essergli molto legato. È il figlio di un suo vecchio paziente. Steven lo presenta ai propri familiari. Cominciano ad accadere eventi sempre più drammatici sui corpi dei due figli del medico. Una qualche enigmatica potenza li colpisce. Una potenza che richiede il sacrificio.
Come in Kynodontas la perversione della famiglia, come in The Lobster l’incubo. Come in entrambi la freddezza delle parole, l’impassibilità degli sguardi, l’ordine dei movimenti, con l’unica e significativa eccezione di una scena nella quale il padre reagisce in modo furibondo a ciò che giudica la superstizione della madre. Ma stavolta il Grande Altro non è soltanto l’autorità del Padre o la maestà del Potere. Il Grande Altro è vendetta e giustizia. «Non so se quanto sta accadendo sia giusto. So che è la cosa più vicina alla giustizia che riesca a immaginare».
Forse Martin è la proiezione negli eventi di un inconsapevole senso di colpa di Steven. A conferma che il senso di colpa è una vera e propria maledizione e di quanta ragione abbia Friedrich Nietzsche: «Non rimorso! Bensì compensare il mal fatto con una buona azione!» (Frammenti postumi 1881-1882, in «Opere», V/2, fr. 11 [345], p. 391).
Forse Martin è l’Erinni, che sempre richiede e ottiene vendetta e giustizia. A proposito dei Sette contro Tebe scrivevo che il grido di vittoria, il «δυσκέλαδόν θ᾽ ὕμνον Ἐρινύος» -il dissonante inno dell’Erinni- (verso 867, trad. di Monica Centanni) risuona all’infinito dentro il mito e mostra la forza implacabile degli eventi concatenati gli uni agli altri, dentro più dentro le passioni umane, il cui andare è stabilito dall’ininterrotto divenire dei desideri, delle ambizioni, del gelo e delle follie.
In questo film il mito esplicitamente citato -sin dal titolo- è quello del sacrificio di Ifigenia da parte del padre Agamennone per volontà degli dèi. E dunque Martin è forse il dio crudele, vale a dire il dio.
Ciò che risulta chiaro è che Martin è una potenza sciamanica la quale non ha bisogno di contatti fisici, che agisce da lontano e nella mente. La potenza più grande, quella che invidio agli sciamani che sono capaci di colpire senza esserci.
Di fronte a tutto questo il disperato e ingenuo razionalismo del cardiologo Steven non può che naufragare e arrendersi alle forze che sovrastano il mondo. Forze che qui sono totalmente materiche. Il sangue dal quale tutto comincia e che cala dagli occhi. Lo sperma di cui narra  il padre al figlio Bob e che costituirà il prezzo di una conoscenza. Le mestruazioni di Kim delle quali si parla più volte.
L’attrito tra la fisicità dei contenuti e il formalismo dello stile rende straniante e coinvolgente l’opera.
La quale dimostra tuttavia che anche quando ci si avvicina a loro i Greci rimangono inattingibili, come rimane inattingibile Kubrick, al quale si ispirano i corridoi, i silenzi e le forme ma dalla cui splendente semplicità siamo lontani.
Comune ai Greci, a Kubrick, al greco Lanthimos è invece il riconoscimento di Ἀνάγκη, della sua potenza, dell’Inesorabile alla quale tutto è sottomesso. Al di là di ogni illusione di volontà, di valori e di trame, «in rerum natura nullum datur contingens sed omnia ex necessitate divinæ naturæ determinata sunt ad certo modo existendum et operandum» (Nella natura delle cose nulla si dà di contingente ma tutte sono determinate dalla necessità della divina natura a esistere e ad agire in un certo modo; Spinoza, Ethica, parte I, proposizione 29). In modo inesorabile.

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