Skip to content


Schmitt, die Zeit in das Spiel

Carl Schmitt
Amleto o Ecuba
L’irrompere del tempo nel gioco del dramma
(Hamlet oder Hecuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Eugen Diederichs Verlag, 1956)
Trad. di Simona Forti
Presentazione di Carlo Galli
il Mulino,  2012
Pagine 132

Carl Schmitt chiama Zeit la Historie, la realtà storica che irrompe dentro l’opera artistica, la produce, la trasforma, la segna. Uno dei numerosi elementi soggettivistici e idealistici dell’estetica moderna consiste nella rimozione di questo sostrato e senso storico, a favore della esclusiva fantasia e creatività personale dell’autore. E invece l’ermeneutica schmittiana -assai diversa da quella di Gadamer- intende far parlare il testo scritto, la lingua del suo autore determinata dal mondo da cui quella lingua parla e non soltanto dal modo in cui lo fa.
Hamlet è uno degli esempi più complessi e riusciti di questa irruzione del dramma storico nel dramma estetico. Della regina Gertrude non si arriva a sapere se fosse a conoscenza dell’intenzione di uccidere suo marito da parte del cognato Claudio o se fosse addirittura sua complice. A questa incertezza il figlio Amleto risponde con un singolare atteggiamento di vendicatore dubbioso, il quale -allontanandosi di molto dalla tradizione tragica greca (Oreste) e dalle saghe nordiche (l’Amleto scandinavo)- non uccide la madre né si allea con essa contro Claudio.
Come si spiegano questi due fattori? Quali sono le motivazioni e il significato del tabù della madre e della amletizzazione del vendicatore? La risposta di Schmitt è nella Zeit, nella storia. Il tabù «ha a che fare con la regina di Scozia, Maria Stuarda. Suo marito, Henry Lord Darnley, il padre di Giacomo, fu atrocemente assassinato dal conte di Bothwell nel febbraio 1566. Nel maggio dello stesso anno Maria Stuarda sposava proprio questo conte di Bothwell, l’assassino del marito» (p. 53). Il figlio di Maria, Giacomo, dovette collaborare con la regina Elisabetta -responsabile dell’uccisione di sua madre- per poter diventare a sua volta il successore di lei sul trono d’Inghilterra. E dunque davanti agli occhi di Shakespeare «stava, nella sua esistenza concreta, un re che nel suo destino e nel suo carattere era egli stesso il prodotto della lacerazione della sua epoca» (67-68).

L’argomento si fonda anche sulla circostanza che le opere teatrali rinascimentali -e quelle di Shakespeare in particolare- non vengono concepite per i posteri o per la stampa, bensì per la messa in scena davanti a un ben determinato pubblico presente, il quale era consapevole delle allusioni, dei sottintesi, delle circostanze che intessevano il dramma sulla scena. Erano opere pensate per il pubblico londinese, per la corte inglese, per la Londra dell’età elisabettiana. Ed è per questo che Amleto dice e non dice, allude e sottintende, abita nella sospensione della storia, là dove essa accade ma là dove il suo accadere ha bisogno di una spiegazione che partendo dalla storia conduca oltre la storia.
Schmitt sgombera in questo modo il terreno da ogni soggettivismo sia psicologico/psicoanalitico sia biografico (poiché in ogni caso Amleto non è Giacomo I) e propone una distinzione raffinata e feconda fra Trauerspiel e Tragödie. Il primo è il dramma, il gioco del dramma, il gioco teatrale. Esso può diventare tragedia soltanto se esce dai limiti della fantasia soggettiva e della pura forma estetica per farsi espressione, interrogativo, spiegazione di «una realtà storica tremenda [che] balena dunque attraverso le maschere e i costumi dello spettacolo teatrale; e, su questo punto, nulla possono fare o modificare le interpretazioni filologiche, filosofiche o estetiche, per acute che siano» (56). In generale, uno dei principi dell’estetica storica -non storicistica- di Schmitt è che «né nell’antichità classica né nell’epoca moderna si è inventato l’avvenimento tragico. Accadere tragico e libera inventività sono incompatibili tra di loro e si escludono a vicenda» (90).
Il Trauerspiel di Hamlet si è elevato a tragedia ed è diventato in questo modo uno dei più potenti miti di una modernità che fa di tutto per cancellare i miti attraverso un razionalismo il quale non può che generare altri miti, spesso volgari.

Schmitt dialoga non soltanto con l’ermeneutica gadameriana ma -come in tutti i suoi scritti- con una serie assai ricca di prospettive, autori, opere. Benjamin, ad esempio, il cui Dramma barocco tedesco (1928) è uno dei tre libri esplicitamente indicati come fonte dell’opera. O con Nietzsche, verso il quale esprime perplessità non soltanto e non tanto perché la tragedia non nascerebbe ‘dallo spirito della musica’ bensì da quello della storia, quanto perché il giurista tedesco appare molto legato a un’idea tradizionale, oggettiva e prenietzscheana di verità: «Possiamo piangere per Ecuba, possiamo piangere per molte cose, molte cose suscitano la nostra tristezza, ma il tragico ha origine in primo luogo da un dato di fatto, da una realtà che è data come ineluttabilmente presente ed effettuale a tutti i partecipanti, sia al poeta, sia all’attore, sia agli ascoltatori. Un destino inventato non è un destino; l’invenzione più geniale, in questo caso, non serve a nulla» (86).
Piangere per Ecuba. Sta qui la spiegazione del bel titolo di questo libro: Hamlet oder Hecuba, perché Amleto -mettendo in scena il dramma che dovrà rivelare l’assassino del padre- si chiede come possa accadere che un attore pianga per Ecuba di Troia, per qualcuno quindi al quale niente lo lega, in nessun modo. E tuttavia è capace di pianto. Da qui la riflessione, e il libro stesso, di Schmitt: «Non è pensabile che Shakespeare, in Amleto, avesse come unica intenzione di fare del suo Amleto un’Ecuba, di farci piangere su Amleto come l’attore piange sulla regina di Troia. Ma noi finiremo davvero col piangere allo stesso modo per Amleto come per Ecuba se volessimo separare la realtà della nostra esistenza presente dalla rappresentazione teatrale. Le nostre lacrime sarebbero in tal caso lacrime di attori. Non avremmo più nessuna causa e nessuna missione, e le avremmo sacrificate per godere del nostro interesse estetico al gioco del dramma. Ciò sarebbe grave, poiché dimostrerebbe che a teatro abbiamo altri dèi che al fòro o sul pulpito» (83-84).

La centralità del Politico, dell’elemento pubblico, della storia, è in Schmitt talmente pervasiva da non poter pensare che qualcosa di essenziale possa sfuggire al suo dominio. È un aristotelico, come il suo contemporaneo Heidegger. Per entrambi l’umano è anzitutto Mitsein e ζῷον πολιτικόν. Ma da Aristotele entrambi appresero anche che l’essenziale va sempre al di là dell’umano e quindi  al di là della storia:
φανερὸν δὲ ἐκ τῶν εἰρημένων καὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτοποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸἀναγκαῖον. […] διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶσπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν: ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰκαθόλου, ἡ δ᾽ ἱστορία τὰ καθ᾽ ἕκαστον λέγει. ἔστιν δὲ καθόλου μέν, τῷ ποίῳ τὰ ποῖα ἄττα συμβαίνει λέγειν ἢ πράττεινκατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον, οὗ στοχάζεται ἡ ποίησις ὀνόματαἐπιτιθεμένη.
«È chiaro anche questo: compito del poeta è dire non ciò che è accaduto ma quello che potrebbe accadere  in base al verosimile e al necessario. […] E per questo la poesia è più filosofica e più nobile della storia, perché la poesia tratta dell’universale, mentre la storia del particolare. L’universale è questo: che cosa a quale genere di persona capiti di dire o di fare in base al verosimile e al necessario; a questo è rivolta la poesia anche quando utilizza nomi propri» (Aristotele, Poetica, 1451 a-b), compresi i nomi di Amleto e di Ecuba.

Gli dèi / Don Juan

Due recensioni. Una su un tema teologico e l’altra di argomento teatrale.
La prima è dedicata a un libro inconsueto, nel quale un filologo rompe i limiti della propria disciplina e, come Nietzsche, coglie l’enigma dei Greci, il significato del sacro, la potenza iniziatica di ogni vero filosofare.
La seconda è una breve riflessione su uno dei miti più profondi e materici della modernità: Don Giovanni, il desiderio, il fluire dei corpi.
I due testi sono stati pubblicati sul numero 18 (Febbraio 2019) di Vita pensata.
Questi i link alla loro versione in pdf:

 

Una dura bontà

Louis-Ferdinand Céline
La Chiesa
Commedia in cinque atti
(L’Église, 1933; Gallimard 1952)
Traduzione di Susanna Spero
Introduzione di Maurizio Gracceva
Irradiazioni, Roma 2002
Pagine 166

Inizia in Africa. Si sposta poi negli Stati Uniti d’America. Transita da Ginevra e si conclude alla periferia di Parigi, tra taverne, malati, ballerine. Sì, questa commedia composta tra il 1926 e il 1927 è un germe del Voyage au bout de la nuit. Non c’è la guerra, certo, ma vi appaiono le sue conseguenze diplomatiche. Il Dottor Bardamu lavora infatti per la Società delle Nazioni, costituita a Ginevra dopo la Prima guerra mondiale. Un organismo inventato per evitare nuove guerre e che portò dritto dritto alla Seconda. Un cadavere che Céline disseziona mostrandone i veri obiettivi: favorire ed estendere il dominio della menzogna e della corruzione. Sembra che si parli delle attuali Organizzazione delle Nazioni Unite -l’Onunullo di Pasquale D’Ascola, «l’organismo vivente più morto del pianeta»- e dell’Unione Europea, con i loro organismi pletorici e occhiuti, vanesi e autoritari, che discettano e decretano sulle più minute e inverosimili questioni. Tra le quali, «la fiducia nelle certificazioni di morte» (p. 97), «lo studio degli aquiloni in merito alla difesa dei semafori in caso di mobilitazione» (98), «la trasformazione e la sparizione impercettibile dei debiti» (103).
Bardamu è straniero a tutto questo. Bardamu è «un anarchico» (48). È straniero al colonialismo, vedendo bene come gli indigeni «se ne fottono della civiltà, preferirebbero essere lasciati in pace» (42). È straniero al parlare che nulla dice, poiché «chiunque può dire qualcosa, parlare è semplicemente umano. L’importante, eternamente valido e che infonde fiducia è quello che non si dice» (154-155). È straniero all’amore perché sa che «l’amore è paura della morte» (158). È straniero alla verità, perché «a questo mondo la verità è la morte, non è così? La vita è un’ebrezza, una menzogna. È una cosa delicata e indispensabile. Mentiamo ad ogni passo» (84). È straniero alla vita, a questa vita nata dal caos, intrisa di notte e di buio, fatta di spranghe, un’invisibile prigione: «Mica è una religione la vita, Janine, piccolina. Dovrebbe saperlo! È una galera! È inutile volerci vedere i muri di una chiesa…ci sono catene dappertutto…» (158).
Bardamu «è solo un individuo» (114). Così lo apostrofa e lo condanna il suo capo alla Società delle Nazioni. Acuto, intelligente e abile, Yudenzweck aggiunge che «non parliamo la stessa lingua. Lui parlava la lingua dell’individuo e io so parlare solo la lingua collettiva. […] La lingua degli individui è come un veleno» (115).
In questo «mondo boschiano di mostri» (26), come lo definisce Maurizio Gracceva nella sua introduzione, Bardamu è anche la filigrana del Dottor Semmelweis, vittima della propria bontà, del suo desiderio di salvare questo mondo o almeno di attenuarne la ferocia e il dolore. L’essenza di Bardamu è infatti racchiusa nel modo in cui Pistil lo descrive: «C’è del buono in lui, ma è una bontà dura» (149).
Una bontà profonda, che conosce, che sa, che non si illude, che agisce, che non si sottomette alle tenebre delle quali è intrisa la sostanza del mondo. Bardamu è uno gnostico.

Nonostante

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Il teatro comico
di Carlo Goldoni
adattamento e regia di Roberto Latini
con Elena Bucci, Roberto Latini, Marco Manchisi, Savino Paparella, Francesco Pennacchia, Stella Piccioni, Marco Sgrosso, Marco Vergani
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Sino al 25 marzo 2018

In pieno Illuminismo, a metà del secolo, nel 1749-1750, Carlo Goldoni compone una commedia che è un manifesto della propria poetica, una dichiarazione di drammaturgia nella quale spiega -non in modo teorico ma dal di dentro stesso del fare teatrale- in che cosa consista la progressiva ma definitiva rivoluzione con la quale sostituisce al teatro dell’arte -e quindi all’improvvisazione degli attori saltimbanchi- il teatro di carattere, e quindi un testo scritto da mandare per intero a memoria e mediante il quale restituire potenza alla parola pensata. Ci furono resistenze, certo, da parte degli attori e del pubblico, entrambi abituati alla sicurezza ripetitiva -si potrebbe dire ‘televisiva’- di battute e lazzi che erano diventati sempre uguali, di maschere fisse. E invece la vita è divenire, trasformazione e incertezza. Aver reso teatro tale divenire, anche questo fa la grandezza di Goldoni.
Il teatro comico è tra le meno rappresentate fra le sue opere. E si capisce perché. Non è facile mettere in scena una teoria. Roberto Latini lo fa con molteplici strumenti: trasforma il testo in un’occasione di riflessione sul teatro contemporaneo, citando esplicitamente le messe in scena di Giorgio Strehler e facendosi permeare da quelle di Leo de Berardinis; raccoglie una tradizione che va da Alighieri -il capocomico Orazio invita i suoi attori ad attraversare l’ignoto recitando il Canto di Ulisse- a Pirandello, come se i personaggi cercassero il loro autore; fa delle luci una forma di scrittura e pone a destra della scena una statua di Arlecchino che in vari momenti precipita, come a segnare la fine del teatro di maschera; utilizza musiche contemporanee quali il Requiem di Preisner.
E tuttavia lo spettacolo rimane freddo. Gli attori -soprattutto nella prima parte- muovono in modo frenetico gli arti, non stanno mai fermi, come se ci fosse un’intima sfiducia nelle parole di Goldoni, come se esse non bastassero. E soprattutto manca unità di stile. Sembra di assistere a diverse prove di modi in cui potrebbe essere messa in scena la commedia. Può sembrare un apprezzamento, questo, vista la natura del testo goldoniano ma invece è un limite. Perché tutto e in tutti i modi si può scrivere, musicare, dipingere e realizzare ma l’unità del pensiero che intrama questo fare deve sempre esserci e apparire.
Bella e profonda è comunque l’intuizione di fondo di Latini, che fa di questa commedia programmatica un’espressione tragica. Gli attori si muovono in gran parte come marionette e sulla scena appaiono dei veri manichini, il corpo di Arlecchino viene fatto letteralmente a pezzi, come a pezzi e a marionette spesso la vita ci riduce. Ci sono delle regole in essa, nella vita, che si possono formulare in equazioni persino quando riguardano l’imponderabile e l’irrazionale. I sentimenti, ad esempio. Nulla c’è di veramente imprevedibile nella traiettoria dei sentimenti. Basta avere i dati e il risultato fuoriesce. Dati che nessuno può conoscere per intero, certo. E questo dà l’illusione dell’imprevisto. Tenera, comica e tragica è l’esistenza. Non possiamo farci nulla, se non benedirla nonostante.

Spirito

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Bestie di scena
ideato e diretto da Emma Dante
Con Elena Borgogni, Sandro Maria Campagna, Viola Carinci, Italia Carroccio, Davide Celona, Sabino Civilleri, Alessandra Fazzino, Roberto Galbo, Carmine Maringola, Ivano Picciallo, Leonarda Saffi, Daniele Savarino, Stephanie Taillandier, Emilia Verginelli
Coproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Atto Unico / Compagnia Sud Costa Occidentale, Teatro Biondo di Palermo, Festival d’Avignon
Sino al 19 marzo 2017 

Che cosa si vede a teatro? Delle persone che simulano di essere ciò che non sono, che parlano con parole che non hanno pensato, che esprimono sentimenti che non provano, che enunciano tesi nelle quali non necessariamente credono. Il teatro è quindi -lo sanno tutti- finzione.
Che cosa accade quando in un teatro gli attori non parlano, non dicono quasi nulla, si spogliano sino a rimanere completamente nudi? Nessun indumento e nessuna parola coprono più di significati questi corpi. Nessun segno rimanda ad altro la loro densità, età, magrezza, pinguedine, bellezza, deformità. Se non ammicca, allude, seduce, il corpo nudo non può mentire.
Quando si entra in sala i corpi di Bestie di scena sono già lì, compiono esercizi che cominciano prima dell’orario di inizio dello spettacolo -che quindi lo spettatore interpreta come delle normali azioni di riscaldamento-, che diventano via via ballo condotto dalle sette attrici e dai sette attori con ritmi sempre più serrati, sino a trasformarsi in una integrale nudità. Subito dopo arrivano dall’esterno delle esplosioni che impediscono agli attori di uscire da un palcoscenico diventato gabbia della loro caduta, prigione della loro colpa, sede della loro storia. Da un palcoscenico diventato mondo, vita.
Ricondotti alla natura primigenia del corpo, comincia e ricomincia la vicenda umana fatta di bisogni, di tecnica, di lotta, di paura, di purezza e di tenebra. A indicare eventi e processi sono pochi oggetti che provengono dalle quinte: bidoni d’acqua, spade, noccioline, bambole, scope, stracci. Il cui utilizzo trasforma i corpi tutti uguali in personaggi differenziati. Come sfondo sonoro, di tanto in tanto, Only You, il brano dei Platters.
E allora questo spettacolo che non è recitazione, che non è coreografia, che non è musica, che cosa è? È nostalgia. Nostalgia di una innocenza che i corpi possiedono per natura e che soltanto il linguaggio trasforma in complicanza. Nostalgia di una condizione animale che rimaniamo sempre ma che abbiamo stoltamente imparato a negare. Nostalgia dell’infanzia filogenetica e ontogenetica, capace di trasformare qualunque banale oggetto in un universo. Nostalgia dell’abbandono, nella ricchezza dei suoi significati e nella radice etimologica. Non soltanto come abbandono delle inibizioni ma anche come il dono di sé al mondo, che è parte della parola stessa. La locuzione tedesca abhanden kommen fa riferimento al lasciar la presa della mano (Hand), non tenere più qualcosa, lasciarlo andare. Nostalgia infine dello spirito che non è altro dal corpo ma che è il corpo.
Con Bestie di scena l’opera di Emma Dante perviene a uno dei suoi esiti più saggi. Un teatro colto e nello stesso tempo semplice, depurato di ogni superfluo, giunto all’essenzialità, al rigore, all’inesorabilità della natura.

I Mann e la Germania

Teatro Franco Parenti – Milano
Mephisto
Ritratto d’artista come angelo caduto

liberamente ispirato alla carriera di Gustaf Gründgens
raccontata da Klaus Mann
Regia e drammaturgia di Luca Micheletti
Con Federica Fracassi, Luca Micheletti, Michele Nani, Massimo Scola, Lidia Carew

CENTRO TEATRALE BRESCIANO MEPHISTO RITRATTO D'ARTISTA COME ANGEL
La famiglia Mann ebbe un rapporto tormentato con la Germania. Le Considerazioni di un impolitico di Thomas (1918), per quanto successivamente in parte criticate dallo stesso autore, costituiscono una esplicita presa di posizione a favore della Kultur contro la Zivilisation e dunque dell’identità tedesca contro la decadenza europea. Mephisto di Klaus (1936) va invece in direzione opposta e rappresenta una dura denuncia del tradimento che gli artisti tedeschi attuarono aderendo al nazionalsocialismo. La vicenda di Hendrik Höfgen è quella del cognato di Klaus -l’attore Gustaf Gründgens- il quale transitò da posizioni rivoluzionarie all’adesione al regime nazista, con tutti i vantaggi che questo comportò.
Pur affrontando una tematica sempre attuale -qual è la relazione tra arte, pensiero, potere- il romanzo di Klaus Mann mostra i suoi anni e il suo radicamento in un contesto esistenziale e politico assai preciso. Luca Micheletti e gli altri ottimi attori fanno di tutto per renderne vivi i contenuti ma lo spettacolo risulta un poco kitsch e molto urlato. Forse certi libri bisogna lasciarli riposare in pace.

Teatro / Mente

Synecdoche, New York
di Charlie Kaufman
USA, 2008 (distribuito in Italia nel 2014)
Con Philip Seymour Hoffman (Caden Cotard), Samantha Morton (Hazel), Catherine Keener (Adele Lack), Michelle Williams (Claire Keen), Tom Noonan (Sammy Barnathan), Emily Watson (Tammy), Hope Davis (Madeleine Gravis), Dianne Wiest (Ellen Bascomb/Millicent Weems)
Trailer del film

SynecdocheLa sineddoche -insieme alla metonimia- è una delle figure retoriche più importanti, che utilizziamo di continuo nel nostro parlare. Consiste infatti nella sostituzione di un termine con un altro che abbia in comune con il primo elementi quali il genere, la quantità, l’estensione, come quando ad esempio si dice ‘molte braccia’ per indicare ‘molti lavoratori’, ‘due ruote’ per indicare una motocicletta oppure ‘l’italiano è estroverso’ per dire che a esserlo sono gli italiani. La parte per il tutto. Un singolo essere umano per l’intera specie.
Ciascuno, in realtà, pensa a se stesso come all’esempio e all’incarnazione universale dell’umanità. Così, quando il regista Caden Cotard comincia a percepire nel proprio corpomente i sintomi della decadenza, della malattia, della depressione e della morte, è l’intero mondo che muta. Un premio ricevuto per la sua attività artistica gli consente di progettare, provare, realizzare l’opera totale: una messa in scena della propria vita mentre essa accade. Centinaia di attori, spazi enormi, scenografie che si moltiplicano perché dovrebbero rappresentare un intero mondo. Le identità/differenze tra gli attori, i personaggi, gli attori che interpretano gli attori del suo spettacolo mentre lo recitano, si confondono sino ad annullarsi. Nel senso che lo spettatore del film non riesce più a comprendere davvero chi sia chi, se si stia recitando il film o se si stia recitando dentro il film. I piani spaziali e temporali si confondono anch’essi, si dilatano, toccano il trascorrere di anni in pochi minuti e poche scene, mentre una sola giornata si allunga.
Sino a un certo momento tutto questo è tenuto sotto controllo. Poi, da quando la moglie di Cotard si trasferisce a Berlino con la propria amante e la bambina -gettando nella disperazione il marito-, l’intreccio di esistenza, teatro, eventi, incontri, repliche degli incontri, attori, sosia degli attori, diventa uno straordinario e lucido delirio identitario e spaziotemporale, la cui spiegazione è però incisa in due nomi: Capgras e Cotard.

Il nome di Capgras compare sul citofono dell’appartamento affittato dalla moglie del regista. Mentre gli altri nomi sono quasi illeggibili, questo viene messo in evidenza con dell’adesivo. Un cognome non certo casuale. I soggetti colpiti dalla sindrome di Capgras sono infatti convinti che familiari e amici siano in realtà dei sosia, degli attori che hanno preso il posto dei loro cari allo scopo di ingannare, far del male, distruggere la persona.
Il regista si chiama Caden Cotard. La sindrome di Cotard è ancora più grave, forse la più grave patologia psichiatrica che sia concepibile. Nella sua forma estrema il soggetto è convinto di essere morto. Nessuna persona, nessun ragionamento, nessuna prova possono smuoverlo da tale convinzione. La spiegazione più plausibile di questa tragedia della psiche sta nel fatto che a causa di lesioni organiche o di processi degenerativi i centri sensoriali non interagiscono più con le aree emotive dell’encefalo. Il cervello però cerca disperatamente di dare un significato al deserto emozionale che ne consegue. La spiegazione più logica è che chi non prova nessuna emozione deve in realtà essere già morto.
In una delle battute il regista afferma esplicitamente che «non è uno spettacolo solo sulla morte». Certo. Perché è a partire dal nostro essere finiti che la vita si declina secondo tutte  le sue strutture. Il morire non è una parte dell’esistere ma costituisce il suo tutto, la sua sineddoche.
«Non è che l’esserci riempia con le fasi delle sue realtà effettuali istantanee una pista o un segmento sottomano “della vita”, ma estende se stesso, sì che il suo esser proprio è fin dapprincipio costituito come estensione. Nell’essere dell’esserci sta già il “tra” riferito a nascita e morte. […] L’esserci fattizio esiste per nascita, e per nascita muore anche proprio nel senso dell’essere-alla-morte. Entrambi i “capi” e il loro “trasono, finché l’esserci fattiziamente esiste, ed essi sono in quel modo che unicamente è possibile sulla base dell’essere dell’esserci come cura. Nascita e morte si “con-nettono”, nel modo che è proprio dell’esserci, nell’unità di dejezione e sfuggente o precorrente essere-alla-morte. In quanto cura, l’esserci è il “tra”» (Martin Heidegger, Essere e tempo, trad. di A. Marini, Mondadori 2006, § 72, p. 1051).
Capolavori. Sia il libro di Heidegger sia il film di Kaufman.

Vai alla barra degli strumenti