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Pellicole

La macchina delle immagini di Alfredo C.
di Roland Sejko
Italia, 2021 (Festival del Cinema di Venezia 2021)
Con: Pietro De Silva
Trailer del film

Uno degli slogan più postmoderni di Mussolini e del fascismo è il celebre «La cinematografia è l’arma più forte». Cinematografia negli anni Trenta del Novecento. La Televisione e la Rete oggi. Lo Spettacolo, in ogni caso. Quello che arriva dentro gli occhi (siamo animali ‘teoretici’, vale a dire animali che guardano), dentro la mente, dentro la vita. E determina ciò che gli occhi percepiscono, la mente pensa, la vita fa.
Il regime fascista e il suo capo erano attentissimi alla comunicazione. Il Duce non voleva essere ripreso di spalle; preferiva la visione del basso che ne mettesse in risalto la mascella; mediante una serie di cineprese poste in punti e angoli strategici, ordinava il campo e controcampo tra sé e la folla a Piazza Venezia, quando il suo apparire al balcone doveva costituire, e costituiva, una vera e propria epifania dell’autorità, del potere e della forza; imponeva la documentazione filmata di qualunque suo spostamento pubblico, qualsiasi ne fosse il motivo.
Alfredo C., operatore di ripresa, si trovò a filmare anche l’invasione dell’Albania il 7 aprile 1939, l’arrivo dei coloni e delle aziende italiane, la ‘fascistizzazione’ dei bambini e dell’intero Paese, i lavori pubblici. E poi la guerra contro la Grecia e i partigiani albanesi, la totale impreparazione strategica e logistica dell’esercito del Duce, il crollo, la trappola che l’Albania divenne per decine di migliaia di italiani dopo l’8 settembre 1943 e il 28 novembre 1944, giorno della liberazione dall’occupazione fascista. Data la carenza di operatori cinematografici, il nuovo regime comunista/staliniano di Enver Hoxha gli impose di continuare il suo lavoro. E allora di colpo, ma con ovvia e insieme inquietante continuità, le medesime scene di giubilo e servitù che documentavano l’entusiasmo degli albanesi per Mussolini documentarono l’entusiasmo degli albanesi per Hoxha. «Tamburi, bandiere e parate» fasciste, «tamburi, bandiere e parate» staliniste, come ricorda Alfredo C.
Mutavano i simboli, non mutava l’oppressione.
«La mia macchina è capace di dare apparenza di realtà a tutto» afferma Alfredo. Dare l’apparenza del sorriso alla schiavitù, l’apparenza del consenso alla costrizione, l’apparenza della forza all’intima e disperata debolezza del totalitarismo che sa di essere inevitabilmente effimero, come confermano le ripetute scene nelle quali le pellicole subiscono un’operazione di cancellazione chimica, tornando l’innocente plastica bianca che alle origini erano.
Molto più raffinati sono gli strumenti dell’autorità oggi. E li vediamo dispiegarsi ogni giorno a convincere, con apparente successo, che il terrore inculcato della morte sia altruismo, che la «scienza» sia una religione, che Assurdistan sia ordine.
Molte scene del film sono girate dentro uno studio dismesso dell’Istituto Luce, il grande strumento di propaganda creato dal fascismo, dove Alfredo ripara una moviola e guarda le tante pellicole sulle quali ha impresso la tragedia e il grottesco della storia. «Creare un secondo di illusione. C’è forse qualche arcano che imprime il tempo solo nelle pellicole». Il tempo freddo e malinconico della menzogna del potere. Ieri come oggi.

Zombie e filosofia

Zombie contro zombie
(カメラを止めるな! – Non fermare la cinepresa!)
di Shin’ichirō Ueda
Giappone, 2018
Con: Takayuki Hamatsu (Il regista Higurashi), Yuzuki Akiyama (Chinatsu), Harumi Shuhama (Nao), Hiroshi Ichihara (Kasahara)
Trailer del film

Cinema al cubo. Divertente e sorprendente. Si tratta infatti dello stesso film che viene narrato su tre livelli, con tre macchine da presa l’una dietro e dentro l’altra.
Il primo film è un horror che racconta di una troupe che gira un film di argomento zombie in una ex fabbrica dove furono svolti strani esperimenti sugli umani, alcuni dei quali diventarono poi degli zombie. Che infatti compaiono rendendo indistinguibile la realtà dalla finzione.
Il secondo film racconta la produzione del primo, con la proposta rivolta a un regista di spot e brevi documentari di girare in diretta e in un unico piano sequenza (senza intervalli dunque) il film. Il regista Higurashi è molto perplesso ma accetta. E da qui tutta una serie di contrattempi che rischiano di far naufragare il progetto.
Il terzo film -il più originale- racconta come e perché il progetto stesse davvero naufragando e con quali espedienti trovati in diretta e soprattutto con quanta passione per il cinema alla fine il film sia stato girato.
L’elemento notevole è che tutti e tre questi film costituiscono delle finzioni, il cui incastro e la cui riuscita hanno avuto bisogno di tempi di ripresa e di recitazione curati in ogni dettaglio e puntuali sino al minuto.
Ne emerge con chiarezza la natura metalinguistica del cinema, la cui struttura di esplicita finzione viene dallo spettatore sempre e automaticamente letta come vera, sin dalla celebre scena dei fratelli Lumière del treno che arriva nella stazione di La Ciotat e che a quanto pare alcuni dei primi spettatori temettero che arrivasse loro addosso.
Che cosa è realtà? Che cosa è metarealtà? Il mondo si apre, si dispiega e si squaderna nell’apparire, che è quindi la sostanza stessa di cui la realtà è fatta. L’apparenza non è il contrario dell’essere ma è il modo in cui l’essere si rende visibile ed è. Il detto 123 di Eraclito coglie a fondo, pur nella sintesi, tale dinamica. Φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ significa infatti che l’essere – la φύσις, appunto – si svela nascondendosi in ciò che del mondo e nel mondo appare. A una realtà di primo ordine, lo sfondo materico del primo film, si aggiunge sempre una realtà di secondo ordine (il secondo film), che spiega come si produca l’immersione nel primo ordine di realtà. Ai quali segue il divenire concreto della vita pensata, che comprende in sé sia l’esistere materico sia il consistere semantico che alla materia dà senso. E questo è il terzo film.
Se non vogliamo quindi rimanere degli zombie, è bene non fermarci al semplice dato empirico e neppure alla sua ermeneutica ma coniugare entrambi nel flusso pensato della vita. Questo flusso è la filosofia.

πρoσωπον

Persona
di Ingmar Bergman
Svezia, 1966
Con: Bibi Andersson (Alma), Liv Ullmann (Elisabeth Vogler), Gunnar Björnstrand (Vogler), Margaretha Krook (il medico), Jorgen Lindström (il ragazzo)

Mentre recitava Elettra Elisabeth si ferma e da allora più non parla. I controlli mostrano che è del tutto sana, sia negli organi sia nella psiche. Le viene assegnata la giovane infermiera Alma, con la quale trascorre dei giorni in una casa solitaria vicino al mare. Alma parla, racconta di sé, si affida all’ascolto di Elisabeth. La quale la osserva, si lascia andare all’abbraccio, diventa sempre più intima. Alma però scopre una distanza e allora subentra il conflitto. Dopo il quale l’identità tra le due donne si fa sempre più ibrida.
I ricordi di Alma sono dolorosi e solari. I ricordi di Elisabeth sono dolorosi e tragici. Al figlio non voluto, al marito abbandonato, all’identità smarrita si associano le visioni del mondo perduto: immagini dal ghetto di Varsavia, filmati di monaci buddhisti che si danno fuoco in Vietnam.
E poi il mare, la solitudine, la luce, i chiaroscuri, le ombre, la morte, lo scandire del tempo, la persona come persōna, phersu, πρóσωπον, come la maschera teatrale che Elisabeth incarnava nell’istante dal quale non ha più parlato. La finzione teatrale e cinematografica si scopre in vari momenti del film. Non però per indicare che l’arte è finzione ma che la vita è una complessa apparenza di eventi. È un apparire sacro e vero perché nulla si dà oltre la maschera dei fenomeni, come la grande filosofia del Novecento (Husserl, Heidegger) ha compreso e detto.
Un’opera, Persona, algida, appassionata, oggettiva, interiore, formalmente innovativa e assai bella. Come un raffinato e potente viaggio nella ψυχή che diventa un itinerario nell’είναι del quale ogni tonalità emotiva è parte apparente e vibrante.

Elena gnostica

Teatro Greco – Siracusa
Elena
(Ἑλένη)
di Euripide
Traduzione di Walter Lapini
Con: Laura Marinoni (Elena), Sax Nicosia (Menelao), Simonetta Cartia (Teonoe), Giancarlo Judica Cordiglia (Teoclimeno), Viola Marietti (Teucro), Mariagrazia Solano (una vecchia), Maria Grazia Centorami (Primo Messaggero), Linda Gennari (Messaggero di Teoclimeno), Federica Quartana (Corifea)
Regia di Davide Livermore
Sino al 22 giugno 2019

Ho assistito a questo spettacolo insieme a un gruppo di studenti del corso di Filosofia teoretica del 2019. A loro dedico le riflessioni che seguono.

I percorsi del mito e degli dèi sono rizomatici, labirintici, cangianti, imprevedibili. Il politeismo greco è anche libertà rispetto a ogni monoteismo ermeneutico, a ogni unicità del divino, a ogni identità immutabile del dio.
Elena di Euripide rappresenta un’evidente dimostrazione di tutto questo. Si tratta infatti di un personaggio diverso dalla Elena omerica, che è la più nota, con l’universale biasimo che l’accompagna. Eccezione significativa rispetto alla generale condanna verso questa donna fu Gorgia, che su di lei pronuncia invece parole del tutto plausibili di encomio. Contemporaneo di Gorgia, Euripide disegna un’Elena fatta di saggezza e di misura. Ci voleva coraggio nel far questo, visto che «l’azzeramento delle responsabilità di Elena equivale all’azzeramento della tradizione omerica» (Anna Beltrametti, in Euripide, Tragedie, Einaudi 2002, p. 556).
Racconta Euripide che Elena non è mai arrivata a Troia, che mentre i guerrieri a Ilio si scannavano, lei venne portata in Egitto, dove la troviamo sulla tomba di Proteo, a difendere se stessa dal figlio di lui che vorrebbe farla propria. Elena narra che «Era, incollerita per non avere vinto le altre dee, mandò in fumo il connubio ad Alessandro: non diede me, ma un simulacro vivo, che compose di cielo a somiglianza di me, al figliolo del re Priamo: e lui ebbe l’idea d’avermi – vana idea che non m’ebbe» (trad. di F.M. Pontani).
Decisa a uccidersi piuttosto che andare in sposa a Teoclimeno, il caso o gli dèi – sono la stessa cosa – fanno approdare sulle coste egizie il naufrago Menelao, che crede di portare con sé Elena conquistata a Ilio. Non crede quindi ai propri occhi quando vede e riconosce quest’altra Elena. Tra i due, come prima in un dialogo fra Elena e Teucro, gioca la dinamica di realtà e illusione. Gli antichi sposi decidono di ingannare il nuovo re egizio, fargli credere Menelao morto e chiedere di onorare la sua fine in mare. Ottenuta da Teoclimeno la nave, tornano a Sparta, vincitori.
Anche i percorsi della Wirkungsgeschichte, delle interpretazioni della tragedia e dei suoi effetti, sono molteplici. Non esiste, ovviamente, alcuna regia o messa in scena ‘corretta’ delle opere teatrali, tanto meno di quelle greche. Chi difende la ‘tradizione’ difende in realtà le interpretazioni novecentesche o persino del XIX secolo. La domanda da porsi è invece questa: quanto di greco c’è in questa regia? Nel caso della Elena di Davide Livermore c’è molto, per numerose ragioni.
La prima è che abbiamo assistito a una Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale, fatta di parole ma anche di musica, di danza e di immagini. I primi tre elementi erano costitutivi del teatro greco, l’ultimo li rende vivi attraverso un grande schermo che fa da sfondo alla scena creando di volta in volta immagini degli dèi, degli umani, del mare, delle stelle, del fuoco. La suggestione e l’enigma ne vengono moltiplicati in una sorta di arcaismo elettronico che, insieme ai tanti specchi e all’acqua nella quale la scena è immersa, rende visibile il doppio, la dissoluzione dell’identità nell’aria e nel tempo. Nell’acqua sono immersi la tomba di Proteo, l’obelisco di Teoclimeno, il relitto della nave di Menelao.
Le musiche vanno dal barocco rivisitato al minimalismo, dalla musica leggera al Fandango del Quintetto IV in Re Maggiore G. 448 di Boccherini , che restituisce il ritmo dell’eros, del tradimento, del gioco. Musica che coniuga dissonanza e redenzione, la Dissonanza come immersione nel Nulla della «vana immagine» di Elena, «creata da un dio»; dei guerrieri «morti per una nuvola»; del «dio che è insondabile». L’etica dei Greci sta qui, nella loro ontologia, nella radicalità con la quale esistono e comprendono l’esistere.
L’Elena di Euripide – opera per molti versi sconcertante – è accenno, filigrana e metafora di qualcosa di assai profondo nella storia mediterranea e greca. Qualcosa che era nato con l’orfismo e che si compie nella visione gnostica del mondo. Elena è infatti un simbolo orfico di nascondimento e rinascita, una gemella di Dioniso, un itinerario che gli gnostici presero a modello di gettatezza e riscatto, disvelante le apparenze e volto verso la luce. L’uovo dal quale nacque Elena, dopo che sua madre Leda venne fecondata da Zeus in forma di cigno, divenne un simbolo della Gnosi, un’allegoria dell’esistere redento.
Tra le forme della verità che appare e si dissolve ci sono le strutture che i Greci raccolgono sotto il nome di Afrodite. Di lei, come di Dioniso, Elena è figura. Anche per questo può osare definire la dea πολυκτόνος Κύπρις, vale dire «la Cipride omicida» (v. 239) riconoscendone però sempre la dolcezza, insieme alla potenza. Rivolta ad Afrodite infatti Elena dice: «Avessi la misura! Per il resto, oh non dico di no, tu sei per gli uomini, certo, di tutti i numi la più dolce». Livermore ha reso visibile questa potenza di Elena/Afrodite, la sua bellezza, i modi e le parole.
Più di ogni altra forma, anche la vicenda iniziatica, tragica e inquietante di Elena è espressione di Ἀνάγκη: «λόγος γάρ ἐστιν οὐκ ἐμός, σοφὸν δ᾽ ἔπος, / δεινῆς ἀνάγκης οὐδὲν ἰσχύειν πλέον» ‘Non è sentenza mia, ma dei sapienti: della necessità nulla è più forte’ afferma Menelao (vv. 513-514). Ed è questa necessità ad aver generato Elena, la sua dionisiaca bellezza, la sua storia che si conclude, e in altro modo non potrebbe, con la divinizzazione profetizzata dai suoi fratelli, i Dioscuri: «ὅταν δὲ κάμψῃς καὶ τελευτήσῃς βίον, / θεὸς κεκλήσῃ» ‘Quando poi verrà la svolta e finirà per te la vita, sarai dea’ (vv. 1666-1667). È questo che a Siracusa si è compiuto nel rosso conclusivo che intride la scena, le immagini, le acque, mentre tutti intorno a lei muoiono –  come sempre nel divenire del mondo –  ed Elena rimane invece viva, trasfigurata, gnostica nel pianto e nella luce.

Erscheinen

Heidegger e Sofocle: una metafisica dell’apparenza
In Engramma, n. 150, ottobre 2017 –  Zum Bild, das Wort
Pagine 154-161

Per chi scrive e insegna, e cerca quindi di comunicare, la pubblicazione dei propri testi è sempre importante. Ma in questo caso essa è speciale per varie ragioni.
Engramma non è soltanto un’autorevole rivista dedicata alla cultura greca e romana, è anche e soprattutto una raffinata espressione della «tradizione classica nella memoria occidentale», come recita il suo titolo.
La seconda ragione è che in questo testo ho avuto modo di coniugare uno dei più potenti nuclei teoretici del pensiero di Martin Heidegger con la Stimmung degli antichi Elleni, in particolare Eraclito e Sofocle.
Terzo motivo è che si tratta di un numero a inviti. Ringrazio dunque Monica Centanni, la poliedrica e affascinante filologa che ha inventato e dirige Engramma, per avermi accolto tra gli autori che hanno festeggiato i 150 numeri di questa bellissima rivista.

Abstract
This paper proposes a reading of the 1935 Heideggerian course – Einführung in die Metaphysik – and focuses on the way the philosopher translates and interprets some fragments of Heraclitus and the 332-375 lines of Sophocles’s Antigone. The fundamental metaphysical question, ‘Why is there something rather than nothing?’ is the background to the Heracliteian dynamic of identity and difference, and to the meditation of the Sophoclean chorus on mankind, his nature, and his destiny. The hypothesis I propose is that the translation of τὸ δεινότατόν as das Unheimlichste doesn’t simply mean the canonical ‘more disturbing’ but relates to Heimat, the home, the place where Man once lived but lost becoming Unheimlichste, the most restless of entities because the farthest from the origins he lost but constantly feels nostalgia for. The way back to Heimat consists of full acceptance of Erscheinen – appearing – as the shape and the way of Sein, of being. An apology of the image which confirms Heidegger’s loyalty to Nietzsche and phenomenology.

Wimoweh

Wimoweh – The Lion Sleeps Tonight
(The Tokens – 1961)

Una leggenda zulu narra che uno dei più importanti re di questo popolo, Shaka il leone, non è morto ma è soltanto andato a dormire e un giorno si sveglierà. Allo stesso modo non sono morti gli dèi, che si desteranno e restituiranno ai mortali la pienezza del tempo qui e ora.
E così di tanto in tanto vanno a dormire il sorriso e il gaudio della vita. In attesa del loro risveglio -ora, sùbito- cantiamo questo sereno e gioioso inno all’apparenza del mondo.

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(A-weema-weh, a-weema-weh, a-weema-weh, a-weema-weh)
(A-weema-weh, a-weema-weh, a-weema-weh, a-weema-weh)

In the jungle, the mighty jungle
The lion sleeps tonight
In the jungle the quiet jungle
The lion sleeps tonight

Near the village the peaceful village
The lion sleeps tonight
Near the village the quiet village
The lion sleeps tonight

Hush my darling don’t fear my darling
The lion sleeps tonight
Hush my darling don’t fear my darling
The lion sleeps tonight

(A-weema-weh, a-weema-weh, a-weema-weh, a-weema-weh)
(A-weema-weh, a-weema-weh, a-weema-weh, a-weema-weh)

«Essere significa apparire. Quest’ultimo non è qualcosa di accidentale, qualcosa che abbia a che fare qualche volta con l’essere. L’essere è come apparire [Sein west als  Erscheinen]»
(Heidegger, Introduzione alla metafisica, § 38)

«Fammi la faccia, fammi la finta, basta chi lu me cori si cuntenta» è una verità che ho appreso dalle mie magnifiche nonne, Giuseppa Favazza e Rosa Biuso.

[Photo by Corentin Marzin on Unsplash]

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