Skip to content


Inesorabile

Il sacrificio del cervo sacro
(The Killing of a Sacred Deer)
di Yorgos Lanthimos
Gran Bretagna – USA, 2017
Con: Colin Farrel (Steven Murphy), Barry Keoghan (Martin), Nicole Kidman (Anna Murphy), Raffey Cassidy (Kim Murphy), Sunny Suljic (Bob Murphy), Bill Camp (Matthew Williams), Alicia Silverstone (La madre di Martin)
Trailer del film

Un minuto di buio. Un cuore che pulsa. Chirurghi che operano. Una agiata e serena famiglia composta da medici e dai loro due figli adolescenti. Steven fa il cardiologo e incontra periodicamente Martin, adolescente anche lui e che sembra essergli molto legato. È il figlio di un suo vecchio paziente. Steven lo presenta ai propri familiari. Cominciano ad accadere eventi sempre più drammatici sui corpi dei due figli del medico. Una qualche enigmatica potenza li colpisce. Una potenza che richiede il sacrificio.
Come in Kynodontas la perversione della famiglia, come in The Lobster l’incubo. Come in entrambi la freddezza delle parole, l’impassibilità degli sguardi, l’ordine dei movimenti, con l’unica e significativa eccezione di una scena nella quale il padre reagisce in modo furibondo a ciò che giudica la superstizione della madre. Ma stavolta il Grande Altro non è soltanto l’autorità del Padre o la maestà del Potere. Il Grande Altro è vendetta e giustizia. «Non so se quanto sta accadendo sia giusto. So che è la cosa più vicina alla giustizia che riesca a immaginare».
Forse Martin è la proiezione negli eventi di un inconsapevole senso di colpa di Steven. A conferma che il senso di colpa è una vera e propria maledizione e di quanta ragione abbia Friedrich Nietzsche: «Non rimorso! Bensì compensare il mal fatto con una buona azione!» (Frammenti postumi 1881-1882, in «Opere», V/2, fr. 11 [345], p. 391).
Forse Martin è l’Erinni, che sempre richiede e ottiene vendetta e giustizia. A proposito dei Sette contro Tebe scrivevo che il grido di vittoria, il «δυσκέλαδόν θ᾽ ὕμνον Ἐρινύος» -il dissonante inno dell’Erinni- (verso 867, trad. di Monica Centanni) risuona all’infinito dentro il mito e mostra la forza implacabile degli eventi concatenati gli uni agli altri, dentro più dentro le passioni umane, il cui andare è stabilito dall’ininterrotto divenire dei desideri, delle ambizioni, del gelo e delle follie.
In questo film il mito esplicitamente citato -sin dal titolo- è quello del sacrificio di Ifigenia da parte del padre Agamennone per volontà degli dèi. E dunque Martin è forse il dio crudele, vale a dire il dio.
Ciò che risulta chiaro è che Martin è una potenza sciamanica la quale non ha bisogno di contatti fisici, che agisce da lontano e nella mente. La potenza più grande, quella che invidio agli sciamani che sono capaci di colpire senza esserci.
Di fronte a tutto questo il disperato e ingenuo razionalismo del cardiologo Steven non può che naufragare e arrendersi alle forze che sovrastano il mondo. Forze che qui sono totalmente materiche. Il sangue dal quale tutto comincia e che cala dagli occhi. Lo sperma di cui narra  il padre al figlio Bob e che costituirà il prezzo di una conoscenza. Le mestruazioni di Kim delle quali si parla più volte.
L’attrito tra la fisicità dei contenuti e il formalismo dello stile rende straniante e coinvolgente l’opera.
La quale dimostra tuttavia che anche quando ci si avvicina a loro i Greci rimangono inattingibili, come rimane inattingibile Kubrick, al quale si ispirano i corridoi, i silenzi e le forme ma dalla cui splendente semplicità siamo lontani.
Comune ai Greci, a Kubrick, al greco Lanthimos è invece il riconoscimento di Ἀνάγκη, della sua potenza, dell’Inesorabile alla quale tutto è sottomesso. Al di là di ogni illusione di volontà, di valori e di trame, «in rerum natura nullum datur contingens sed omnia ex necessitate divinæ naturæ determinata sunt ad certo modo existendum et operandum» (Nella natura delle cose nulla si dà di contingente ma tutte sono determinate dalla necessità della divina natura a esistere e ad agire in un certo modo; Spinoza, Ethica, parte I, proposizione 29). In modo inesorabile.

Implacabile

Teatro Greco – Siracusa
Eracle
di Euripide
54° Festival del Teatro Greco di Siracusa
Traduzione di Giorgio Ieranò
Scenografia di Carmine Maringola
Costumi di Vanessa Sannino
Movimenti di Manuela Lo Sicco
Musiche di Serena Ganci
Con Serena Barone (Anfitrione), Naike Anna Filippo (Megara), Patricia Zanco (Lico), Mariagiulia Colace (Eracle), Arianna Pozzoli (Iris), Katia Mirabella (Lyssa), Carlotta Viscovo (Teseo). Danzatrici: Sabrina Vicari, Mariella Celia, Silvia Giuffré, Serena Ganci
Regia di Emma Dante
Sino al 23 giugno 2018

Eracle «ha navigato verso la terra del dolore» ma è riuscito a tornare dall’Ade. Appena in tempo per sottrarre la sposa Megara e i tre figli alla violenza di Lico, usurpatore di Tebe, non più contrastato da Anfitrione -padre di Eracle ma ormai anziano- e dai tebani, altrettanto vecchi e che possono solo ripetere che non desiderano fasti ma vorrebbero tornare alla loro «gioiosa giovinezza», alla loro «gioventù / magnifica in ricchezza e in povertà». Impossibile desiderio.
Eracle uccide Lico poiché come sempre «è una gran gioia la morte di un nemico / che paga il prezzo delle sue infamie». Sembra che «la ruota del dolore abbia girato» ancora una volta ma quest’uomo quasi divino e tuttavia «figlio dagli infiniti dolori» -come Penteo- non può sottrarsi alla vendetta di Era, l’implacabile, «la dea che comanda». Era invia infatti Iρις -messaggera funesta- e Λύσσα -dea del furore- a immergere Eracle nella follia e lo spinge a uccidere figli e moglie. Il canto lugubre e il pianto di Anfitrione e dei tebani sigillano una tragedia che Emma Dante ha trasformato nel trionfo della morte, sin dalla scena avvolta in un vecchio cimitero, con croci roteanti che si fermano soltanto quando le tombe saranno riempite dei corpi loro destinati.
Un trionfo nutrito di molteplicità etnologiche, di coniugazioni tra differenze: eroi, Eracle e Teseo, che si muovono come pupi siciliani; Lyssa che freme da baccante dionisiaca; il coro dei tebani abbigliato al modo di dervisci che si trasformano in fiori. Ogni gesto, musica, accento, movimento, sguardo fa di questo evento qualcosa di radicalmente greco, certo, ma capace anche di andare oltre lo spazio e il tempo, al di là degli stessi Greci, per attingere una universalità straziante e potente che si chiude con il disperato urlo del dolore umano, della nostra -di tutti- follia. καὶ τοὺς σθένοντας γὰρ καθαιροῦσιν τύχαι (v. 1396); «Sì, il destino annienta anche i più forti».

Il Drago

Teatro Greco – Siracusa
Fenicie
(Φοίνισσαι)
di Euripide
traduzione Enrico Medda
con Simonetta Cartia (prima corifea), Gianmaria Martini (Polinice), Guido Caprino (Eteocle), Isa Danieli (Giocasta), Michele Di Mauro (Creonte), Yamanuchi Hal (Edipo), Alarico Salaroli (Tiresia), Giordana Faggiano (Antigone), Matteo Francomano (Meneceo), Massimo Cagnina (araldo), Eugenia Tamburri (pianista)
scena e costumi Carlo Sala
regia Valerio Binasco

Venendo dalle terre di Tiro e dirette a Delphi, arrivano a Tebe delle donne fenicie. Raccolte in un angolo, vedono i figli di Edipo azzannarsi tra loro, osservano i lamenti e le inutili esortazioni della madre Giocasta, assistono al compiersi delle maledizioni che da sempre hanno colpito la casa di Cadmo.
Giocasta, pur nel suo schianto, sa che «bisogna sopportare ciò che dagli dèi ci proviene». Da loro deriva anche il fatto, lamentato da Polinice, che «un uomo nobile come me, se povero non è niente». E da loro nasce anche l’immensa ambizione, la forza divina del potere, che Eteocle non è disposto a restituire al fratello, come pure era nei patti. «Se è necessario agire ingiustamente, la cosa migliore è farlo per il potere» dichiara. E fa seguire alle parole l’azione furente, inevitabile, cieca.
L’eco della musica, dalla quale la tragedia ebbe nascita, batte nei tasti di un pianoforte che fa da sfondo alla scena e le cui note si coniugano a quelle della percussione mortale che scandisce i nomi dei sette eroi giunti a distruggere le porte di Tebe. Sono i colpi di Aδράστεια, maestra di Zeus. L’Inevitabile prende qui la voce di Tiresia, avvezzo a vedere gli umani cangiare desideri, volontà e pianti al volgere della sorte e del suo derularsi.
La musica dal vivo; l’accento straniero del Coro e le maschere che ne accentuano la distanza; la costanza della ferocia nel tempo (mostrata anche dai costumi militari contemporanei); la fragilità dell’umano, simile alle vele sottili che si muovono nel vento di Siracusa a dire che anche mura ciclopiche diventano un soffio davanti ad Ἀνάγκη, costituiscono le soluzioni registiche più convincenti, le quali compensano altre invece decisamente discutibili. Tra queste soprattutto l’accento comico dell’araldo che annuncia terribili eventi e che -davvero- non può suscitare le risa del pubblico. Conferma di quanto il nostro tempo, pur abituato a carneficine di ogni tipo, sia in realtà incapace di sostenere il tragico e abbia bisogno del riso anche là dove riso non può esservi.
La recitazione è stata nel complesso modesta. So bene che interpretare il teatro dei Greci è molto difficile poiché il sentimento deve erompere ma anche rimanere nei limiti della consapevolezza dell’inevitabile. Qui invece alcuni personaggi -in particolare Giocasta ed Eteocle- riempiono la scena di un eccesso sentimentalistico che non è greco. Il tragico, infatti, è il contrario del sentimentale.
In questo panorama si stagliano le voci profonde di Edipo, lucidamente consapevole che «la volontà oscura degli dèi» richiede che tutto si compia, e di Tiresia, il quale proclama che Ares «vuole vendicare la morte della biscia schifosa», di quel drago ucciso da Cadmo ma la cui potenza uccide i suoi discendenti.
In qualunque modo la si metta in scena, la tragedia greca mostra che «contro il pensiero della necessità non vi è scampo» (Nietzsche, Frammenti postumi 1884, 26[82]).

Anche qui Dioniso

Teatro Sant’Elena – Milano
Entrope
Riscrittura collettiva di Le Baccanti di Euripide
Compagnia D.R.A.M.A.S. (pdf)
Con: Davide Corrado, Riccardo Carrer, Serena Maierna, Michela Carrera, Riccardo Madini, Alessandro Grati
Scene di Eleonora Nardo
Regia di Alice Grati

«Anche qui vi sono dèi» rispose Eraclito a chi si stupì di vederlo in cucina, accanto al fuoco.
Anche qui il dio più teatrale appare in tutta la sua forza. Qui, dentro una compagnia di giovani attori non tutti professionisti; qui in un teatro piccolo, da poco rinnovato ma pur sempre esterno ai grandi circuiti, qui dove la riscrittura collettiva delle Baccanti ha intersecato i caratteri e le esistenze degli attori con il mito potente del dio che si fa spazio anche là dove non lo vogliono.
Spazio nel quale Dioniso irrompe a rivendicare il proprio diritto alla gioia, alla vendetta, al canto. I movimenti raffinati, statici e ironici del dio contribuiscono al carattere arcaico di questo spettacolo immerso in abiti antichi e postmoderni, con attori che si muovono in una scenografia di semplice eleganza, capace di trasformare dieci sottili colonne di plexiglas in un luogo sacro e luminoso.
Dioniso afferma di amare gli umani che non si rassegnano al proprio destino. E colpisce gli umani con l’inesorabile destino che lui stesso è. Dioniso blandisce e acceca, sorride e uccide. Dioniso è la vita stessa, una «vita indistruttibile» della quale è l’«archetipo», come ha mostrato Karl Kerényi.
Talmente indistruttibile da emergere ancora nei movimenti che la giovane regista ha inventato per rendere ampio e dinamico il ridotto spazio scenico a disposizione. Talmente indistruttibile è il dio da splendere in un testo che è una riscrittura a partire da Euripide ma che sa dire ancora qualcosa di sacro agli arroganti e dementi umani che lo respingono.

entrope

Immanenza

Teatro Greco – Siracusa
Alcesti
di Euripide
Traduzione di Maria Pia Pattoni
Musiche di Marcello Panni
Scena e costumi Luigi Perego
Con: Sergio Basile (Admeto), Galatea Ranzi (Alcesti), Stefano Santospago (Eracle), Paolo Graziosi (Feréte), Massimo Nicolini (Apollo), Pietro Montandon (Thanatos)
Regia di Cesare Lievi
Sino al 19 giugno 2016

«La morte è un debito che tutti dobbiamo saldare, ammettilo» dice il Coro ad Admeto, disperato per la morte di Alcesti, sua moglie. Apollo ha ingannato le Moire e ottenuto che Thanatos non si prenda la vita di Admeto, che era destinata a finire presto. Ma la condizione è che qualcuno muoia al posto del re. Gli anziani genitori si rifiutano -a qualunque età «la luce del Sole è un bene assai caro» afferma Feréte, suo padre, aggiungendo che «la vita è breve, ma sempre tanto dolce»- ed è dunque Alcesti a regalare al suo uomo vita e a se stessa il nulla. Mentre muore, Alcesti ripete di continuo che sta diventando «niente», che «chi muore non è più nulla». L’ancella la osserva e si accorge che Alcesti «respira appena, eppure vuole rivolgere un ultimo sguardo alla luce del Sole, che non vedrà mai più».
Una totale immanenza si raggruma in queste parole. Qui e ora per i Greci è la vita, qui e ora. L’Ade è pura ombra, confine con il vuoto, sostanza fatta di niente. E gli umani lottano in tutti i modi per stare nella pienezza dell’essere, per abitare ancora dentro la Luce.
Ma Admeto è un uomo fortunato. Al dono di Apollo si aggiunge infatti quello di Eracle. L’eroe, in transito durante le sue fatiche, si ferma nella casa di Admeto e a lui, amico fraterno, il re non ha voluto rivelare l’identità della defunta, in modo che Eracle possa gustare senza afflizione l’ospitalità che riceve. Quando scopre sino a qual punto si è spinto l’affetto dell’amico, Eracle si reca negli inferi, lotta con la morte e restituisce Alcesti al marito.
La regia di Cesare Lievi fa iniziare la rappresentazione con un funerale cristiano, il cui ritmo di dolore avanza nel segno di una croce. Croce che viene lasciata sulla scena, deposta sopra una bara. Lasciando la casa di Admeto, Eracle inciampa in questa croce. La prende, la osserva, la confronta con la propria clava e poi scaglia a terra la croce. Una scelta registica molto coraggiosa, questo gesto. In quei due simboli si confrontano due mondi ed Eracle afferma la pienezza e la forza della Grecità, della sua immanenza.
La traduzione di Maria Pia Pattoni scioglie con semplice solennità i costrutti euripidei e contribuisce alla riuscita di una rappresentazione che va al cuore della condizione in cui stanno tutti gli enti: «Grazie alle Muse sono salito alto nel cielo, ho appreso molte idee, ma nulla ho incontrato più forte della Necessità», canta il Coro. Quella Necessità della quale il morire è l’emblema più chiaro.

Tragedia / Luce

Il mondo greco, gli uomini che lo hanno costituito, le opere che esso ha prodotto sono oggetto di un racconto infinito, il racconto del sapere europeo. Sempre nuovi, infatti, sono gli approcci alle parole e ai manufatti che da quel mondo continuano a parlarci. Un’ermeneutica inesauribile narra i Greci e in questo modo chiarisce meglio a noi stessi ciò che siamo.
Tutto in questo mondo appare legato, se è vero che persino la furia di Dioniso -signore delle donne tebane nelle Baccanti di Euripide- si ritrova in qualche modo nel disincanto del sofista Gorgia, il quale nell’Encomio di Elena mostra sino in fondo e con grande maestria argomentativa la forza che le potenze disumane e sovrumane esercitano su ciascuna delle nostre decisioni e azioni. Lo spazio della tragedia si apre nella duplicità della decisione umana e della potenza divina.
Secondo Vernant la tragedia è un’invenzione della πόλιϛ greca, iniziata e conclusa in un momento assai preciso della sua storia -nei due secoli che vanno da Solone ad Aristotele- ed è frutto di pochi autori, di una ben precisa struttura storica, di un intreccio peculiare di tecniche espressive, di credenze religiose, di vicende politiche. Per quale ragione allora la tragedia greca è apparsa e ancor oggi ci sembra esemplare di qualcosa che supera i suoi limiti storici? Perché la tragedia è di noi che parla, della condizione che accomuna i Greci del V secolo a ogni altro tempo e forma.
La potenza di ogni azione e produzione umana è inseparabile dalla coscienza della nostra finitudine. La nostra durata è sempre vanità rispetto al volgere senza fine degli evi. Le intenzioni, le consapevolezze, i progetti e le risposte che diamo conservano sempre una dimensione enigmatica che apre lo spazio della riflessione e impedisce risposte definitive. Pensare che, invece, tale risposta la si possa trovare è una delle forme più insidiose di ὕβριϛ, la ὕβριϛ di Edipo. È lui il simbolo più compiuto della tragedia, l’uomo nel quale la risposta che salva è nello stesso tempo quella che perde, in cui l’apice della luce è il fondo della tenebra, l’enigma svelato è la mente che svela. Lui stesso infatti è l’arcano insoluto e insolubile, metafora infinita della nostra finitudine, del nostro accecamento quando vogliamo non vedere il limite e costruire il perfetto.
Tuttavia il bisogno di pienezza è pur esso parte della natura umana. E i Greci hanno trovato un nome anche per questo: Dioniso. Il dio incarna «la nostalgia di un altrove assoluto […], l’evasione verso un orizzonte diverso» (J.P. Vernant, P. Viddal-Naquet, Saggi su mito e tragedia [1986], a cura di G. Vatta, Einaudi, 1998, pp. 5-6). Se, di fronte alla varietà delle leggende, dei fatti e degli eroi messi in scena nei loro teatri, i Greci si chiedevano che cosa tutto ciò avesse a che fare con Dioniso -il dio della tragedia- la risposta è che tutto e niente avesse a che fare con lui. Niente, perché di rado egli è protagonista -forse solo nelle Baccanti– o compare sulla scena. Persino il suo nome viene pronunciato assai poco. Tutto, perché nel raccontare i desideri e la morte, le passioni e il loro superamento, l’ebbrezza e la distruzione, Dioniso è lì a sorridere e, ancora una volta, a vincere; perché i personaggi principali della tragedia sono in qualche modo maschere di Dioniso: «È tradizione incontestabile che la tragedia greca, nella sua forma più antica, aveva per oggetto solo i dolori di Dioniso e che per molto tempo l’unico eroe presente in scena fu appunto Dioniso. Con la stessa sicurezza peraltro si può affermare che fino a Euripide Dioniso non cessò mai di essere l’eroe tragico, e che tutte le figure più famose della scena greca, Prometeo, Edipo, eccetera, sono soltanto maschere di quell’eroe originario» (F. Nietzsche, La nascita della tragedia ovvero Grecità e pessimismo, trad. di S. Giametta, in «Opere», vol. 3, tomo 1, Adelphi 1972, § 10, p. 71). Egli dispensa momenti di pura felicità a chi lo onora e scaglia nella follia chi ne respinge la divinità. Ma, in ogni caso, «perfino nell’Olimpo Dioniso incarna la figura dell’Altro. […] Non ci stacca dalla vita terrena con una tecnica di ascesi e di rinuncia. Confonde le frontiere tra il divino e l’umano, l’umano e il ferino, il qui e l’aldilà. Fa comunicare ciò che era isolato, separato» (Saggi su mito e tragedia, p. 127).

Non corpo estraneo -come voleva Rohde- ma elemento enigmatico e fondamentale della Grecità, il dionisiaco rappresenta ciò che Nietzsche gli attribuisce nel legame con Apollo: «Prodotti necessari di uno sguardo gettato nell’intimità e terribilità della natura, per così dire macchie luminose per sanare l’occhio offeso dall’orrenda notte» (La nascita della tragedia, § 9, p. 64).

Terapie stupefacenti

Mente & cervello 102 – giugno 2013

 

Pressoché tutte le culture hanno fatto uso delle piante sacre, di quei vegetali dai quali è possibile trarre sostanze che attutiscono il dolore di esistere e inducono il corpomente a inventare mondi in maniera ancora più massiccia di quanto faccia normalmente. Le società industriali e postindustriali hanno trasformato queste pratiche millenarie o in comportamenti ludici (le “canne”) o in reati gravemente puniti, arrivando a proibire l’uso terapeutico di sostanze naturali -cannabis e allucinogeni come la ketamina- che lasciate all’utilizzo individuale potrebbero certamente risultare pericolose ma che se assunte in contesti adeguati sono molto potenti nell’attutire effetti, disturbi e sindromi in vario modo riconducibili alla depressione.
Pare che in Europa siano «circa 23 milioni le persone affette da depressione clinica diagnosticata» (S. Grimm e M. Scheidegger, p. 34), cifra enorme e che probabilmente indica semplicemente la medicalizzazione dell’angoscia di vivere. Lo conferma il fatto che la depressione sembra addirittura contagiosa, nel senso che «l’umore degli altri può influenzare la nostra vulnerabilità cognitiva» (V. Murelli, 23). Anche per evitare che tale “vulnerabilità” diventi distruttiva e autodistruttiva, siamo noi stessi a secernere delle sostanze che ci aiutano nelle più diverse circostanze, gli endocannabinoidi, il cui studio «consente di immaginare quali possano essere i benefici -in gran parte dimostrati anche in trial clinici- del consumo di cannabis esogena a scopo terapeutico» (D. Ovadia, 40). E infatti «prima che fossero proibiti negli anni settanta -la risposta normativa all’esplosione del loro uso alla fine degli anni sessanta- gli allucinogeni erano stati prescritti a circa 40.000 soggetti studiati nelle ricerche. Allora i risultati furono promettenti: avevano aiutato i malati terminali a superare il dolore, la paura, l’isolamento psicologico e la depressione. Oggi i ricercatori riscoprono alcune virtù della psilocibina, che non solo riduce i sintomi seduta stante, ma migliora gli esiti terapeutici per mesi, se non per anni» (E. Rex, 26). In ogni caso, si deve fare di tutto per moltiplicare gli strumenti capaci di curare non soltanto la depressione ma in generale le malattie psichiatriche, la cui natura è insieme ambientale/esperienziale e genetica/innata.
La complessità del cervellocorpo è talmente grande da rendere velleitario l’ennesimo tentativo di imitarne struttura e funzione: l’Human Brain Project ideato da Henry Makram «ambisce a simulare in un supercomputer il cervello umano, integrando sistematicamente tutte le conoscenze prodotte per chiarire la catena di eventi che porta dalle molecole alla cognizione, comprendere le malattie neurologiche e mentali, progettare neurorobot capaci di comportamenti autonomi» (G. Sabato, 75). Ambizione che si scontra con una miriade di ostacoli, di strutture, di eventi, tra cui -per ricordarne tre dei quali si parla in questo numero di Mente & cervello«l’influenza del Sole sull’umore», che sembra essere ancora più pervasiva e fondamentale di quanto si pensi (N. Gueguen, 85); il legame totale di ogni corpomente umano con la madre che l’ha generato, come conferma la teoria dell’attaccamento elaborata da John Bowlby; la consapevolezza -che sin dall’inizio ci accompagna- della nostra mortalità.
«Il terrore esistenziale dei morenti è un argomento tabù in medicina» (A. Bossis, 27), anche perché nessuna scienza empirica può spiegare la verità di cui sono intrisi i versi dell’Alcesti di Euripide, ricordati da Vittorino Andreoli: «I mortali hanno un debito / ed è questo, che devono morire / tutti quanti» (17). È a tale debito che fa riferimento il primo testo della filosofia europea: «Principio degli esseri è l’apeiron, la polvere della terra e del tempo, il suo flusso infinito…Da dove gli enti hanno origine, là hanno anche la distruzione in modo necessario: le cose che sono tutte transeunti, infatti, subiscono l’una dall’altra punizione e vendetta per la loro ingiustizia secondo il decreto del Tempo» (Anassimandro, DK, B 1). Soltanto la filosofia può tentare una comprensione radicale dello stare umano al mondo e del mondo stesso.

 

Baccanti, una Gesamtkunstwerk

Teatro Greco – Siracusa
Baccanti
di Euripide
Traduzione di Giorgio Ieranò
Musiche di Germano Mazzocchetti
Con: Maurizio Donadoni (Dioniso), Massimo Nicolini (Penteo), Gaia Aprea (corifea), Francesco Benedetto (Tiresia), Daniele Griggio (Cadmo), Daniela Giovanetti (Agave), Martha Graham Dance Company (coro delle Baccanti)
Regia di Antonio Calenda
Sino al 29 giugno 2012

Un catafalco, una “vara”, un fercolo. Su di esso avanza il dio. Braccia spalancate, viso immobile, voce tonante. Racconta di come Tebe, la città dove nacque da Semele e da Zeus, non abbia riconosciuto la sua deità. E per questo dovrà essere punita. Pènteo, il giovane re, più di tutti continua a respingere il dio, a interpretare la sua potenza come ciarlataneria, i suoi riti come immoralità. Ma chi resiste a Dioniso è perduto, perché questo dio è l’energia profonda della terra, del cielo, del tempo. La hybris di Pènteo lo rovina sin dall’inizio, sin dal suo nome. Le Baccanti danzano, sussurrano, gridano. Le mura di Tebe e i silenzi del Citerone vengono scossi dalle fondamenta attraverso il grido del trionfo: Evoè!

Baccanti
è l’ultima tragedia euripidea, messa in scena postuma. Con essa si chiude in qualche modo il teatro greco. E tuttavia è proprio in questo spasmodico tramonto che Dioniso è per la prima volta il protagonista assoluto di un dramma. Dioniso, che della tragedia greca è il dio fondatore. Dioniso per onorare il quale il teatro nasce non come spettacolo, non come esperienza ludica ma come rito, come esperienza del sacro.
La potenza del dio che –insieme ad Apollo, suo fratello- fu il vero signore della Grecia pulsa nelle Baccanti a ogni istante, invade lo spazio scenico, parla attraverso tutte le parole, tutti i personaggi, anche con le voci dei suoi nemici. All’inizio Dioniso ribadisce quasi ossessivamente la propria natura divina – «Ho l’aspetto di un uomo mortale ma sono un dio», «un dio vero e terribile / ma anche dolcissimo con gli uomini», un dio che ama l’oscurità e la luce, entrambe sacre, un dio ricolmo di ebbrezza ma anche di saggezza, un dio che dà la morte in modo terribile ma che è la vita stessa, indistruttibile, «unzerstörbaren Leben» (K. Kerényi).
Dioniso sa che «io non dovrò mai subire / quello che non è scritto nel mio destino». E questo vale per tutti gli umani, per tutte le cose.
Di tale potenza orrida e felice Antonio Calenda ha voluto ricostruire per quanto è possibile le modalità con le quali veniva rappresentata in Grecia: non soltanto teatro ma Gesamtkunstwerk, opera d’arte totale nella quale la parola si coniuga alla danza e alla musica. Le danzatrici della Martha Graham Dance Company diventano così delle Baccanti lascive e incantate, fisse nello sguardo e frementi nella gestualità. E cantano i versi dettati loro da questo dio dolce e implacabile, incarnato qui da un Maurizio Donadoni che finalmente ha occasione di mostrare il proprio talento.
Mentre su una Siracusa insolitamente autunnale si stendeva il buio della notte, Dioniso tornava sul suo fercolo, diventato di nuovo maschera immobile, braccia spalancate, voce gorgogliante dall’inquietudine della terra.

Vai alla barra degli strumenti