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Rameau

Jean-Philippe Rameau
Les Indes galantes (1735)
RCT 44 – Rondeau
Libretto di Louis Fuzelier
Duo et choeur “Forêts paisibles”
Dall’album Rameau – The Sound of Light di Teodor Currentzis
MusicAeterna, Nadine Koutcher & Alexei Svetov

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Les Indes galantes  (mp3)

Link al brano su Spotify

Video di una messa in scena

Versione per clavicembalo e fagotto (mp3)

Zima – Adario
Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs. 

Choeur des Sauvages
Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs. 

Zima – Adario
Dans nos retraites,
Grandeur, ne viens jamais
Offrir tes faux attraits!
Ciel, tu les as faites
Pour l’innocence et pour la paix.

Choeur des Sauvages
Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Zima – Adario
Jouissons dans nos asiles,
Jouissons des biens tranquilles!
Ah! peut-on être heureux,
Quand on forme d’autres voeux?

Choeur des Sauvages
Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

L’opéra-ballet di Rameau si conclude con un  trionfo d’amore tra gli Indiani d’America, dentro una foresta di pace, di popoli e individui riconciliati tra loro e con l’ambiente.
Al di là dell’illusione settecentesca del buon selvaggio innocente, parco e pacifico, in questo brano una foresta di note riempie la vita, scandisce desideri che diventano ritmo e armonia, emblema delle antiche sfere che i filosofi greci vedevano risuonare.
La musica è la sinestesia suprema, è la vita nel suo splendore, nella sua danza. Canta.

 

La notte, la luce

Portrait de la jeune fille en feu
di Céline Sciamma
Francia, 2019
Con: Adèle Haenel (Héloïse), Noémie Merlant (Marianne), Luàna Bajrami (Sophie), Valeria Golino (la contessa)
Trailer del film

Tu superos ipsumque Iovem, tu numina ponti
victa domas ipsumque, regit qui numina ponti.
Tartara quid cessant?
(Ovidio, Metamorfosi, V, vv. 369-371)
[Tu vinci e domi gli dèi del cielo e lo stesso Giove, tu vinci e domi le divinità del mare e anche colui che regna sulle divinità del mare. Perché il Tartaro deve fare eccezione?]
(Trad. di Piero Bernardini Marzolla, Einaudi 2015)

Bretagna 1770. Marianne si sta facendo ritrarre da alcune sue allieve quando lo sguardo cade su un vecchio dipinto che mostra una ragazza su una spiaggia, la veste lambita dal fuoco. Lo sguardo della pittrice si fa intenso, amaro, struggente. Ricorda che molti anni prima era stata incaricata di ritrarre quella giovane donna, per inviare l’immagine di lei al futuro sposo. Héloïse però non voleva essere ritratta, non voleva sposarsi. Marianne è quindi costretta a osservarla di giorno e a ricordarla di notte. Sino a che Héloïse acconsente a posare per lei. Il ritratto si intreccia allora al racconto di Orfeo ed Euridice, alla poesia, alla musica di Vivaldi, alle Metamorfosi di Ovidio. Si intreccia all’amore tra Marianne e Héloïse. Un amore fatto di tenerezza, di corpi gloriosi, di baci, di notti e di spiagge. Fatto soprattutto di sguardi che fendono l’aria, la luce e la notte. Un amore che si chiude su un ultimo «Vòltati» che si perde come il vòltati di Euridice, un amore che si ritrova in un pianto che rimembra un desiderio che non può finire, non può.
Girato come un quadro, scandito come un concerto, in questo film ogni particolare conta e sta dove deve stare, ogni parola è parte necessaria della trama, la luce e l’ombra sono il mondo, ogni sentimento è inevitabile. Anche questo è il gorgo immenso delle relazioni umane. È il caos degli incontri, il battito frenetico del desiderio e dell’angoscia. È il canto innamorato e lo sprofondo dell’incertezza che sempre lo accompagna. Batti batti il tempo che va e che si ferma nell’attesa infinita dello sguardo, nel fulmineo trascorrere degli incontri, nel lento sgretolarsi dei sentimenti, nella pace infine del già stato. Un amore finito mostra l’insensatezza dello stare al mondo e però anche -in un modo indefinibile e sottile come carta velina e trasparente- la sua pienezza. Come se vuoto e pieno fossero più che inseparabili, fossero l’identico dell’enigma che ci sovrasta a darci notte, a regalarci luce.

La storia

The Favourite
(La favorita)
di Yorgos Lanthimos
Grecia, 2018
Con: Olivia Colman (Queen Anne), Rachel Weisz (Sarah Churchill, Duchess of Marlborough,), Emma Stone (Abigail Masham)
Trailer del film

Tre meravigliose attrici disegnano e incarnano la potenza che sino in fondo e verso ogni confine fa della vicenda umana l’inevitabile e nascosto matriarcato che da sempre essa è. Anne Stuart (1665-1714) governa il Regno Unito. Lo fa da una camera, da un letto, da una carrozzina, dalle stampelle. La gotta non le consente l’agilità necessaria a muoversi autonomamente. Condizione che, unita alle molte gravidanze andate a male, causa una salute malferma e una volontà oscillante tra il pianto e le carezze. A sostenerla negli affari di stato c’è la favorita Sarah Churchill, duchessa di Marlborough. Una giovane e lontana cugina di Sarah compare a corte e a poco a poco la conquista, passando dal ruolo di sguattera a quello di ministro. Abigail, questo il suo nome, è stata istruita alla durezza dalle disgrazie familiari che l’hanno fatta decadere da una condizione nobiliare a uno stato di indigenza.
La lotta tra le due donne sul corpo e per il corpo della regina descrive la vicenda umana, le sue guerre, la diplomazia, la determinazione, la menzogna, la ferita, i silenzi, i colpi, le parole, i veleni. Gli strati sociali si confondono nella medesima miseria, dalle prostitute «che danno il culo ai soldati sifilitici» agli aristocratici imbellettati come le puttane, dai servitori perfidi e impacciati ai primi ministri tracimanti di corruzione, dai viaggiatori pervertiti in misere carrozze allo sfarzo di imponenti biblioteche. Ovunque e sempre la violenza involve la vita degli umani, una comune passione la muove, la passione della sopravvivenza dentro il gorgo immutabile e dinamico del tempo collettivo.
Qualche commentatore ha scritto che finalmente Yorgos Lanthimos avrebbe abbandonato ‘le plumbee atmosfere metafisiche’ delle sue ultime opere. Non sanno proprio vedere che invece questo regista crea sempre il medesimo film, come Kubrick.
Di DogtoothKynodontas  (2009), The Favourite possiede lo stile iperrealista e raffinato, asciutto e insieme grottesco; così come di The Lobster (2015) esprime la distopia insita nei sentimenti, nei legami, nel naturale, totale, disperato bisogno che gli umani sentono di vivere con gli altri, un bisogno sul quale l’autorità  getta la rete sadica dei suoi comandi. E come ne Il sacrificio del cervo sacro (2017) emerge qui l’inesorabile forza degli eventi concatenati gli uni agli altri, dentro più dentro le passioni umane, il cui andare è stabilito dall’ininterrotto divenire dei desideri, delle ambizioni, del gelo e delle follie.
Tutto questo è narrato tramite l’opulenza del grandangolo e lo sbigottimento dei primi piani, mediante lo sfarzo dei colori e la ferocia che cola dalla luce. Ma alla fine, alla fine è la giustizia. Giustizia che riscatta gli altri animali dalla viltà umana e fa di un coniglio il segno, la traccia e l’occasione di una scena conclusiva strana sino all’incomprensibilità e tuttavia splendida e trasparente per chi sa che il sogno umano -ciò che chiamiamo storia– è abitato nel suo fondo dalle immagini ancestrali degli animali. Per chiudere un film nel modo in cui The Favourite si chiude bisogna avere molto coraggio, bisogna avere genio.

Nonostante

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Il teatro comico
di Carlo Goldoni
adattamento e regia di Roberto Latini
con Elena Bucci, Roberto Latini, Marco Manchisi, Savino Paparella, Francesco Pennacchia, Stella Piccioni, Marco Sgrosso, Marco Vergani
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Sino al 25 marzo 2018

In pieno Illuminismo, a metà del secolo, nel 1749-1750, Carlo Goldoni compone una commedia che è un manifesto della propria poetica, una dichiarazione di drammaturgia nella quale spiega -non in modo teorico ma dal di dentro stesso del fare teatrale- in che cosa consista la progressiva ma definitiva rivoluzione con la quale sostituisce al teatro dell’arte -e quindi all’improvvisazione degli attori saltimbanchi- il teatro di carattere, e quindi un testo scritto da mandare per intero a memoria e mediante il quale restituire potenza alla parola pensata. Ci furono resistenze, certo, da parte degli attori e del pubblico, entrambi abituati alla sicurezza ripetitiva -si potrebbe dire ‘televisiva’- di battute e lazzi che erano diventati sempre uguali, di maschere fisse. E invece la vita è divenire, trasformazione e incertezza. Aver reso teatro tale divenire, anche questo fa la grandezza di Goldoni.
Il teatro comico è tra le meno rappresentate fra le sue opere. E si capisce perché. Non è facile mettere in scena una teoria. Roberto Latini lo fa con molteplici strumenti: trasforma il testo in un’occasione di riflessione sul teatro contemporaneo, citando esplicitamente le messe in scena di Giorgio Strehler e facendosi permeare da quelle di Leo de Berardinis; raccoglie una tradizione che va da Alighieri -il capocomico Orazio invita i suoi attori ad attraversare l’ignoto recitando il Canto di Ulisse- a Pirandello, come se i personaggi cercassero il loro autore; fa delle luci una forma di scrittura e pone a destra della scena una statua di Arlecchino che in vari momenti precipita, come a segnare la fine del teatro di maschera; utilizza musiche contemporanee quali il Requiem di Preisner.
E tuttavia lo spettacolo rimane freddo. Gli attori -soprattutto nella prima parte- muovono in modo frenetico gli arti, non stanno mai fermi, come se ci fosse un’intima sfiducia nelle parole di Goldoni, come se esse non bastassero. E soprattutto manca unità di stile. Sembra di assistere a diverse prove di modi in cui potrebbe essere messa in scena la commedia. Può sembrare un apprezzamento, questo, vista la natura del testo goldoniano ma invece è un limite. Perché tutto e in tutti i modi si può scrivere, musicare, dipingere e realizzare ma l’unità del pensiero che intrama questo fare deve sempre esserci e apparire.
Bella e profonda è comunque l’intuizione di fondo di Latini, che fa di questa commedia programmatica un’espressione tragica. Gli attori si muovono in gran parte come marionette e sulla scena appaiono dei veri manichini, il corpo di Arlecchino viene fatto letteralmente a pezzi, come a pezzi e a marionette spesso la vita ci riduce. Ci sono delle regole in essa, nella vita, che si possono formulare in equazioni persino quando riguardano l’imponderabile e l’irrazionale. I sentimenti, ad esempio. Nulla c’è di veramente imprevedibile nella traiettoria dei sentimenti. Basta avere i dati e il risultato fuoriesce. Dati che nessuno può conoscere per intero, certo. E questo dà l’illusione dell’imprevisto. Tenera, comica e tragica è l’esistenza. Non possiamo farci nulla, se non benedirla nonostante.

Duemilasessantacinque

Teatro Massimo ‘Vincenzo Bellini’ – Catania
Don Giovanni
di Mozart – Da Ponte
Dal dramma El burlador de Sevilla y convidado de piedra di Tirso de Molina, attraverso il libretto Don Giovanni o sia Il convitato di pietra di Giovanni Bertati per Giuseppe Gazzaniga

Regia: Francesco Esposito
Direttore d’orchestra: Salvatore Percacciolo
Allestimento del Teatro della Fortuna di Fano
Sino al 20 ottobre 2017

Una volta si usava portare al collo, soprattutto da parte delle donne, collane con al centro il volto di una persona cara, perlopiù scomparsa. Tale immagine domina la scena di questo allestimento del Don Giovanni e assume diverse funzioni, sino a quella del Commendatore che trascina con sé nella morte il dissoluto. Un modo per cercare di restituire la tonalità e il senso di ciò che accade nella potente metafora del desiderio totale e impossibile, della lievità unita alla morte, del Grande Altro e della sua sterile vittoria.
Il testo di Da Ponte e la musica di Mozart sono capaci di esprimere -più di ogni altra versione del mito- la molteplicità e l’unità di Don Giovanni, che continua a chiedere a se stesso di apparire alla finestra, di diventare la femmina che finalmente meriti il suo amore, che è grande, che è veramente grande, perché è l’amore rivolto alla vita, all’orgasmo, all’intero.
Un intero che nell’opera si condensa nei due soli personaggi che in realtà compongono la scena. Uno è il Commendatore, che apre e chiude la vicenda, l’altro è la Coppia.
La coppia di nobili amanti -Donna Anna e Don Ottavio-, la coppia di contadini -Zerlina e Masetto-, la donna consapevole ma totalmente innamorata -Donna Elvira-, il servo che critica il suo padrone ma sempre fedele gli resta -Leporello; l’amante seriale che trova senso soltanto nella variazione continua dell’oggetto amato.
Don Giovanni è l’amante, è la donna innamorata, è la duplice coppia, è se stesso ed è il suo doppio. Don Giovanni è il desiderio nella varietà delle sue forme, al quale si contrappone la Regola. Don Giovanni ha ucciso la Regola ma essa gli è rimasta dentro a tormentarlo sino alla fine.
E infatti in questa messa in scena il libertino è sempre accompagnato da ragazze che si trasformano di volta in volta in amanti, in maschere della morte, in giudici.
Buone le voci femminili, per lo più carenti quelle maschili. La direzione d’orchestra e la resa musicale mi sono sembrate nel complesso modeste, tranne in alcune arie.
Duemilasessantacinque sono le donne conquistate dal «dissoluto punito» e che Leporello ha ordinatamente registrate nel suo catalogo. Tante, ma non ne formano una sola o è sempre la stessa assenza. Forse è questo l’inferno di Don Giovanni.

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[Il catalogo è cantato dal Leporello di José van Dam, con l’Orchestra e coro dell’Opera di Parigi, diretta da Lorin Maazel]

Madamina, il catalogo è questo
delle belle che amò il padron mio;
un catalogo egli è che ho fatt’io:
osservate, leggete con me.

In Italia seicento e quaranta,
in Lamagna duecento e trentuna,
cento in Francia, in Turchia novantuna,
ma in Ispagna son già mille e tre.

V’ha fra queste contadine,
cameriere, cittadine,
v’han contesse, baronesse,
marchesane, principesse,
e v’han donne d’ogni grado,
d’ogni forma, d’ogni età.

Nella bionda egli ha l’usanza
di lodar la gentilezza;
nella bruna, la costanza;
nella bianca, la dolcezza.

Vuol d’inverno la grassotta,
vuol d’estate la magrotta;
è la grande maestosa,
la piccina è ognor vezzosa.

Delle vecchie fa conquista
pe ‘l piacer di porle in lista:
ma passion predominante
è la giovin principiante.

Non si picca se sia ricca,
se sia brutta, se sia bella:
purché porti la gonnella,
voi sapete quel che fa.

Luce limpida, tagliente, razionale

Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce
Milano – Gallerie d’Italia
A cura di Bozena Anna Kowalczyk, con il coordinamento di Gianfranco Brunelli
Sino al 5 marzo 2017

Luce limpida, tagliente, razionale, dettagliata, stupefacente. Geometrie colorate, vivaci, dense, immergenti. Prospettive interiori e mondane, psichiche e materiche, davvero lucenti. Il Settecento per immagini in una immobilità dinamica nella quale anche le acque sono di marmo.
Molto più Bellotto di Canaletto in questa mostra. Ma vederli insieme è un’esperienza rara, esaltante. Ad esempio, uno stesso dipinto per due: Il Molo verso ovest, con la colonna di San Teodoro a destra, Venezia. Canaletto ha una prospettiva ravvicinata, mobile. Quella di Bellotto è più lontana, come perfetta eco. In Santa Maria dei Miracoli e l’abside di Santa Maria Nova, Venezia (1741) lo sguardo che Bellotto getta sullo spazio è profondo e comprendente. Bellissimo. Nel Palazzo Ducale: la scala dei Giganti (1743) Canaletto dipinge la verticalità, il potere, la dimora degli umani trasformati in dèi. Dipinge un olimpo illuminista.
Oltre Venezia l’Italia, oltre l’Italia l’Europa. Palazzi e strade hanno il calore della pietra, dell’abitare, del vivere. Firenze, Roma, Milano, Verona, Torino, Londra, Dresda con la vicina Pirna (al cui Marktplatz si riferisce l’immagine in alto, 1753-54), Varsavia dove Bellotto morirà nel 1780. La mostra ospita anche le copie di alcuni dei 1078 libri posseduti dall’artista e distrutti durante il bombardamento di Dresda del 1760. Un pittore colto e immerso nel meglio del suo tempo e del passato: Hume, Voltaire, Montesquieu, Muratori, Berkeley, il Corano, Orazio, Metastasio, Marino, Goldoni, Cervantes.
Oltre le città i Capricci, che disegnano luoghi reali ai quali si aggiungono elementi presi da altri contesti o dall’immaginazione. In molti Paesaggi del Nord Europa si distende sulla tela la luce fredda e pulita dell’inverno. In questi due artisti sorride l’essenza della città europea, dei nostri spazi.

Amare

Le relazioni pericolose
di Pierre Choderlos de Laclos
(Les Liaisons dangereuses, 1782)
Traduzione di Maria Teresa Nessi
Garzanti, 2011
Pagine XVI-400

Un libro trasparente ed enigmatico. Nel quale i due protagonisti sono votati al piacere e alla vanità. Alla vanità assai più che al piacere, poiché la vanità si spinge fino all’assurdo di negare a se stessa il piacere se quest’ultimo sembra mettere a rischio uno smisurato amor di sé.
La marchesa di Merteuil e il visconte di Valmont sono due aristocratici privi di qualunque scrupolo morale ma sono anche due divinità in lotta tra di loro per il possesso del cuore dei mortali. E un dio non sarebbe precisamente questo? Un essere al di là del bene e del male, poiché fondante il bene e il male, con il potere di imporre a ogni altra entità il proprio volere. Due divinità non di pari livello, però. Il visconte vive quasi sempre di riflesso rispetto all’energia, alla determinazione, alla prudenza e al gelo della marchesa, la quale arriva esplicitamente a descriversi con i tratti del divino: «Eccomi diventata una Divinità, che riceve le opposte suppliche dei ciechi mortali e non cambia nulla dei suoi decreti immutabili» (lettera LXIII). In un libro tramato di menzogna, dove l’inganno è un supremo piacere, fra questi due potenti domina una sconfinata fiducia reciproca, tanto che non appena questa viene meno con essa finisce il romanzo.
Si costruiscono senza posa relazioni, si ordiscono intrecci e rapporti con l’obiettivo di possedere il tempo e il corpo dell’oggetto bramato, mettendo al bando ogni sentimento. L’idea stessa di innamorarsi suscita terrore coincidendo essa con il ridicolo, suprema offesa alla vanità. Quando la passione compare, nella presidentessa di Tourvel, non può che assumere i tratti dell’idolatria, della rinuncia totale al sé in favore di un dio: «Io l’amo fino all’idolatria e non l’amo ancora quanto merita» (lettera CXXXII). Questa donna innamorata morirà d’amore e sembra il più naturale degli epiloghi, giusta punizione alla colpa non d’essersi concessa ma d’averlo fatto con affetto.
Romanzo leggero, erotico, immorale. Intessuto però di una psicologia penetrante e capace di smascherare la genealogia dei sentimenti morali, à la Nietzsche. Quando, ad esempio, Valmont benefica una famiglia contadina allo scopo di apparire in una luce migliore davanti alla signora di Tourvel, osserva di essersi stupito del «piacere che si prova a fare il bene; e sarei tentato di credere che quelle che noi chiamiamo persone virtuose non hanno poi tutto quel merito che tutti si compiacciono di metterci davanti agli occhi» (lettera XXI). La gratificazione del sé, inevitabile in ogni azione virtuosa, mette quindi in discussione la virtuosità dell’agire. Allo stesso modo, la bontà viene fatta scaturire dalla debolezza: chi non ha artigli si vanta d’essere mite, mentre la vera magnanimità implica la capacità di colpire e l’astenersi dal farlo. Una frase come «la gente felice è difficilmente accessibile» conferma la capacità che Laclos ha avuto di leggere nelle azioni e nelle parole degli uomini andando al di là delle apparenze (Valmont, lettera LXXIX).
L’amore che c’è, l’amore che manca, l’amore irriso, l’amore idolatrato, l’amore cercato, l’amore temuto. Che cos’è per Laclos questo sentimento? Esattamente quello che è per Proust, il riflesso della nostra tenerezza: «L’incanto che crediamo di trovar negli altri esiste solo in noi; e soltanto l’amore fa apparire così bello l’oggetto amato».  A dirlo è, naturalmente, la marchesa di Merteuil (lettera CXXXIV).
Se è così, qual è il reale sentimento di Valmont? Nella versione cinematografica di Stephen Frears (Dangerous Liaisons, 1988) viene ben evidenziata la volontà del visconte di giustificare davanti a se stesso, prima che alla signora di Tourvel, la decisione di lasciarla, e lo fa ripetendo ossessivamente «trascende ogni mia volontà» (lettera CXLI). Un voluto determinismo che porta entrambi a morire.
A metà fra il carnefice e la vittima, né solo carnefice come la marchesa né solo vittima come Tourvel, Valmont non scioglie il suo enigma neppure con la morte. Non sapremo mai fino a che punto egli amasse se stesso e fino a che punto invece la signora di Tourvel. È qui che questo romanzo trasparente, che non a caso sceglie un’epigrafe roussoviana, mostra per intero la propria inestricabile ambiguità. In ogni caso, infatti, «se non c’è illogicità non c’è sentimento» (Valmont, lettera LXX).

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