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Don Giovanni

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Don Giovanni
di Molière
Con Gianluca Gobbi (Don Giovanni), Sergio Romano (Sganarello), Vittorio Camarota, Fabrizio Contri, Marta Cortellazzo Wiel, Lucio De Francesco, Giordana Faggiano, Elena Gigliotti, Fulvio Pepe, Ivan Zerbinati
Regia di Valerio Binasco
Produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
Sino al 10 febbraio 2019

Il desiderio. Il puro desiderio del piacere animale, che è una delle due forme autentiche e vere del piacere. L’altro è quello filosofico e gnostico della comprensione «di chi eravamo, di che cosa siamo diventati, di dove eravamo, di dove siamo stati gettati, del luogo verso cui tendiamo, di che cosa possa liberarci, di che cosa sia davvero stato la nascita, di come possiamo riscattarla e finalmente rinascere»1. È il desiderio dell’oltre, simile a quello che nutre l’opera e la vita di Faust. Un oltre per il quale Don Giovanni fa il nome di Μέγας Ἀλέξανδρος «et, comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses», ‘e, come Alessandro il Grande, desidererei ancora altri mondi, per poter estendere le mie amorose conquiste’ (Molière, Don Juan, atto I).
Il desiderio di essere davvero, non rimanendo ombre e ologrammi dell’abbandono e del dolore, e il desiderio di diventare le nostre stesse conquiste, i nostri raggiungimenti, gli esiti, i trionfi.
La vita, insomma, nel suo pulsare biologico, nella sua roccia di potenza e di gloria, nella sua libertà da ogni dio personale e punente, da ogni morale del sacrificio e del nulla. Jenseits von Gut und Böse, al di là del bene e al di là del male intesi come servizio al Grande Altro che comanda le ore, che flette il quotidiano verso interessi e obiettivi stabiliti dai perdenti che si coagulano in massa e potere e che in questo modo vorrebbero togliere ai liberi il loro sorriso. Questo ha compreso Giovanni, ha compreso la sostanza dei dogmi morali, ai quali oppone la propria sostanza dionisiaca e quindi anche delinquenziale, irrispettosa, malvagia.

E viene punito, naturalmente, ma almeno è vissuto. È vissuto così:
«Quoi ! tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ? La belle chose de vouloir se piquer d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ! Non, non, la constance n’est bonne que pour des ridicules ; toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs» (Molière, Don Juan, atto I), vale a dire che la circostanza di essere stata incontrata cronologicamente per prima non può diventare ragione di rinuncia al contatto con ogni altra successiva bellezza e fonte di piacere, ragione di rinuncia al contatto con ogni giovinezza dello sguardo, della mente, dei corpi. Nella sintesi di Da Ponte e Mozart questo ragionare diventa i bei versi seguenti: «È tutto amore: chi a una sola è fedele verso l’altre è crudele. Io, che in me sento sì esteso sentimento, vo’ bene a tutte quante. Le donne poi che calcolar non sanno, il mio buon natural chiamano inganno».

Una tale potenza del corpomente è resa da Valerio Binasco e dalla sua Compagnia in una forma essenziale, che precede ogni riflessione, motivazione, argomentazione. L’ambiente iniziale è quasi da clochard -segno evidente della provvisorietà di chi non trova un tetto sotto il quale far vivere il proprio sentimento-, Don Giovanni è interpretato da un attore con un fisico che vuole essere da energumeno e quasi teppista ma capace anche delle più raffinate sottigliezze retoriche. Sganarello è il deuteragonista che conferma tutta la miseria del senso comune, ennesima forma del Grande Altro. Le scene, i costumi, gli effetti sono ridotti all’essenziale, compreso il Commendatore che non dice una parola ma apre la bocca nel ghigno della morte e ristà nel suo corpo ormai affidato alla polvere. La chiusa del dramma è infatti diversa dal suo andamento. Tanto vitale e fragoroso il corso della commedia quanto sobrio e silenzioso il finale, nel quale sembra che Don Giovanni venga riassorbito dalla natura e dal divenire. Come ogni cosa, come sempre. «Αἰών πάντα φέρει. δόλιχος Χρόνος οιδεν ἀμείβειν / οὔνομα καί μορφήν καί φύσιν ἠδέ τύχην»2, la vita porta via ogni cosa, trasforma quel tutto che l’infinito tempo ha la forza di mutare / anche il nome e la forma e l’essere e gli eventi che sono insieme necessari e casuali.

Note
1 Excerpta ex Theodoto, 78; in: Testi gnostici in lingua greca e latina, a cura di M. Simonetti, Fondazione Lorenzo Valla / Arnoldo Mondadori Editore, 1993, pp. 391-393.
2 Epigramma attribuito a Platone, Antologia Palatina (IX, 51).

Il Drago

Teatro Greco – Siracusa
Fenicie
(Φοίνισσαι)
di Euripide
traduzione Enrico Medda
con Simonetta Cartia (prima corifea), Gianmaria Martini (Polinice), Guido Caprino (Eteocle), Isa Danieli (Giocasta), Michele Di Mauro (Creonte), Yamanuchi Hal (Edipo), Alarico Salaroli (Tiresia), Giordana Faggiano (Antigone), Matteo Francomano (Meneceo), Massimo Cagnina (araldo), Eugenia Tamburri (pianista)
scena e costumi Carlo Sala
regia Valerio Binasco

Venendo dalle terre di Tiro e dirette a Delphi, arrivano a Tebe delle donne fenicie. Raccolte in un angolo, vedono i figli di Edipo azzannarsi tra loro, osservano i lamenti e le inutili esortazioni della madre Giocasta, assistono al compiersi delle maledizioni che da sempre hanno colpito la casa di Cadmo.
Giocasta, pur nel suo schianto, sa che «bisogna sopportare ciò che dagli dèi ci proviene». Da loro deriva anche il fatto, lamentato da Polinice, che «un uomo nobile come me, se povero non è niente». E da loro nasce anche l’immensa ambizione, la forza divina del potere, che Eteocle non è disposto a restituire al fratello, come pure era nei patti. «Se è necessario agire ingiustamente, la cosa migliore è farlo per il potere» dichiara. E fa seguire alle parole l’azione furente, inevitabile, cieca.
L’eco della musica, dalla quale la tragedia ebbe nascita, batte nei tasti di un pianoforte che fa da sfondo alla scena e le cui note si coniugano a quelle della percussione mortale che scandisce i nomi dei sette eroi giunti a distruggere le porte di Tebe. Sono i colpi di Aδράστεια, maestra di Zeus. L’Inevitabile prende qui la voce di Tiresia, avvezzo a vedere gli umani cangiare desideri, volontà e pianti al volgere della sorte e del suo derularsi.
La musica dal vivo; l’accento straniero del Coro e le maschere che ne accentuano la distanza; la costanza della ferocia nel tempo (mostrata anche dai costumi militari contemporanei); la fragilità dell’umano, simile alle vele sottili che si muovono nel vento di Siracusa a dire che anche mura ciclopiche diventano un soffio davanti ad Ἀνάγκη, costituiscono le soluzioni registiche più convincenti, le quali compensano altre invece decisamente discutibili. Tra queste soprattutto l’accento comico dell’araldo che annuncia terribili eventi e che -davvero- non può suscitare le risa del pubblico. Conferma di quanto il nostro tempo, pur abituato a carneficine di ogni tipo, sia in realtà incapace di sostenere il tragico e abbia bisogno del riso anche là dove riso non può esservi.
La recitazione è stata nel complesso modesta. So bene che interpretare il teatro dei Greci è molto difficile poiché il sentimento deve erompere ma anche rimanere nei limiti della consapevolezza dell’inevitabile. Qui invece alcuni personaggi -in particolare Giocasta ed Eteocle- riempiono la scena di un eccesso sentimentalistico che non è greco. Il tragico, infatti, è il contrario del sentimentale.
In questo panorama si stagliano le voci profonde di Edipo, lucidamente consapevole che «la volontà oscura degli dèi» richiede che tutto si compia, e di Tiresia, il quale proclama che Ares «vuole vendicare la morte della biscia schifosa», di quel drago ucciso da Cadmo ma la cui potenza uccide i suoi discendenti.
In qualunque modo la si metta in scena, la tragedia greca mostra che «contro il pensiero della necessità non vi è scampo» (Nietzsche, Frammenti postumi 1884, 26[82]).

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