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La verità della finzione

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Il teatrante
di Thomas Bernhard
Con: Franco Branciaroli (Bruscon), Tommaso Cardarelli, Valentina Cardinali, Melania Giglio, Daniele Griggio, Cecilia Vecchio,Valentina Violo
Scene e costumi di Margherita Palli
Regia di  Franco Branciaroli
Produzione CTB Teatro Stabile di Brescia – Compagnia degli Incamminati
Sino al 23 dicembre 2012

«Se fossimo onesti, rinunceremmo al teatro». Queste sono alcune delle migliaia di parole che Bruscon, attore e drammaturgo austriaco di origini bergamasche, pronuncia arrivando in uno sperduto villaggio -Utzbach- dove la sua compagnia dovrebbe mettere in scena La ruota della Storia, testo da lui stesso composto lungo decenni di lavoro. La sua compagnia. In realtà, si tratta della moglie, della figlia e del figlio. Tutti assolutamente privi di talento. E allora questo guitto colto e narcisista esalta se stesso sino all’inverosimile -«Shakespeare, Voltaire e io»- di fronte a un oste che lo ascolta pazientemente e di fronte ai suoi stessi familiari. La sua commedia vorrebbe essere la sintesi di tutti i drammi che sono stati scritti; vi compaiono come contemporanei Giulio Cesare, Churchill, Napoleone, Marie Curie, Metternich, Einstein, Stalin. In questa apoteosi dell’ambizione, Bruscon rimane profondamente e radicalmente fedele alla gratuità dell’arte, che non sempre dà pane ma che offre certamente senso.
Il testo di Bernhard (1931-1989) è feroce nello scagliarsi contro l’Austria e la sua micragneria, contro i teatranti e la loro boria, contro gli umani e la loro disperazione -«Paghiamo per tutta la vita l’insensatezza di essere nati»- ma dal cuore stesso di questa lunga invettiva emerge l’esigenza di una purezza assoluta. Un’esigenza tutta nel solco del Romanticismo e della sua contrapposizione inguaribile tra la vita e l’arte. Ma fino a che una simile contrapposizione rimarrà al centro della cultura e del suo farsi, la bellezza resterà asintotica e la vita sarà triste. Bisogna oltrepassare tutti i romanticismi, anche quello sardonico e geniale che prende vita in questo testo farsesco e tragico di Bernhard.
Dopo Don Chisciotte e Servo di scena, Branciaroli è qui al culmine del suo istrionismo. Uno spettacolo profondamente divertente.

Desiderio e risentimento

Il risentimento.
Lo scacco del desiderio nell’uomo contemporaneo
(Pour un nouveau procés de l’étranger; Système du délire, Éditions Grasset 1976; Eating disorders and Mimetic Desire, 1996)
di René Girard
Trad. di Alberto Signorini
Introduzione di Stefano Tomelleri
Raffaello Cortina Editore, 1999
Pagine XI-188

Il risentimento, smascherato anche da Nietzsche, non sarebbe secondo Girard un sentimento opposto alla volontà di potenza ma consisterebbe nella stessa volontà che vuole raggiungere il proprio modello e non riuscendoci lo condanna. «Desiderio di essere secondo l’altro» (p. 2), secondo un modello ammirato, amato e odiato poiché «l’altro è anche il nostro maggior rivale, perché sarà sempre laddove vorremmo essere e non siamo» (3). L’io e l’altro, l’imitatore e l’imitato, convergono sul medesimo oggetto entrando quindi in una rivalità mimetica che per il primo è sempre esiziale. Dato che è proprio tale convergenza dei desideri a definire l’oggetto terzo, «la mimesi costituisce una fonte inesauribile di rivalità di cui non è mai veramente possibile fissare l’origine e la responsabilità» (96). Questo è il desiderio mimetico che Girard pone a fondamento del Moderno e delle tre sue manifestazioni analizzate in questo libro: l’apparente indifferenza dello Straniero verso la società; le macchine desideranti di Deleuze e Guattari; le pratiche anoressiche.

«Posseduto dall’assurdo come certuni […] sono posseduti dalla grazia» (29-30), Mersault -il protagonista del romanzo di Camus- incarnerebbe la malafede del suo creatore, il quale «ha finito prima di tutto per ingannare se stesso» (52) sulla possibilità che si dia un uomo allo stesso tempo colpevole e innocente. Colpevole agli occhi di chi non gli perdona non di aver assassinato uno sconosciuto ma di nutrire una sovrana indifferenza verso la collettività, innocente quindi dell’assassinio del quale lo si accusa. Lo stesso Camus ammetterebbe tale (auto)inganno nel successivo romanzo La caduta, che costituirebbe una vera e propria autocritica nella quale lo scrittore riconosce per bocca di Clamence che «i “buoni criminali” hanno ucciso non per le ragioni abituali, questo salta agli occhi, ma perché volevano essere giudicati e condannati. Clamence ci dice che in fin dei conti i loro moventi erano identici ai suoi: come molti dei nostri simili in questo mondo anonimo, volevano un po’ di notorietà» (50).
La stessa notorietà/competizione/rivalità che anima la bulimia nervosa e l’anoressia. Un vero e proprio imperativo di magrezza domina infatti l’immaginario collettivo della contemporaneità. Un ordine assai più implacabile di quello delle vecchie religioni e del defunto Dio. Pervenuti finalmente alla terra della nostra autonomia senza divieti e senza leggi, «le divinità che diamo a noi stessi sono autoprodotte nel senso che dipendono interamente dal nostro desiderio mimetico» (167) e i loro comandi sono assoluti perché anch’essi autoprodotti. Nessuno può dunque convincere l’anoressica della sua malattia; lei «è orgogliosa di adempiere a quello ch’è forse il solo e unico ideale ancora condiviso da tutta la nostra società: la magrezza» (160). Notevole ed esemplificativa dello stile dell’Autore è l’immagine che chiude l’analisi dei disturbi alimentari:

Se i nostri avi vedessero i cadaveri gesticolanti delle riviste di moda contemporanea, li interpreterebbero probabilmente come un memento mori, un promemoria di morte, equivalente forse alle danze macabre dipinte sui muri delle chiese del tardo Medioevo; se dicessimo loro che, per noi, questi scheletri disarticolati significano piacere, felicità, lusso, successo, è probabile che fuggirebbero in preda al panico, pensando che siamo posseduti da un demone particolarmente ripugnante. (188)

Il demone del desiderio, della volontà di potenza, del delirio intesse per Girard anche L’Anti-Edipo di Deleuze e Guattari. Un delirio teoretico e analitico che rimane impregnato di Freud e dal quale Edipo esce in realtà intatto, soprattutto perché distrugge il desiderio stesso che pure proclama di installare come autorità maiestatica, come fondamento molecolare delle strutture molari liberate. Il desiderio concreto e quotidiano, con il suo inevitabile attrito, sembra infatti in quest’opera dissolto a favore di una “schizoanalisi” che lascia intatta la Legge che pur si illude di avere oltrepassato:

I divieti sono sempre lì; bisogna convincersi che attorno a essi vigila un’armata potente di psicoanalisti e di curati, mentre dappertutto ci sono solo uomini smarriti. Dietro i rancori guasti contro le vecchie lune dei divieti si nasconde il vero ostacolo, quello che si è giurato di non confessare mai: il rivale mimetico, il doppio schizofrenico. (149-150)

Dove sbaglia Girard?
L’esatta critica al romanticismo, alla sua hybris che invece di liberare il soggetto lo ha catturato in un’infrangibile rete di elefantiasi dell’io -«il romantico non vuole veramente essere solo, vuole che lo si veda scegliere la solitudine» (59)-, assume Lo straniero come paradigma romantico, sbagliando però del tutto lettura. Il romanzo di Camus non è infatti espressione e specchio «del mondo del giovane delinquente» (74), della sua esistenza vuota, della sua crudeltà solipsistica. È questa un’interpretazione sociologica che si preclude per intero non soltanto e non tanto la ricchezza stilistica ed estetica del libro -senza la quale esso sarebbe impensabile- ma anche e soprattutto il nucleo generatore del romanzo, che è la Gnosi. Leggiamo Camus: «si près de la mort, maman devait s’y sentir libérée et prêtre à tout revivre. Personne, personne n’avait le droit de pleurer sur elle. Et moi aussi, je me suis senti prêt à tout revivre» (L’étranger, Gallimard, Paris 2011, p. 183); è tale volontà di eterno ritorno a meritare eventualmente la condanna, poiché «tout le monde sait que la vie ne vaut pas la peine d’être vécue» (ivi, p. 171). Lo sanno tutti, e in primo luogo lo sanno gli gnostici, e tuttavia Mersault ama vivere. Il titolo della successiva presunta autocritica dello scrittore, La caduta, è anch’esso un titolo gnostico.
Nietzsche rappresenta per Girard un vero e proprio doppio mimetico, se vogliamo applicare allo stesso studioso il linguaggio da lui adottato. Il concetto di ressentiment è infatti nietzscheano ma per Girard la critica radicale di Nietzsche alla Legge ebraico-cristiana sarebbe anch’essa intrisa di risentimento. Questo desiderio di distanziarsi da Nietzsche fa sì che Girard confonda la volontà di potenza con il desiderio. È eventualmente quest’ultimo a costituire il «colosso dai piedi d’argilla» che crolla davanti alla fuga dell’alterità tanto bramata:

Ci sono certamente delle ritirate tattiche che il desiderio non fatica a scoprire e che lo riconfortano, ma c’è anche la sincera e assoluta indifferenza degli altri esseri: nemmeno invulnerabili, semplicemente affascinati da qualcos’altro. La volontà di potenza porrà sempre al centro del mondo tutto ciò che non riconosce in essa il centro del mondo, e le riserverà un culto segreto. Non mancherà mai, insomma, di volgersi in risentimento. (99)

Ma la volontà di potenza è altro. È un’ontologia e una epistemologia dell’altrove, che in quanto tale non può concepire alcun risentimento: «Io sono troppo pieno e così dimentico me stesso, tutte le cose sono dentro di me e non vi è null’altro che tutte le cose. Dove sono finito io?» (Così parlò Zarathustra, variante al § 4 della Prefazione, p. 423, dell’edizione Adelphi delle opere). L’io non vuole più imitare né dominare il mondo poiché è diventato una cosa sola con esso.
Né solipsistico, né anticonformista, né minimalistico, l’io/mondo di Nietzsche è libero dalle contraddizioni e dalle strette di un «pensiero della differenza pura, senza identità» (145). La totalità pagana di corpo/mente/mondo -totalità che rappresenta il vero bersaglio dell’opera, di tutta l’opera, di Girard- non è il modello delle sindromi contemporanee. Girard sostiene che «i nostri disturbi alimentari non hanno alcuna continuità con la nostra religione: nascono nel neopaganesimo del nostro tempo, nel culto del corpo, nella mistica dionisiaca di Nietzsche, che fra parentesi è stato il primo dei nostri grandi digiunatori. I nostri disturbi alimentari sono causati dalla distruzione della famiglia e delle altre reti protettive che fanno fronte alle forze della frammentazione mimetica e della competizione, scatenate dalla fine dei divieti» (168). Ma la corporeità pagana è forma ed espressione dell’ironica serenità che nasce dalla misura e dall’accettazione della finitudine. Porla all’origine delle manifestazioni contemporanee dell’industria culturale e dell’ordine imitativo delle star spettacolari -dalla principessa Sissi alle attrici hollywoodiane- è semplicemente errato. Il doppio nietzscheano, il risentimento «che l’imitatore prova nei confronti del suo modello allorché questi ostacola i suoi sforzi per impossessarsi dell’oggetto sul quale entrambi convergono» (X), fa cadere anche Girard nella sindrome che egli denuncia.

Il legno storto

Il legno storto dell’umanità.
Capitoli di storia delle idee
(The Crooked Timber of Humanity. Chapters in the History of Ideas, 1990)
di Isaiah Berlin
A cura di Henry Hardy
Trad. di G. Ferrara degli Uberti e G. Forti
Adelphi, 1994
Pagine 379

Questo libro percorre un lungo e tortuoso itinerario che comincia nella luce delle geometrie politiche illuministiche, attraversa la densità dello Sturm und Drang romantico e perviene alla conclusione che una società decente non è certo il vertice delle aspirazioni umane e tuttavia rappresenta in ogni caso il meglio che si può cercare di trarre da quel krummen Holze, quel legno storto che è l’uomo. Cercare di costruire invece una pianta del tutto diritta significa uccidere alle radici l’identità stessa –finita– di questo ente.
Berlin individua i tre presupposti generali del pensiero utopistico nella dogmaticità delle risposte corrette che è possibile dare a una domanda, nella convinzione che esista un metodo sicuro per la scoperta di queste risposte, nella reciproca compatibilità che ciascuna di esse deve intrattenere con le altre. Convinzioni di tal genere provocherebbero delle prassi disumane poiché immobilizzano in una mortale staticità il fluire inarrestabile degli eventi e dei progetti. Pur di conseguire una volta per sempre il traguardo di «un’umanità giusta, felice, creativa e armoniosa», tali progetti ammettono qualunque sacrificio, proprio e altrui: «se questa è l’omelette, non c’è limite al numero di uova che si devono rompere -era questa la fede di Lenin, di Trockij, di Mao e di Pol Pot» (pag. 37). Per un ente complesso, contraddittorio e limitato qual è l’uomo e i prodotti che egli crea, aspirare alla perfezione significa spargere molto sangue in nome di un’idea, essere disposti ad accettare e far sopportare qualunque sofferenza pur di ricostituire l’unità infranta dell’età d’oro, l’armonia senza incrinature di ogni paradiso terrestre.

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Romanticismo e oltre

3 febbraio 2011 –  Teatro dal Verme – Milano
Chopin – Beethoven
Direttore: Antonello Manacorda
Pianoforte: Pietro De Maria
Orchestra «I Pomeriggi Musicali di Milano»

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C’è qualcosa di estenuato nel Romanticismo, specialmente in quello musicale, qualcosa di nichilistico, al di là della dolcezza. Questa è la sensazione -personalissima, certo- che mi pervade all’ascolto di Chopin. Come l’impressione di una rinuncia alla vita, di un lento accomiatarsi dalle ragioni forti del piacere, sostituito da una passione tutta interiore; dalla padronanza di sé sconfitta dalla malinconia; dalla geometria musicale barocca al cui posto si elevano costruzioni timbriche e armoniche intessute di pianto. Anche il Concerto  n.2 op. 21 non sfugge a questa identità, pur nella scrittura ancora mozartiana e nella forza in alcuni momenti dell’orchestra.

Forza che invece pervade la musica di Beethoven e la rende fuori dal tempo, libera da una identificazione completa con la propria epoca pur dovendo a essa l’inevitabile tributo di un’identità geniale e solitaria. Tra le opere del Maestro di Bonn, una delle più comprese dai suoi contemporanei fu probabilmente la Sinfonia n. 5 op. 67, proprio per quel suo cipiglio eroico e iperindividualista con cui già si presenta nelle prime note, delle quali Wilhelm Furtwängler disse che «non ci troviamo di fronte a un tema, nel senso corrente della parola, ma a quattro battute che svolgono il ruolo di un’epigrafe, di un titolo-sigla scolpito a caratteri cubitali» (citato da Edgar Vallora, Note di sala, p. 9). Troppo celebre la Quinta per dover aggiungere qualcosa, se non l’apprezzamento per l’esecuzione di Antonello Manacorda, che ha cercato di attenuare i caratteri più “destinali” di questa musica facendone emergere invece la profonda serenità, espressa dai fiati nel movimento meno scolpito e più apollineo, l’Andante con moto, che qui propongo all’ascolto nell’esecuzione della Staatskapelle Dresden diretta da Herbert Blomstedt.

Beethoven, l'umano

Beethoven. Sinfonie nn. 6-8-7

17 giugno 2010 – Teatro degli Arcimboldi – Milano
Orchestra «I Pomeriggi Musicali di Milano»
Direttore Antonello Manacorda

Una calma piena di tempesta, una serenità pronta a esplodere in energia. Anche questo è la Sesta sinfonia beethoveniana. Meno note e meno ascoltate ma altrettanto capaci di parlare in musica dell’umano, delle sue aspirazioni, della tristezza e della forza, sono le due sinfonie successive. In particolare, il secondo movimento della Settima -l’Allegretto– è uno dei vertici raggiunti da Beethoven. In quel suo mescolarsi di ritmi lancinanti, di marcia verso l’ignoto e di profonda pace è come se parlasse il demone stesso della musica per dire che cosa davvero sia la condizione umana in questo mondo e nel tempo.
L’esecuzione di Manacorda e dell’Orchestra dei Pomeriggi musicali è molto interessante nel suo rifiuto del sentimentalismo e del titanismo -due diversi e complementari aspetti della tracotanza del soggetto e dunque del limite romantico- a favore di una forma limpida e volta a restituire la cupezza e la solarità inscindibili di questa musica.

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[L’esecuzione che qui si può ascoltare è quella di Wilhelm Furtwängler  e  dei Wiener Philharmoniker (1954)]

Beethoven – Große Fuge

27 aprile 2009 – Spazio Teatro 89 – Milano
Raccontare la musica. Il Romanticismo di Ludwig van Beethoven
Con Raffaele Cifani (pianoforte e percorso didattico) – Claudio Giacomazzi (violoncello)

Un’associazione privata -BovisArte- e due enti locali -il Comune di Milano e il Consiglio di Zona 7- hanno promosso un’iniziativa assai bella: far gustare la musica sia dal punto di vista estetico sia da quello tecnico attraverso tre ascolti dedicati a Bach, Beethoven e Shostakovich. Il pianista Raffaele Cifani spiega dunque anche con l’aiuto di immagini le partiture, la loro genesi, il contesto storico-artistico nel quale nascono, le difficoltà e le peculiarità di ciascuna. Insieme al violoncellista Claudio Giacomazzi, Cifani esegue poi i brani dei quali ha parlato.
La serata beethoveniana è stata dedicata alla Sonata in Re maggiore Op. 102 n.2, che nei suoi tre movimenti mostra la dimensione aliena del Maestro di Bonn. Essa comincia con un andamento classicistico per poi addensarsi in sonorità dure, in macchie di note, in un Allegro fugato che sconcertò il pubblico al primo ascolto (1815). Questa sonata rappresenta in qualche modo l’inizio di un percorso che porterà alla stupefacente Grande fuga per quartetto d’archi in Si bemolle maggiore, op. 133 (Große Fuge) del 1825-1826, che Stravinskij giudicò «il più perfetto miracolo di tutta la musica. Senza essere datata, né storicamente connotata entro i confini stilistici dell’epoca in cui fu composta, anche soltanto nel ritmo, è una composizione più sapiente e più raffinata di qualsiasi musica ideata durante il mio secolo. (…) Musica contemporanea che rimarrà contemporanea per sempre».

Ne propongo il non facile ascolto. L’esecuzione è del Végh Quartet (1952; da LiberLiber).

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